民间叙事的传承与表演

导语：中国民间叙事学领域长期盛行的是文本的历时性研究方法。本文则另辟蹊径，从“表演”的视角出发，通过对两次兄妹婚神话表演事件的个案分析，展示了民间叙事的动态而复杂的传承、表演和文本化的过程，并指出这一过程往往受到诸多复杂因素的影响，充满了传承与变异、延续与创造、传统与个人创造力的不断互动与协商。因此，只有把历时性研究和特定表演时刻的研究、历史—地理研究与民族志研究、文本研究与表演过程研究、对民间叙事的集体性和模式性的研究与对个人创造力的研究等结合起来，才能比较深入地了解民间叙事的传承和变异的本质，及其形式、功能、意义和表演等之间的相互关系。

绪 论

民间叙事，是指在不同集团的人们当中流传的、对一个或一个以上事件的叙述，它们主要通过口头来进行交流（所以又被称为“口头叙事”），而且往往以众多异文形式存在。民间叙事涵盖的范围十分广泛，其中既包括神话、民间传说、狭义的民间故事、笑话、史诗、叙事歌谣等传统的文类，也包括日益受到当代学者关注的个人叙事、都市传说、逸闻等。民间叙事不仅一直是民俗学、民间文艺学领域最受重视的研究内容之一，而且还常常引起诸多文艺学家、人类学家、语言学家、心理学家和历史学家的浓厚探索兴趣。

现代学科意义上的中国民间叙事学，在兴起以来近一个世纪的历程中，取得了丰硕的学术成就，并为今天和未来的学术发展奠定了坚实的基础。但是，如果立足于国际民间叙事学近年来所取得的成绩，来反观中国民间叙事学的研究视角和方法，就会发现，中国的民间叙事学，与较早阶段国际民间叙事学的发展状况相似，长期以来占据主导地位的，是以文本研究为主的视角和方法，研究者所关注和分析的，主要是被剥离了语境关系的民间叙事作品本身 ①。而且，学者们打量叙事文本的眼光和分析模式，主要是历史溯源式的，即往往是通过对书面文献的考据，或者结合口头叙事文本，或者再有考古学材料，通过对文本形态和内容的梳理和分析，追溯其原始形貌和原初涵义，勾勒它在历朝历代演变的历史脉络，并探寻其可能蕴涵的思想文化意义。应当说，历史视角和历时性方法的形成，是与中国悠久的社会文化传统分不开的，它是中国学者在分析中国文化事项上的一个特点和长项，也是认识事物本质的一个有力途径。但是，总是从“文本的历时性研究”的思路和模式出发去分析民间叙事，却不免单一和僵化，更重要的是，它忽视了民间叙事的一个重要特点，即它往往是在特定语境中由一个个富有独特个性和讲述动机的个人来讲述和表演，因而不可避免要受众多即时和复杂的因素的协同作用。这种忽视限制了对民间叙事的许多本质特点的深入探讨。近20年来，尤其是近五六年间，国内一些学者在研究实践中注意到了民间文学文本的动态而复杂的形成过程。一部分中青年学者，受国际上较晚近的学术思潮的影响，开始更自觉地反思和探究文本与语境、文本与传统、文本与表演者和听众之间的关系等并取得了一定的成绩。但总的说来，这方面的工作依然需要进一步拓展和深入，特别是应该进一步加强在民族志基础上，对特定语境中发生的某一表演事件和实际动态交流过程的细致描述和微观考察，从而更深刻地展示民间叙事的动态而复杂的表演过程和文本化过程，展示民间叙事的文本与语境、传统与创造、讲述人与参与者之间的交流与互动的过程。

本文将参照国际民间叙事学领域里较晚近的学术理论，特别是参照表演理论与民族志诗学的视角和方法 ②，对河南省淮阳县人祖庙会上的两次兄妹婚神话的表演事件进行微观考察和细致描述，通过分析两位讲述人对神话与现行伦理婚姻制度之间、以及故事发展逻辑本身存在的矛盾的不同处理，着重解决两个方面的问题：1、探讨以下一些目前在中国民间叙事学及神话学领域里尚很少被论及的学术问题：作为一种古老的民间叙事文类，神话文本是如何在表演过程中得以呈现与构建的?在讲述过程中，讲述人与参与者之间、传统与个人创造性之间如何互动?有哪些因素在共同参与讲述过程并最终塑造了神话文本?神话作为传统文化资源，如何被那些具有创造性的个人加以改造和利用，从而赋予他们今天的现实生活以意义?2、通过这一个案研究，力图进一步突破表演理论的局限，结合多种视角和方法的长处，运用“综合研究法”对民间叙事进行更深入和全面的探讨──在研究“作为口头表演的民间叙事”时，应该把中国学者注重历史研究的长处和目前一些西方理论（包括表演理论）注重“情境性语境”和具体表演时刻的视角结合起来;把宏观的、大范围里的历史—地理比较研究与特定区域的民族志研究结合起来;把静态的文本阐释与动态的表达行为和表演过程的研究结合起来;把对集体传承的研究与对个人创造力的研究结合起来。

