功力与传统
　　中国画古来推崇神品。古人把画分为能品、妙品、神品、逸品四个等级。其实能品、妙品、是真品，是基础、逸品是顶峰。画到逸品就形神皆备、神乎其神了。脱胎于真，又超越其上。然而，抽去真象，神也就无所付存了。所以在传统的精髓中、功力仍是基础。在这个基础上，再去寻求逸品的“真”（通过审美对象反馈过来的精神上的“真”）。这个“真”又归结为一种情感了。
　　情为艺术根本。要想使人动情，自身先要有真情。以己之情唤人之情，达到情感交流。
　　梅凯早年在西安笔耕墨染，寒窗苦读，认识了艺术规律，练就了学院派的造型功底。经过名作熏陶，名家的指点、思想和技艺日见成熟。文化大革命之后又广泛涉猎油画、版画、连环画、广告工艺设计诸领域，并通过讲台和工厂的实际摔打，羽翅逐渐丰满。改革后的商海逐浪，使其人生阅历更加丰富，眼界更为开阔。所有这一世，都为其后来的创作奠定了坚实的基础和积累了丰富的创作素材。
　　梅凯学艺时正值长安画派鼎盛时期，在石鲁、何海霞、刘文西等名家身旁耳濡目染，与王子武、方鄂秦、李世南等行家结为挚交，从中也受益匪浅。增长了见识，开阔了眼界。在梅凯人物画作品中，小品画和主题画形成了他艺术道路的两翼，互为侧重，因时而宜。这是一个职业画家求生的选择，是必须的。艺术家既要生存，又要体现其生存的价值。通过艺术作品和艺术手段来展开自己的生命，架着这个“方舟”去寻找自己理想的彼岸。
　　情真意切，方能感人至深。古今文人在求真上有着惊人的相似，只含蓄和坦露的程度及表现的方式不同而已。追求理想境界的目的是一致的。
　　“狂来轻世界，醉里得真如”。
　　中国是一个酒文化很发达的国家。古人豪饮，李白斗酒诗百篇，为的是“醉里得真如”；今人讲“勾兑”，红绿酒吧千万家。市场经济使文化在啤酒瓶内膨胀。真与情在酒精中异化了。
　　然而，梅凯并不嗜酒，亦不具古人“清泉石上流”，“把酒问桑麻”的海量，只是想寻找一种陶醉的气氛，凭借艺术王国里的自由境界，让艺术显现出一个真实的自我。因此他沉醉于孤寂的世界里勤奋苦练，宁肯一日不食，不可一日无画。练就了他快手的本领。他每晚都是深夜两三点钟才入睡，孤灯照“佛”影，水墨绘心境，其中的甘苦别人是体味不到的。灯光使画家的人生价质在笔洗的水面上不断地折射出真实而又耀眼的光彩；水墨使画家的生命在宣纸上不断地向前延伸、浸化。

选题与变法
　　西方艺术在寻求审美的进程中，悲剧舞台上的主角用自己撞破了的头颅上滚烫的鲜血，写下了醒目的八个大字：合理者生，合情者死。
　　不难理解中国古典文艺作品中出现了众多的佛与神。都是想借题发挥、托物寓意。然而终究道高一尺、魔高一丈。孙大圣再有本领也难逃法度。必须在情理之中，以完成大团圆共园寂的结局。
　　情理在这里成了一种方式方法。
　　人是情感动物。人作为艺术表现的对象来说是一个永恒的主体。成功地表现人的艺术品是最具永久魅力的艺术品。
　　古人把人神化了。今人仍就不愿把人（别人）挂在自家墙上。除非是神、是现实中看不到的人。这是选择上的差异，也是认识上差异。艺术和哲学在历史的发展中把人的精神升华了。选题、画什么，是内容。是历史赋与的命题。
　　变法、怎么画，是形式。是思维演化的观念。
　　百变不离其宗，这是情与理交织的一个结。这是气贯长虹的一个情结。剪不断、理还乱。《长恨歌》、《琵琶行》，向往的仍是“但愿人长久，千里共婵娟”。
　　从选题上看，梅凯的画，古典题材、宗教题材、现实题材各占有一定的比重。早期与李世南合作出版的连环画《李自成》，独自创作的《三国演义》在传统的白描和水墨上做了成功的尝试。近年的《老妇与猫》、《谢添像》、《张大千》、《藏女》、《遍能像》、《三轮车夫》等作品，融汇了油画的色彩及没骨等技法，给人以清新朴实之感，也显现着他在水墨肖象画方面的功力。技法上的不断求索也体现出画家勇于创新的精神和严肃认真的治艺态度。豪放的造型、绚丽的色彩、行云流水般的笔势韵律即不失传统法度、又寄于西画的妙理，已形成了他粗豪、淳厚的画风。
