道教戏曲的产生与神仙人物故事在社会上的流传有千丝万缕的联系，故脚本都以神仙为主角。自六朝以来，由于封建帝王颇多信奉道教，作为道教徒修炼的最高目标的神仙，在社会中具有很大的魅力。于是神仙传说被改编成“说唱”形式，“道教变文”就是说唱形式之一。在“敦煌遗书”中有《老君十六变词》一篇，叙述老君变化的神迹，带有故事情节，已具有了戏曲的部分功能。当然，从总体上看，道教变文仍是一种说唱的叙事诗。不过，它却为道教戏曲的创作准备了初步基础。
　　道教戏曲发端于宋代，洪迈《夷坚志·优伶箴戏》载：
　　“俳优侏儒，固伎之最下且贱者，然亦能因戏语而箴讽时政，有合于古目蒙诵工谏之义，世目为杂剧者是已。”又说：“尝设三辈为儒、道、释，各称诵其教。儒曰：‘吾之所学，仁义礼智信，曰五常。’遂演畅其旨，皆采引经书，不杂媟语。次至道士，曰：‘吾之所学，金木水火土，曰五行。’亦说大意。末至僧，僧抵掌曰：‘二子腐生常谈，不足听。吾之所学，生老病死苦，曰五化。’……”⑴洪迈书中所说的“优伶”是一种戏曲角色。从其记载来看，宋代儒、道、释三教都借戏曲形式来张扬自己的教义，其中有唱有白，基本具备戏曲的特点。
　　到了元代，许多文人热衷于杂剧的创作。《都城纪胜·瓦舍众伎》称：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”⑵杂剧有一定的角色和演出程序，其内容风格也有严格定制。由于它具有“说、唱、演”的综合功能，一般民众颇欣赏，一时引为时髦。据钟嗣成《录鬼簿》的记载，元代的杂剧至少有四百余种。从其所著录的剧目名称来看，以道教活动为题材、以神仙人物为主角的作品约有四十种，占总数的百分之十。明人朱权《太和正音谱》将元杂剧分为十二科。其中第一科“神仙道化”与第二科“隐居乐道”基本属于道教戏曲。
　　从明人臧晋叔编《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》以及《古本戏剧丛刊》等书中，可知现存之元代道教戏剧作品尚有十七种之多。其中包括吴昌龄《张天师断风花雪月》，马致远《西华山陈抟高卧》《邯郸道省悟黄粱梦》《马丹阳三度任风子》《吕洞宾三醉岳阳楼》，岳伯川《吕洞宾度铁拐李》，王子一《刘晨阮肇误入桃源》，谷子敬《吕洞宾三度城南柳》，贾仲名《铁拐李度金童玉女》《吕洞宾桃柳升仙梦》，史九敬先（一作仙）《老庄周一枕蝴蝶梦》，宫大用《严子陵垂钓七里滩》，范子安《陈秀卿误上竹叶舟》，杨景贤《马丹阳度脱刘行首》，无名氏《萨真人夜断碧桃花》《汉钟离度脱蓝采和》，关汉卿《望江亭中秋切鱼会》。另外，还有一些作品，诸如《桃花女破法嫁周公》虽然不是以神仙人物为主角，但也深受道教思想的影响。
　　元代道教戏曲的大量产生，有其思想背景和社会条件。元初，统治者歧视汉族知识分子，废除科举制度，知识分子原先那种读书做官的进身之路被堵塞，知识界普遍存在所谓遗民意识。为了抒发心中的不满情绪，不少知识分子遂投身于道教戏曲的创作。
　　从题材上看，元代的道教戏剧以“度脱”和隐居求道为主。前者主要是描写道教神仙对凡人以及动植物的“点化”过程；后者则主要是描写道人在洞天福地的隐居生活。剧作者通过已有神仙传说的改编，一方面表现人间的黑暗和无可留恋；另一方面表现神仙世界的美好。这两者构成了元代道教戏曲内容的主要特征。
　　道教修炼的目标是要超凡入圣。表现在元代道教戏曲中，超凡入圣的思想追求便进一步具体化了。诸如剧中的汉钟离、吕洞宾、铁拐李、王重阳等都有一套非凡的本领，或能起死回生，或能免灾除难，度脱凡人、点化动植物脱离人间苦海。