兄妹婚神话的一般叙事模式

兄妹婚神话，或称“兄妹始祖型神话”，是世 界范围内流传相当广泛的著名神话类型，在东亚、东南亚一带蕴藏量尤其丰富。有学者认为，这一类型神话甚至构成了东南亚文化区的一种“文化特质”③。中国的兄妹婚神话数量极其丰富，异文也很多，但它们的基本情节结构还是比较稳定的。笔者依据自己近年来所搜集的418则兄妹婚神话，同时参照以往其他学者的概括，将中国各民族流传的兄妹婚神话的一般情节结构构拟如下：

1.由于某种原因（洪水，油火，罕见冰雪等），世间一切人类均被毁灭，仅剩下兄妹（或姐弟）两人。

2.为了重新传衍人类，兄妹俩意欲结为夫妻，但疑惑这样做是否合适。

3.他们用占卜的办法来决定。如果种种不可思议的事情（滚磨、合烟、追赶、穿针等）发生，他们将结为夫妻。

4.上述事情发生，于是他们结婚。

5.夫妻生产了正常或异常的胎儿（如肉球、葫芦、磨刀石等），传衍了新的人类（切碎或者打开怪胎，怪胎变成人类或者怪胎中走出人类）。

大多兄妹婚神话中的主角都没有名字，往往只交待是“哥哥和妹妹”，有时也有“姐弟”、“姑侄”、“母子”、“父女”等异称。一些神话中的“兄妹”也有名有姓，但其名姓往往因地域、文化背景的不同而有差异。其中较有共通性的是“伏羲兄妹”及其各种异称，如“伏依兄妹”、“伏哥羲妹”等。少数异文还交代了“妹”的名字为“女娲”。

伏羲、女娲是中国神话世界中赫赫有名的尊神。相传伏羲发明了八卦、制作了婚嫁的礼仪、结绳为网、冶金成器、教民熟食，又是一位春神兼主管东方的天帝。女娲的事迹主要包括抟土做人、炼石补天、兄妹结亲繁衍人类等。许多学者认为，伏羲与女娲原本并没有联系，而且他们与兄妹婚神话也没有什么关系，他们在汉代的史乘和汉墓画像中才开始被频繁地联系在一起，而他们与兄妹婚神话的粘连，大约更晚 ④。

兄妹婚神话在文化史上的出现是很早的，有人认为它产生于原始时期血缘婚姻正在流行或被容许的时期，也有人认为它产生于由血缘婚姻向氏族社会过渡的时期。至于它在中国文献记录中的最早出现年代，目前尚有争议。有人结合汉代石（砖）刻画像，认为可追溯到汉代;也有学者根据对敦煌残卷的阐释，认为这一神话出现于六朝时期。不过多数学者认为其最完备的文字记录，出现在唐代李冗的《独异志》中，其中的故事与兄妹婚神话的常见叙事模式相比，缺少了“洪水为灾”和“孕生人类”的母题，添加了对后世婚姻习俗的释源性解释，其余核心母题则大体一致。

由于这血亲婚配的兄妹二人繁衍（或重新繁衍）了人类，他们在许多地方被尊称为“人祖爷”和“人祖奶奶”，或“高祖公”、“高祖婆”。

兄妹婚神话的讲述与表演

1993年3～4月间，笔者随同河南大学中文系的张振犁、陈江风、吴效群等老师，赴河南省淮阳县、西华县和河北省涉县进行女娲神话的田野调查，以搜集相关口头资料，同时实地考察女娲神话和信仰传承的文化环境。在淮阳的人祖庙会上，我们遇到了两次兄妹婚神话的讲述与表演事件。

淮阳位于河南省东部，地处黄淮冲积平原，沙颖河北岸。面积1469平方公里，耕地150万亩，下辖6镇14乡，人口124.12万人。西周时置陈国，春秋时置陈县，以后历经沿革，1913年废陈州府，改准宁县为淮阳县。现属周口地区所辖。