　　也许是在求学期间受前苏联美术铬印太深的缘故，梅凯对俄罗斯巡回画派的画风有一种特殊的感情；《伏尔加纤夫》那低沉的喘气声、《女贵族莫洛卓娃》那冷楚的目光、《近卫军临刑的早晨》那浸人的寒气。《查波罗什人写信给苏丹王》时喧闹的气氛。还有七十年代之后、《红军来了》、《通信兵》、《母亲们、姐妹们》，每一幅都夺人耳目，每一幅都撼人心魄。沙皇推翻了，苏联解体了，但艺术的魅力是永存的。这是他叨念最多的话题。
　　主题画、历史画、特定时代的产物。
　　陈逸飞的《寻阳遗韵》，虽价值百万，但怎能与《蒋家王朝的覆灭》媲美。一个念头，一种奇想，这是艺术之光的闪耀。
　　杨玉环魂消马嵬坡，《长恨歌》才得以“此恨绵绵无绝期”的千古传诵。
　　一个时代，一种诠释，梅凯在构思着新的选题。

展览会和展览思想
　　最近常常有画界朋友告诉我，正在准备筹备什么展览，正在计划到某某地方某某城市办展览。素以安宁慢节奏的悠闲文化著称的成都市，最不安宁的可能要算在这样悠闲文化环境中生长出来的画家们了。四川画坛越来越骚动了，这里自五十年代开始曾经有过的版画辉煌、雕塑《收租院》的辉煌，油画的辉煌。现在国画家们跃跃欲试，他们也要创造自己的辉煌，渴望“大手笔式”地“树立一流的艺术家群体”形象。举办各种展览会无疑是表现成就的形式，笔者在这里想要探讨的是展览什么和怎样展览，展览内容和展览观念、展览方式的联系。
　　把书画作品集中起来拿到公共场所陈列展览美术展览会形式，在我国开始于20世纪初。这个形式在当时是一场革命，从文人雅士的书斋和达官贵人的楼阁中走向社会走向大众化的革命，从诗会、茶座旁的把玩赏析的亲朋好友间的交流传送到公共大厅里公开展览、公开竞争的革命。20世纪的美术展览会给美术创作注入了更多的活力生机，甚至改变了书画家们的创作原则与创作思想。书法界90年代以来一直争论不休的所谓“展览体”倾向，实质是书法作品进入展览大厅以后的文化现象。20世纪末，已经在有近百年发展历史的美术展览会随着日益繁荣美术文化多元发展的竞争方式自身发生变化。如果说世纪初的要求是要把作品拿到公共场所展览大厅展现，世纪末的要求就是进一步思考展览什么，怎样展览。艺术家经常在议论纷纷，某处展览平平庸庸，看了等于什么也没有看，某处展览轰动一时，其中提供了那么多交流开发的可能性。批评家不断在点评展场，那个展览比这个展览更有学术意义，这个展览比那个展览更应该载入史册。其中所涉及的不仅仅为展览厅中的一件件作品，还有展览主题，展览思想。近年来除了国家级年度大展外，各种历史回顾展，学术主题展，双年展和专题联展越来越受到青睐的原因正在于此。而参与这些展览的艺术家和举办这此展览的美术馆、博物馆也会在成功的展览过程中成功。成都市两个由企业家出资主办的“上河美术馆”、“成都现代艺术馆”在短短的时期内声名鹤起就是一个范例。
　　由此反省四川国画界，不能不尖锐地批评一句：当前一些画家举办展览活动的形式有点陈旧，他们寻求“出川”“出名”的途径有点狭窄。或者换个角度表达，四川国画界有些人的展览思想、展览观念立意不高，策划创意的时代精神不够。前不久在四川省美术馆举办的“成都中国人物邀请展”被成都晚报记者报道为“平平”，引起争议。在这个展览会上，统一的四尺对开尺寸、漂亮的外框、小品化风格似乎在提醒观众展览会的商业意识。可是和楼上正在进行的“四川版画精品画展”中对历届大展获奖作品直接标价展览相比较，在市场面前的姿态显得羞羞答答，束手束脚。尚若谈到展览会的绘画文化意义，却是什么都有，什么都没有。目前人物画在国画类很活跃，学院派与非学院派的创作方法，笔墨表现形式与写实造型的关系，人物画的世俗化倾向，人物表现精神与当代文化的关系等等，诸多课题都摆在了人物画家的工作室里，其中选择任何一个角度为展览选题，作为展览组织的学术焦点，都会加大成都中国人物画展的表现力度，增加“响亮”“注目”的社会效益。象这样一个不太商业，又不太学术，组织规模不太大，展览目的倾向不太明确的美术展览会，受到“平平”的批评应该视为中肯的提醒了。