采访手记（2002-6-17日，成都）
　　童年唱戏，少年写戏，四十岁才出川，五十岁才出国，六十岁登上心仪已久的岳麓书院……

　　和6年前相比，事情没有太大的变化，魏明伦没有在想象中老去，他的夫人也没有。多了一只猫，那时是一只，现在是两只，这就是不同。还有，房子从自贡搬到了成都。豪华了吗？当然，但并没有气质上的不同。他是见了一些世面了，如果我没有认错，客厅里挂着黄苗子的字，吴冠中的画，魏明伦坐在这当中，气态比6年前雍容了一些。
　　但他还是没有学会在荣耀面前保持谦虚，像一个孩子那样，如果他手里有一颗糖，他就没法忍住不告诉你。魏明伦有他天真的地方。
　　6年前我跟了魏明伦整整两天，不停地录音，不停地记录，还吃了他夫人炒的回锅肉。回锅肉炒得不错。但那次最后只有一篇稿子出来了，“魏明伦点评四大美女”。6年后的今天他问我：是因为有争议吗？
　　他一直是一个争议人物。他清楚这一点，但还是忿忿不平，他说，这是一个文人相骂的时代。他喜欢发明一些说法，“文人相骂的时代”，“高科技大字报”，“编剧主将制”，等等。这些说法充满野趣，他为此沾沾自喜。
　　他常常在你没留意的地方出手，而且出手很快。他有一点点像金庸古龙小说里的人物。
　　因此，当魏明伦说他写得很苦时，我不大相信。他说，你们读起来轻松，那是因为我写得很苦。为了证明这一点，他的夫人拿出厚厚的手稿给我们看。一篇几百字的碑文，他会写两个月，写几万字，草稿不下 1厘米厚，而且是正反两面地写，而且已经扔掉了很多。一页页翻看草稿，我的心情只能用震撼来形容。魏明伦竟然不是一个会取巧的人。
　　他没有受过正统教育，这注定他走得很苦，这也让他得以以一个江湖艺人的勇气从野路子上杀出一条血路──老实说血路一般都只能出现在野路子上。正途过分的正，把所有的可能性都抹煞了。
　　同行的一个朋友感慨地说，四川人爱剑走偏锋，因而出鬼才，不出大师。
　　但魏明伦不需要当大师，哪怕他到底在岳麓书院讲了学。

设坛岳麓书院
　　千年论坛到现在有十多个人在那里设坛，都是各行各业顶尖级的人。

吴：今年5月8日，您受岳麓书院邀请前往设坛讲学。据说您是四川历史上第二个人，第一个是北宋时的张栻。
魏：对，张栻是大巫。然后就是我这小巫。

吴：讲讲这件事的背景好吗？
魏：岳麓书院是中国历史上的著名书院，是四大书院之首。这样一个书院，恰好是我们四川人去把它发扬光大的，这个人就是刚才我们说的四川省绵竹市的张栻。他是一个大哲学家，理学家。张栻在北宋时候主持岳麓书院，是岳麓书院的山长。

吴：山长？
魏：山长就是院长。他请朱熹──用现在的话来说，朱熹是客座教授，就像我这次的情况一样──到岳麓书院去讲学，讲理学，这样就形成“朱张会讲”。朱张会讲实际上就是他们两个人就学术进行辩论，因为虽然他们都是理学家，但观点不一样。这种辩论完全不损友谊。他们没有一点人身攻击，全是真正的学术辩论。朱张会讲有时候持续几天，非常隆重，非常吸引人。朱张会讲形成并光大了湖湘学派，使岳麓书院盛极一时，成为历代有名的书院。很多大学问家都在那里讲过学，包括王夫之、王阳明，都到那里去过。后来岳麓书院更盛大了，谭嗣同、梁启超在那里讲过，曾国藩、左宗棠也是那里的学生。但是到了清代末，科举制改制以后，旧学制改为新学制，就没有再进行这个活动。
　　一个世纪以后，1999年，岳麓书院又重新兴起。现在的岳麓书院属于湖南大学，相当于它的文学院。1999年，湖南大学、岳麓书院和当时的湖南经济电视台（就是现在的湖南卫视）联合起来重新举办这个论坛，叫“千年论坛”。千年论坛到现在有十多个人在那里设坛，余秋雨、黄永玉、余光中、傅聪、张朝阳、樊纲、杜维明，等等，都是各行各业顶尖级的人。今年他们又开设了一个新的系列，关于中西文化的一个系列，葛健雄、乐黛云，美国的许卓云，都是有名的学者在那里讲学。接下来就是一个艺术人生系列。