相传淮阳是太昊伏羲氏的都城，伏羲自然是这里最显赫的尊神。城北的蔡河北岸，建有“太昊陵”，俗称“人祖庙”，主要供奉伏羲，据说始建于明初。统天殿是庙内的主体建筑之一，内塑有伏羲手托八卦的塑像。殿后有显仁殿，显仁殿后为伏羲陵，陵前有碑，上书“太昊伏羲氏之陵”。碑前修有一个大香火池，供香客焚香烧纸之用。1949年以后由于“破四旧”等政治浪潮的冲击，太昊陵内的建筑毁坏大半。改革开放以来，随着国家政策的调整，政治文化环境逐渐宽松，长期被视为“封建迷信”的人祖信仰又成了当地最为重要的文化资源之一，地方政府和民间社会从各自不同的目的和需要出发，在“重修太昊陵”的目的下统一起来。

每年农历二月二到三月三，太昊陵都有庙会，方圆五六百里的群众纷纷赶来朝祖进香，每日人数往往上万。我们来时虽已是庙会尾声，然而陵前小 路两侧、蔡河两岸依然密布着许多销售拜神用品和地方特产的摊点。陵内更加热闹，鞭炮声、唢呐声、唱经声不绝于耳，来来往往的人络绎不绝。

3月22日下午，我们去太昊陵考察有关伏羲女娲神话的传承情况。所遇到的第一位比较重要的神话讲述者是王东莲，一位正在自家手推车旁卖地方小吃的农村妇女，58岁，淮阳东关人。我们先问她知不知道人祖庙的来历。于是她讲了一个朱元璋重修人祖庙的传说。讲述还算流畅，细节也具体生动，不过也常有叙述不清楚的地方，每到这时候她就用含糊的语句带过去，以语音的连续来弥补叙事内容的欠缺和叙述过程的断裂。这一讲述特点和叙事策略在后来她讲述兄妹婚神话时更加明显。

她在给我们四个显然是“外地来的读书人”讲故事时，不一会就围上来许多香客，包括下文将要谈到的张玉芝。当我们问王东莲一些问题时，有不少人帮着回答。讲述过程中也有人对她的讲述技巧及其对神话内容的把握表示质疑，从而构成了一个开放的、互动的讲述与交流情境，并影响了讲述者的叙事策略和最终的文本形成。

听她讲完人祖庙的传说后，我随即问她知不知道人祖爷和人祖奶奶的故事，她就给我们讲了一个女娲兄妹结亲的神话。以下是她讲述的文本：⑤

王东莲（以下简称王）：天塌地陷的时候，就没有人烟儿了，对不对?就有两个学生。这个｛……｝书单上可能有这些事。他就一天拿一个馍，这个──叫龟吃了，两天拿一个馍，｛也叫龟吃了。｝他是姊妹俩。撂｛到｝龟肚=嘴里叫龟吃了。天塌地陷了，哎，他俩咋弄哎?没有啥啦，就出来一个龟。叫龟驮住，驮住他姊妹俩，叫他姊妹俩渡过来。以后咧，人家说｛……｝我也是听故事听人家讲的，说这个龟叫馍衔到肚里啦，那是假的吧?（哈哈大笑）衔到肚里啦，反正这两个学生基本饿不住。这没有人咋弄哎?这过了几年啦……反正，天呢，也没有了;地，也陷了;｛到处｝成水了;没有啥啦。这咋办咧?没有办法。人家说是｛……｝到多少时候呢｛……｝这个──一天｛……｝长严了，地下咧有点草了，他俩个就｛从｝龟肚里｛出来了｝。就龟肚里啦──。｛在里面呆了｝三年吗……也不知道是多少……这个不详细。东北角人家说没有长严，东北角冷啊──。人家说，东北咧是掌冰凌茬住的。女娲掌冰凌茬住的，所以东北冷。陈江风（以下简称陈）：女娲掌冰凌茬住的?王：哎。

//张玉芝（女，82岁）：刮东北风冷，不刮东北风也不冷。

//听众三（老太太）：刮东北风──

//听众四（老太太）：你别吭气儿啊，他在录象哩=录音哩

//听众三：怎么不让吭气儿呢?

//张玉芝（以下简称张）：他在录音哩。//王：（对张）你老人家来讲吧?中不中?//听众四：她讲的比你讲的详细。杨利慧（以下简称杨）：您说完。王：我这是胡说。

杨：（提醒地）女娲──

王：哎──这个──一刮东北风就冷，不刮东北风为啥冷哎?对不对?