　　铁拐李（正末）《十二月》唱词有云：“唬的我忘魂丧魄，谢吕洞宾免难除灾。阎罗王饶过我性命，你把岳孔目烧毁了尸骸。一灵儿无处百刂划，空教人两泪盈腮。”⑶这说的是岳孔目死入阴府，吕洞宾作法相救，使之借李屠儿子尸首还魂之事，表现了吕洞宾的高超法术。像这种情节在元代的道教戏曲中几乎比比皆是。在剧作者的笔下，道教神仙人物不但法术高超，而且居住的场所也是人间所不可比拟的。试看《西华山陈抟高卧》中宋朝使者的一段道白：“这些时不觉来到华山，端的是好山也。则见云台观中，一缕白云，上接丹霄，想必是那先生隐居的去处。”这段文字取材于道教山志，目的在于渲染陈抟的生活环境，刻划陈抟矢志归道的个性，但在客观上却表现了道教洞天福地的美妙宜人。
　　为了与对神仙圣界的歌颂相对照，元代道教戏曲中对人世的宦海悲剧也颇多揭露。例如《邯郸道省悟黄粱梦》一剧中即借钟离权的口说出：“俺闲遥遥独自林泉隐，恁虚飘飘半纸功名进，你看这紫塞军黄阁臣，几时得个安闲分，怎如我物外自由身。”⑷在钟离权看来，求功立名不过是半张纸的价值而已。他以黄阁臣的终身忙碌不得安闲为例，劝人早悟人间之烦恼，追求至道之乐。这虽然是藉神仙之口说出，但实际上正反映了当时许多知识分子对社会黑暗的不满。此等情况在《西华山陈抟高卧》一剧中更有深刻的表现。陈抟熟知千百年中达官显宦的各种结局，他以总结的口吻说：“三千贯二千石，一品官二品职，只落得故纸上两行史记，不过是重裀卧列鼎而食，虽然道臣事君以忠，君使臣以礼，哎！这便是死无葬身之地，敢向那云阳市血染朝衣。……”⑸在这里，剧作家通过隐居道人陈抟对朝廷中的君臣虚伪关系，宦海的残酷斗争作了无情的揭露，与吕洞宾在《赠刘方处士》中所吟咏的“耳闻争战还倾覆，眼见娇华成枯槁。”⑹具有同样的思想内涵。
　　元代以后，道教戏曲创作有了进一步的发展。丹邱先生撰有《独步大罗天》，朱有火敦撰有《紫阳仙三度常椿寿》《东华仙三度十长生》《群仙庆寿蟠桃会》《瑶池会八仙庆寿》《吕洞宾花月神仙会》《洛阳风月牡丹仙》《张天师明断辰钩月》《南极星度脱海棠仙》，杨慎撰有《洞天玄记》，陈自得撰有《太平仙记》，无名氏撰有《雷泽遇仙记》《许真人拔宅飞升》《孙真人南极登仙会》《吕翁三化邯郸店》《吕纯阳点化度黄龙》《李云卿得悟升真》《太乙仙夜断桃符记》《边洞玄慕道升仙》《时真人四圣锁白猿》。值得注意的是明代教坊不仅创作道教戏曲，而且组织演出。现存剧目《众神仙庆赏蟠桃会》《众天仙庆贺长生会》《贺升平群仙祝寿》《庆千秋金母贺延年》《感天地群仙朝圣》可能即出自明教坊。
　　与元代中期以前相比，明代以来的道教戏曲对社会矛盾的揭露趋于淡化，剧中情节大体保持原有神仙传说的面貌，在思想上有较明显的说教成分。剧中神仙人物劝人入道，更多地是从宣传人生短促方面着眼。这在元末明清盛行的《吕洞宾桃柳升仙梦》以及《吕洞宾三度城南柳》中已经显露出一定的迹象。这时候的吕洞宾已不像马致远笔下的吕洞宾那样对官场愤愤不平。他劝人入道的理由是：“觑百年浮世，似一梦华胥，信壶里乾坤广阔，叹人间甲子须臾，转眼间白石已烂，转头时沧海重枯……看了这短光阴，则不如且入无何去。”⑺这种人世光阴易逝，仙界永恒的观念完全出自道教求仙的理想。如果说元初作家们创作道教戏曲带有对社会不合理现象的批判倾向，那么元末明初以来的道教戏曲，则更多地是从修行的境界上来表现道教的宗旨。
　　到了清代，随着道教的衰落等种种原因，道教戏曲的创作遂一蹶不振，作品甚少。

注释
　　⑴　《夷坚志》第2册822～823页，中华书局，1981年
　　⑵　《景印文渊阁四库全书》第590册7页，台湾商务印书馆，1986年
　　⑶⑷⑸⑺　《元曲选》第2册508页，778页，727页，第3册1188页，中华书局，1979年
　　⑹　《道藏》第36册470页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年