吴：您就是这艺术人生系列里的第一个？
魏：对。下一个星期据我知道是纳西古乐的宣科，以后还有音乐美术等等的一些专家。中间还曾经插进来香港经济学家张五常。不过张五常恰好不是千年论坛里的，他没有在岳麓书院设坛，他是在电视演播厅里的新青年论坛讲的，新青年论坛要宽泛一些，阿来、张海迪、李云迪都去过，最近包括那个雪村也去过。

登上大雅之堂
　　总之，那是一个大雅之堂吧，所以我比起平时讲学要拘谨一些。

吴：他们是什么时候以什么方式跟您接洽的？
魏：一两个月前，是用邀请函的方式。那封邀请函写得特别讲究。

吴：岳麓书院是怎么确定人选的？有一个专门的资格审查委员会之类的机构吗？
魏：肯定是有一个资格审查程序，因为他肯定要找最有影响、最有名气的人。

吴：接到邀请函时您有没有过一点点的担心？因为余秋雨在这个事情上是受到过非议的。
魏：秋雨受刁难那是个案。我去的时候是第15个人了，其他13个人都没有受到刁难。没有什么好犹豫担心的，这是个好事情，是很多人求之不得的。

吴：是他们给您定的题目吗？
魏：没有。题目随我挑，因为我涉及几个部分，戏剧杂文等。最火爆的是小燕子现象，但这个我不好说，因为小燕子是湖南卫视捧红的。后来我想还是谈本行比较好。

吴：坐在朱熹曾经坐过的地方，您心情如何？
魏：到此讲学的人都比较拘谨、比较谦虚了，因为那里很庄严。像黄永玉，在海内外无论哪儿讲话都是不带讲稿的，但在岳麓书院他准备了很长的讲稿。

吴：给我们描述一下那个让您产生敬仰之心的地方。
魏：那是一个庭院，叫“忠孝廉节堂”──这几个字是朱熹写的。我背后的那个碑就是张栻写的《岳麓书院记》。庭院不是很大，一般主讲人坐在檐下，听讲的人在露天，但我讲的那天下大雨，听众都进来了。这个忠孝廉节堂，两侧嵌着四个大字“严肃、整齐”，还有一个匾额叫“实事求是”。我们可以看到岳麓书院在很多地方影响了毛泽东。总之，那是一个大雅之堂吧，所以我比起平常讲学要拘谨一些。

吴：您的题目好像是“当代戏曲之命运”？
魏：不是，这是第二部分的题目。第一个部分是“中国戏曲文学的兴衰”。开始我准备的是“当代戏曲之命运”，结果到了以后他们说还是说中国戏曲的兴衰好些，这样就分成了两部分来讲。整个讲学分成三个部分，是按照朱熹当年讲学的三个程序。一个是“主讲”，大概30到40分钟，中间插播对我的采访和关于我的介绍的短片；一个是“会讲”，找两个专家来和你对话，帮腔；第三个部分就是跟听讲的大学生对话，答问。这一部分比较吸引人。

争议和自我评价
　　这个时代完全不被人骂，不被人攻击，反而是个不正常现象，除非你没有作为。

吴：近年报刊与网络都流行责难名人，包括对您的责难，乃至攻击，您怎么看？
魏：有的责难不是正当的文学批评，是期望达到骂人而使自己成名的目的。现在有些文人的精力不放在创作上，而是放在窝里斗！我曾戏称，现在是个文人相骂的时代──不仅是文人相轻。网络出现以后，出现了高科技大字报！现代化黑材料！新世纪窝里斗！鲁迅风杂文是“辱骂与恐吓决不是战斗”，如今文坛“辱骂与恐吓就是战斗”！我是写杂文的，但我学的是鲁迅风杂文，敢评龙虎风云，不屑于妇姑骂街。文人相骂，人身攻击，用暴力语言搞小是小非，决不是鲁迅风杂文。当然，文人相骂的时代完全不被人骂，不被人攻击，反而是个不正常现象，除非你没有作为。