杨：女娲就是那两个学生中间的一个?王：哎──，对了。

//听众：──他姊妹俩。

杨：就是人祖爷和人祖奶奶吗?

王：哎。人祖姑娘，不能说“人祖奶奶”，人祖爷就没有结亲。

//张：根本都没有结亲。

吴效群（以下简称吴）：那没有结亲怎么会有的人呢?

王：你听啊。他｛姊妹俩｝上到一座山上，人家说｛……｝这没有啥了，怎么办呢?姊妹俩不管结亲，姊妹俩咋结亲呢，是不是?山上人家说有一盘磨，有一盘磨咧，往底下推，合住｛就结亲｝;要是散了，往两边分了的话，它就是为媒人的意思，咱姊妹俩就还是姊妹俩;要是一盘磨推下去合一块，那咱姊妹俩就成夫妻。推下去这盘磨，那有不散的时候?那它就没有散！

//张：──哎，就是散啦，他才没有成两口子哩。

王：散啦?没有散！就是一盘磨推下去了，它没有散。那你不能那样说，对不对?因为啥咧?山下面有棵树，（磨被）挡在树上了，就是这样它没有散。……（下略）

王东莲显然很愿意向我们几个“外地来的读书人”展示她所掌握的传统地方知识，对我们的询问反应积极，配合也很主动。兄妹婚神话在这里成为她与我们进行交流的重要文化媒介，这是她将兄妹婚神话的传统知识“再语境化”的主要原因。她讲述的这则伏羲女娲的兄妹婚神话大体完整，基本是中原一带汉民族中比较常见的兄妹婚神话类型 ⑥。故事中的母题，如天塌地陷世界毁灭、兄妹始祖劫后余生、滚磨卜婚、血亲婚配并再传人类等都出现了。只是其中粘连上了补天母题，而且，与兄妹婚神话的常见叙述类型相比，其中兄妹结婚后传衍人类的方式变成了中原一带比较流行的兄妹捏制泥人，而不是生育了正常胎儿或者怪胎。

兄妹始祖缔结血亲婚姻之后再传人类的方式，是这类神话中特别受到学者们关注和讨论的问题。如上所述，在兄妹婚神话中，最为常见的繁衍人类的方式是夫妻生育了正常或异常的胎儿，传衍了新的人类。但是，在汉民族中，尤其是在中原一带，兄妹血缘婚姻缔结之后，繁衍人类的方式有时变成了捏制泥人。这在故事自身发展的逻辑上是存在着一定的矛盾的。因为在神话讲述中，兄妹之所以血亲乱伦，是为了不得不在大灾难后没有人烟的情形下重新繁衍人类。可是在许多这类神话中，兄妹结婚后，这一动机似乎被忘记，中间缺乏必要的交代，就直接代之以通过捏泥来造人，从而造成了叙事逻辑上的矛盾。有学者认为，这一矛盾出现的原因，是由于此类神话表现了“极强烈地反血缘婚态度”，“是在长期传承的过程中，受了后起的族外婚、封建时代森严的婚姻制度及其伦理观念（‘同姓不婚’）等的影响，而使它（指兄妹婚神话──引者按）的面貌、性质起到了或小或大变化的结果。”⑦ 从王东莲对于兄妹血缘婚姻的态度来看，这一看法无疑是很有见地的。王东莲在讲述中，特别是在故事前半部分的叙述中，对兄妹血亲乱伦是强烈否定的，她（也包括其他好几位听众）一再声明不能叫女娲“人祖奶奶”，而要称“人祖姑娘”，坚决认定“人祖爷就没有结亲”，“姊妹俩咋结亲呢”。即使在后半部分述及兄妹结婚、捏制泥人、再传人类的情节后，她依然不顾自己叙述上的前后矛盾，坚持对女娲要称“人祖姑娘”。在随后发生的第二位讲述人张玉芝老人的讲述中，兄妹婚神话依然与抟土造人神话粘连在一起，而且对于兄妹血亲乱伦也持强烈的反对态度。不过他们对神话因为粘连和变异而引起的故事发展逻辑上的矛盾有着不同的处理方式，这一点，我们将在下文详细讨论。

这一讲述神话的过程显然是由讲述者、研究者和其他听众共同参与、互动协作而构成的，讲述人关于兄妹婚神话的传统知识也在这一动态的、互动协商的交流过程中被具体化，并最终构成了一个“特定”的神话文本。在外来研究者的要求下王东莲开始讲述伏羲女娲兄妹婚的神话，但在讲述进行到一半时，几个年龄更大、甚至更会讲的听众对她的某个释源性解释表示不赞同，打断了她的思路，话题被岔开去，她的故事表演似乎就到此为止了。后来是在知晓这一类型神话常见叙事模式的研究者有目的、有针对性的追问下，她才接着完成了另一半重要情节的讲述，即女娲伏羲滚磨成亲的故事。当听众张玉芝再一次对她讲的“磨没有散，因而兄妹成亲了”的传统说法表示反对时，她除了更频繁地采取“求助于传统”的叙事策略（“过去人家说”、“那我也是听故事听人家讲的”）外，还特意在叙述中增加了一个解释，以加强自己叙事的合理性：磨被山下的一棵树挡住了，所以没有散。这一解释显然是因为张玉芝的质疑而被临时添加到故事中去的，是想从实际生活知识中寻求帮助，以使自己的讲述能够以“社会认可和社会能够阐释的方式”圆满地进行下去。面对自己对于“兄妹到底是否成亲了”的前后矛盾的说法和研究者的一再追问，她也求助于实际生活知识，想出了一个比较勉强的解释力图自圆其说：女娲虽结婚了，但不好意思，所以还是叫“人祖姑娘”，而不是“人祖奶奶”。

总之，在这个特定的表演事件中，讲述者、听众和研究者怀着不同的目的和知识、能力，一同参与到讲述过程中来，并积极互动、协商和创造，不仅共同塑造了这一个神话传承和变异的时刻，也最终一同重新构建了一个特定的、新的神话文本。

值得注意的是，王东莲对于神话中兄妹是否成亲了的前后矛盾的说法。这实际上反映了她在面对这一类神话中反映出的血亲乱伦做法与后世的伦理观念和婚姻制度之间、以及兄妹血亲婚姻与捏泥造人神话之间产生矛盾时，解决问题能力的有限。相反，张玉芝对这两个矛盾问题的处理，则与王东莲形成了明显的对照。从张玉芝的神话讲述中，我们不仅能看到神话讲述过程中的交流与互动，更可以发现富于创造力的个人如何与神话讲述传统、与现代社会及其伦理道德、科学观念之间进行互动与协调。

张玉芝是我们紧跟着采访的第二位神话讲述人。她在王东莲讲述过程中只言片语的插话，已充分显示出她是一位积极主动的传统承载者 ⑧。下面是她讲述的兄妹婚神话：

姊妹们为啥不成亲呢?这就是他｛俩｝兴下的。她（杨：指王东莲）讲得不详细。哎，姊妹们不能成亲就是因为人祖爷兴下的。为啥哩?老鳖不是沉｛……｝她不是说了吗，叫学生拿的馍吗，就在它肚里哩。这老鳖说啦，它说：“眼看天塌地陷的时候啊，你来找我。”它说你拿的馍都搁这放着哩，它说待长三天四天你看天一变，你赶紧来找我。她说的天塌罢了，天塌罢了不就叫姊妹俩漏里头了吗?还没有天塌的时候哩。眼看天都不一样了，他姊妹俩就朝外跑，朝着就找这个老鳖去了。一到老鳖那个地方，老鳖那个嘴啊──，张得像个簸箕一样，簸一样，那大张着，大得很哪。（笑）咱也听人家讲的，老年人都是听人家讲的。大得很，谁也没见，谁见啦，是吧?老鳖说：“赶紧哪，赶紧上肚里钻哪，赶紧赶紧赶紧。”他上肚里一钻，那两踅子馍都在那搁着的，你看那时候可不短啦──。一到那点儿一看，天哪眼看就快长起来了，他那姊妹俩赶紧吧，……//张的一个熟人：还不回去?

张（笑了一下）：搁那叫我哩。我这说-一说迷信话哩。

杨：没有没有。这挺有意思的。

张：哎它说那个｛……｝它说你姊妹俩该出来了，它说这个馍馍吃完，天天吃个馍，天天吃个馍……到未了啦，该出来啦，天长成啦，“赶紧，赶紧出来，天马上就要长成。”东北角里没有长严，掌那个大冰凌裰（补）的。到未了，他俩咋弄哎?……那身上都沤烂肚里完啦──没有衣裳啦。光个肚子。俩人咋弄啊?身上穿的净树叶子。（看见王东莲也走过来听，便说）听你讲罢再叫我录一遍。｛……｝在它肚里吧，这个天快长出来啦，快长出来以后，咋弄哩?他说：能叫俺俩配夫妻，这个磨啊，哎，说个大实话，就叫天下有人;你要不叫俺俩配夫妻，这个磨啊──一分两半。叫这个磨啊，朝那个山底下一推，嗯，两半散啦。因为这，底下人跟他姐跟他弟弟跟他哥不管配夫妻，就是他兴下的。姊妹们不管配夫妻就是他俩兴下的。这以后了咋弄哩?到以后了，（看见几个熟人走过来，问她在干什么）讲着玩哩，搁这地儿。讲老迷信的话哩。……