吴：有段时间您说不写戏了。
魏：戏剧是我的强项。如果是个人来选择，现在如果不是有使命，我不一定选择戏。

吴：那您会选择什么？
魏：那多了，搞理论，写散文随笔，骈体碑铭。最想写的是剖析大是大非的杂文。

吴：您的作品看上去写得很轻松。
魏：那是因为我写得很苦。如果你们看上去很难读，那是因为他写得很轻松。他写得轻松，你看着就苦。

吴：听说您学什么都是无师自通？
魏：我是台上唱戏，台下读书。可以说是自学成才，逆境成才。所谓逆境就是，我始终是个争议人物，写戏争议我的戏，写杂文争议我的杂文，写碑文争议我的碑文。总是有人大声叫好，当然也有人大声反对，这样也好，造就了我独立思考的能力。

吴：我有一个朋友，他没上过幼儿园，结果他的思维就跟常规思维完全不一样。
魏：对对，我的思维方式就是逆向思维方式。

吴：学戏是父亲教的吗？
魏：没有没有，他只是起了个辅导作用。戏也是自学。我一登台就唱红了。刚开始是票戏，下海是 9岁──下海就是从业余演员变为专业演员。都是自己弄，没有明确的老师。我是个无师自通的人。我在 40岁以前，都一直是跟我水平相近的人打交道，从来没有跟一个严格意义上的作家交往，熏陶一下。这样形成的是独立思考，常常有些独家发现，并形成我的独特文体。我这个人有一种逆众心理。我不是人云亦云的人。我有个“三无”的说法：无禁区，无顶峰，无偶像。

吴：我很好奇，您一般是怎样决定要写一些什么样的剧本的？
魏：干这一行有它的特殊性，不像写小说什么的，个人化的成分可以重一点，写戏许多时候是被动的，都是人家找到我，是人情，包括《变脸》，包括《中国公主杜兰朵》。

吴：《中国公主杜兰朵》也是被动的？
魏：对。当时我完全不晓得什么叫杜兰朵，我怎么知道《中国公主杜兰朵》会和我命运挂得那么紧？最吸引我的条件是可以到罗马到威尼斯去一趟，（笑）因为那时候我没出过国。《好女人坏女人》也是，刘晓庆找的我。碑文也是，没有哪一篇是我自己选材的，而且我推掉的是十分之九以上。但是有一点，一旦我接受，我就把被动转为主动，非常刻苦地去做这件事情。

吴：文人和艺人，您个人更看重哪个称谓？
魏：我的出身是演员，按现在的说法似乎应该是叫艺人吧，但没有我这种文人化的艺人，也没有我这种艺人化的文人。我实际上是一个平民作家，是一个忧患与思辨比较浓的作家。

吴：早几年采访您，印象最深的就是您说，您身后的名声会比身前更甚。
魏：可能会这样。现在是文人相骂，但人心会沉静下来，重新评价你，我相信谩骂我的人也否定不了我的成就。

吴：使您留名的会是哪些作品？
魏：都会有。戏剧、杂文和碑文当中都会有，包括《饭店铭》《金牛赋》与最近的《灶王碑》，生命力大约较强。

讲学·古代篇
　　一个是我比别人更系统地解释了[元代]戏剧兴起的原因，第二是我明确了编剧主将制。

吴：我看到您曾经提出，戏曲的黄金时代已经过了。在岳麓书院也说到这个了吗？
魏：就是就是。不过在主讲中这部分我没有足够展开来说。其实这个问题，也就是我的第二个题目“当代戏剧之命运”，本来是我想在论坛里专门谈的，但他们觉得联系过去一起说学术性更强一些，所以主讲的时候，我大部分时间都在谈历史，只留了很少时间来谈当代。不过关于中国戏曲文学的兴衰，我提出了一些新观点。