张玉芝的讲述行为，是在把自己能够讲述的同一类型神话与王东莲所讲的进行了对比之后发生的，作为听众，同时也是一位积极的故事讲述者，她对王东莲讲述的评价是“她讲得不详细”，而她对王东莲讲述中的多处的质疑、批评和修正，表明她同时还认为王东莲的一些讲法“不对”。这意味着她认为自己具有更高的讲述能力和更权威的对神话知识的把握。这种对自己讲述水平和讲述能力的自信，使得她的神话讲述从一开始就直接进入了“完全的表演”，也就是说她充分意识到，而且愿意接受包括研究者和一些香客在内的听众对其神话知识、讲述能力和交际能力的品评。此后，除了个别情况外，她的讲述一直保持完全表演的状态，描述细致生动，讲述流畅，大量使用了副语言特征（特别是通过声音的长短、通过加重语气以强调叙事重点）、比喻（“老鳖的嘴啊，张得像个簸箕一样”）、平行方式（例如用好几个“赶紧”形成平行叙事、重复好几遍“他也捏她也捏”等）、求助于传统（“咱也听人家讲的，老年人都是听人家讲的”）等叙事策略和交际手段。这些都表明，她愿意在研究者和其他听众面前承担完全的责任以展示自己的叙事技巧和交流能力，并期待着观众对她的讲述和表演予以特别强烈的关注。

但是她的讲述中间有两次“表演的否认”，⑨ 即在回答熟人的询问时，她说自己是在讲“老迷信的话”。她对表演的否认，与王东莲的否认表演（“｛我｝讲不好”，“咱这又没有文化，又没有水平的”）一样，都承担着设定其表演框架的功能，同时表明讲述者不愿意承担完全展示自己交际能力和讲述技巧的责任。但是，她的否认与王东莲又有所 不同，它是以1949年后相当长的一段时期官方意识形态和国家权力对民间信仰的抑制和禁锢为“背景”的，而并非是缺乏交际能力和知识的结果。她的自认在讲“迷信”，显示了国家权力的隐形“在场”，显示了民间对官方意识形态和政治权力长期以来压制民间信仰（包括神话）的心有余悸。用这样的策略，她实际上是在熟人面前，也在外来的研究者和其他听众面前，主动承认（至少在表面上）自己“思想”的落后，承认所讲述的是与官方意识形态相抵触的内容，并通过这种积极的、自嘲式的、低姿态的自我否定，达到（或者期望达到）一定的自我保护的作用。

作为同一个神话类型的讲述者，张玉芝与王东莲比较起来，显然更具有创造性。她讲述的神话，与兄妹婚神话的常见讲述模式相比，至少发生了两处重大的变异。一处是神话中兄妹滚磨卜婚，但磨散开了，所以亲兄妹最后没有能够成亲，而是用捏泥人的方式来重新繁衍了人类。这一改动虽与兄妹婚神话的传统情节不相符合，但对故事的自身发展逻辑以及古老神话在现代社会中的适应而言则具有非同小可的意义：1、它成功地化解了古老神话中始祖血亲乱伦的做法与后世伦理法则、婚姻制度之间的矛盾，女娲因此可以顺理成章地做她的女儿身;2、它使得兄妹婚神话与抟土造人神话的粘合在故事情节发展的逻辑上也合情合理，无懈可击。另一个重大的变化出现在神话的释源性结尾。按照张玉芝的说法，兄妹刚捏出来的人长得像毛猴，“以后慢慢儿变慢慢儿变才变成人形了，毛啥的都没有了。越生小孩越好看。”在有关人类起源的神话中，有一部分讲到人是由猴子变来的。这一类神话，有的是古老的“动物变人”信仰和叙事传统的延续，有的则是受后世进化论影响而出现的释源性解释 ⑩。张玉芝将人类的起源与“毛猴”联系起来，几乎可以肯定，是受到了进化论的影响。这不仅是因为“人由猿猴进化而来”的进化论观点随着马列主义和社会主义意识形态在中国的广泛普及而几乎家喻户晓，还因为在她的讲述中有一个重要的“中介叙事”，“你看书上不是（说）毛猴变｛变人｝阿。”11 这里的中介叙事，一方面起着传达信息来源、证明自己说法的合理性的重要作用：书上说人是从毛猴变来的，我这么说是符合书上的说法的，因而是合理的、权威的;另一方面也起着沟通讲述者和听众的作用：我知道你们几个是读书人，你们应该知道，书上说人是从毛猴变来的，所以，我这么说是符合你们的趣味的。更为重要的是，她的这一适应进化论观念而对神话所做的改动，实际上再一次消解了传统神话知识体系中“人是泥捏的”观念与后世进化论所主张的“人是从猿猴演变而来的”之间的矛盾，从而使得古老的兄妹婚神话与后世的“科学”人类起源论相适应。所以，张玉芝这里不仅是把她所知道的兄妹婚神话作为文化资源，来与想了解这一神话的研究者和其他听众进行交流，而且也在交流中显示了自己对神话知识和文化传统更权威的把握以及高超的讲述能力（与王东莲相比），并表达了自己对人祖的信仰和对人类起源的认识。

■　结束语

通过上文对兄妹婚神话的两次表演事件的民族志考察，我们可以得到这样一些认识：

1、民间叙事文本并不是一个自足的、超机体的文化事象和封闭的形式体系，它形成于讲述人把自己掌握的有关传统文化知识在具体交流实践中加以讲述和表演的过程中，而这一过程往往受到诸多复杂因素的影响，因而塑造了不同的、各具特点的民间叙事文本。淮阳人祖庙会上的两次兄妹婚神话表演事件，就是一个动态的、有许多复杂因素（例如信仰的、伦理道德的、科学的、政治的等等）共同作用的过程。其中，一些制度性因素的作用是隐形的、潜在的，例如国家权力对民间信仰的长期压制;一些社会文化因素的作用是明显的，例如对人祖的信仰、禁止血亲乱伦的伦理道德原则、所谓“科学”地解释人类起源的进化论，等等。另外，参与表演事件的各种角色之间，例如讲述人与研究者之间、讲述人与一般听众之间、第一个讲述人和第二个讲述人之间等等，都充满了交流、互动和协商。这些或明或隐的诸多社会文化因素、表演者和参与者的互动交流等都纵横交织在一起，同时对神话的讲述活动产生影响，从而共同塑造了特定语境下的神话表演行为，并最终塑造了两个特定的神话文本。

2、从上面的个案研究中，我们可以看到，民 间叙事为何以及如何被一次次重新置于不同的语境下加以讲述，那些富有创造力的个人如何在传承民间叙事的同时又对它加以某种程度上的再创造，从而为他们今天的社会生活服务。两位讲述人都是在进行神话讲述的表演，兄妹婚神话对于她们而言，都是她们与外来的研究者及其他一般听众之间进行交流的文化资源，通过神话的讲述和表演，她们不仅是在与民俗学者和听众的交流互动中展示自己的讲述才能和对传统知识的把握，同时也是以此方式传达自己对于人祖的信仰，对于伦理、科学、人类起源和宇宙特性（例如为什么刮东北风就冷）的认识。因此，讲述神话成为她们表达自我、建构社会关系、达成社会生活的必要途径。所以，神话的意义并不限于其文本内容和形式，它也体现在神话的社会运用中，是功能、形式和内在涵义的有机融合。同时，我们还可以发现，讲述人的个人创造力是有差异的，而创造力的强弱在很大程度上决定了文本变异幅度的大小。第一位讲述人面对神话叙事传统与后世伦理原则和婚姻制度之间存在的矛盾冲突，缺乏充分的解决矛盾的艺术能力，最后只好勉强地把两种类型的神话牵连在一起，再求助于现代生活知识和伦理原则，对神话加上一个牵强的解释。第二位讲述者的表演则明显具有更大的灵活性和创造性。她的讲述不仅仅是在传承古老的、祖祖辈辈传下来的知识，而且是对古老的兄妹婚神话讲述传统进行了创造性的改变，这些改变消解了古老神话中包含的乱伦和“非科学”问题，从而使古老神话与现代社会的伦理原则、婚姻制度以及“科学”的人类起源观念相适应。

3、民间叙事的讲述与表演是一个充满了传承与变异、延续与创造、集体性传统与个人创造力的不断互动协商的复杂动态过程。因此，只有使用综合研究的方法，我们才能比较深入地了解民间叙事的传承和变异的本质，以及其形式、功能、意义和表演等之间的相互关系。

※　注释

①甚至在搜集和采录民间文学时也主要以文本的采集为主，例如20世纪80年代开始的著名的“民间文学三套集成”工作。但是，这不表示其中完全缺乏对讲述活动的关注。实际上，中国学者对民间叙事讲述活动的关注从20世纪初叶即已肇始，50年代已取得了相当丰富的成果，80年代以来，一些学者更加自觉地把讲述活动的总体研究纳入到了民间文艺学的学科体系之中（例如钟敬文主编《民间文学概论》，张紫晨著《民间文艺学原理》，许钰著《口承故事论》，段宝林多次提出的民间文学“立体描写”方法等）。但是，与文本研究相比，关于讲述活动以及讲述人的研究远为不足，有关民间叙事讲述活动的考察和研究也多集中于对故事家个人生活史、故事传承路线、讲述风格等问题的静态描述，而对其在具体语境下的传承和讲述行为的动态过程则很少关注。

②关于表演理论与民族志诗学的理论主张、个案研究以及相关批评，参见拙文《表演理论与民间叙事研究》（《民俗研究》2004年第1期）。关于“表演”的涵义和本质，鲍曼曾经在《作为表演的语言艺术》一文中明确指出：“表演是一种说话的模式”、“一种交流的方式”，它“因（表演者）对观众承担着展示自己交际能力（commu-nicative competence）的责任而存在，这种交际能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才干。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担有展示自己达成交流方式的责任，而不仅仅是展示交流的有关内容;从观众的角度来说，表演者的表述行为达成的方式、表述技巧以及表演者展示的交际能力是否有效等等，将成为被品评的对象。此外，表演还标志着通过对表达行为本身内在品质的现场享受而使经验得以升华的可能性。因此，表演会引起对表述行为的特别关注和高度自觉，并允许观众对表述行为和表演者予以特别强烈的关注。”Richard Bauman.Verbal Art As Performance.1977，Rpt.Illinois：Wavel and Press，Inc.，1984，p.11

③芮逸夫：《苗族的洪水故事与伏羲女娲的传说》，见《中国民族及其文化论稿》，台北：艺文出版社，1972年，第1059页。

④杨利慧：《女娲的神话与信仰》，中国社会科学出版社，1997年，第14-19页，第96～100页。

 　⑤本文的文本誊写是为了尽可能充分展示出特定语 境下神话讲述的动态过程及其互动交流，尽量保持其口语和方言特点。为在书写语言中体现口头性的特点，这里采用了一些符号：粗体：表示讲述人的强调;｛｝表示在口头叙事中没有说但是按照故事逻辑应该有的内容;［］表示讲述人或听众的表情或动作等;──表示打断、插话;=表示讲述人对讲述的修正;｛……｝表示犹豫、不连贯;──表示拖长声音;［……］表示讲述中的省略;//表示几个人同时插话。

⑥张振犁、程健君编：《中原神话专题资料》，中国民间文艺家协会河南分会内部印行，1987年。

⑦钟敬文：《洪水后兄妹再殖人类神话》，《钟敬文学术论著自选集》，首都师范大学出版社，1994年，第229-230页。

⑧Bengt Holbek.Interpretation of Airy Tales，Helsinki：FFC No.239,1987，pp.46-47

⑨即表演者否认自己的交际能力、声明自己不愿意对听众承担有展示自己的交际能力和交际有效性的责任。这一手段在一些地方的民族文化中已成为设定某些民间叙事文类的重要表演手段。Richard Bauman.Verbal Art as performance，pp.21,22.另见其“Disclaimers of Performance.”In Re-sponsibility and Evidence in Oral Discourse.ed Jan H.Hill and JudithT.Irvine.NewYork，Victoria：Cam-bridge University Press，1992（first published1993），p.194

⑩杨利慧：《生民造物的始祖与英雄──谈猴神话》，《中国民俗学年刊》，上海文艺出版社，1999年，第229～233页。

11“中介叙事”一词，按照芭芭拉·巴伯考克的论述，指那些叙事中对于叙事者、叙事行为和叙事本身的评论策略，它们既可以作为信息，又可以作为代码。Barbara Babcock.“The Story in the Stoy：Metanarration in Folk Narrative”，InVerbal Art as Per-formance，p.67