吴：什么新观点？
魏：一个是我比别人更系统地解释了元代戏剧兴起的原因，第二是我明确提出古代曾经实行编剧主将制。以前别人没说过这个话。

吴：编剧主将制？
魏：就是编剧处于支配地位。这是一种体制，从元代开始，从关汉卿开始，到后来李渔，都是实行编剧主将制。这是现在我命名的。编剧主将制到了清代中叶断裂，物极必反，发展成角儿制。角儿制就是明星制。那时候空前多地出现了大明星，像光绪年间的“同光十三绝”以及后来以梅兰芳为代表的四大名旦都是，表演艺术大兴盛，而且形成了体系，可以说炉火纯青了。角儿制的形成是个伟大的进步。这一点，慈禧太后是有功的（笑），她喜欢角儿，“满城争说小叫天”。

吴：然后，戏剧文学这块相对落后了？
魏：不仅仅是落后，是编剧
　　主将制成了编剧幕僚制、编剧附庸制、编剧打工制（笑）。戏曲界的编剧是没有地位的。戏曲文学弱化了。在那些大角儿的演出本子上，你找不到作者的名字。
吴：全是佚名。
魏：对。这样形成表演艺术单方面过度发达，玩形式，剧本弱化以后必然导致内容弱化，形式大于内容，最奇怪的就是，唱腔大于唱词，美腔丑词──这个词也是我的发明。唱腔可以达到非常精雕细刻的程度，一派一派的演员，一个一个演员一字一句地反复锤炼，唱腔达到了很高的水平。可是唱词太粗，有许多词都不通，美腔丑词，畸形文化。

吴：您开始写剧本的时候还是这种状况吗？
魏：总体而言都还是这样的。不过各个剧种有些不同，相对于京剧而言，川剧就要好一点，编剧主将制的弱化程度较小。到这个时候，时代又呼唤戏曲文学，与表演艺术比翼齐飞。产生了我们这一代戏曲文学家。过去的戏曲作家不可能有我这个地位，包括原来川剧作家李明璋，不可能是我这个地位，尽管人们承认他剧本写得不错，但他绝不可能和那些角儿平起平坐，还不要说主将了。但我是主将，不然岳麓书院也不会请我去，而是请角儿了。

吴：您开始写剧本的时候，意识到您处在了这么一个幸运的从角儿制过渡到编剧主将制与角儿制比翼齐飞的时代了吗？您是很自觉地从一名演员转变为一名编剧的吗？
魏：（笑）那没有那没有，是逐渐逐渐形成的，因为当代戏剧的兴衰命运就不是刚才说的那个原因了，这就过渡到我讲的第二个题目：当代戏曲的命运。

讲学·当代篇
　　当代戏剧，在台上是有所振兴的，它的最大特点是台下观众的人数在减少。

魏：到了这一代，戏曲文学肯定比上一代兴盛，但是为什么戏剧还是门前冷落？我找了20年的原因，但最近才找到根本原因。现代中国戏剧的命运，不能笼统地说是衰败。当代戏剧，在台上是有所振兴的，它的最大特点是台下观众在减少。戏剧是三度创作，第一度是剧本，第二度是排导，包括表演在内，但跟其他的艺术不一样的是，它必须经过第三度创作，那就是观众的投入。它必须与观众的情绪、反应并让观众参与创作来一起形成一种特有的戏剧“场”。现在就一度创作来说，也就是剧本，不说跟元曲比，但至少比起五六十年代，那肯定是写得好；从二度创作上来看，也是跟以前各有千秋，就是变脸也比以前变得高明到哪去了。我是从旧戏班子出来的，我可以这样说，就戏剧的一度创作和二度创作而言，很多方面超越了前人，有些方面超越了同时代的其他艺术形式。我们的很多戏曲实际上已经进入了现代艺术的范畴，你看《变脸》、《金子》，看《中国公主杜兰朵》、《死水微澜》，包括现在的《好女人坏女人》，都进入了现代艺术的范畴。差是差在三度创作上。我们很多研究戏剧的一直没想到的就是这一点。《中国公主杜兰朵》肯定比《四姑娘》质量高，但台下并没有因此而增加观众，这原因肯定不在台上了。

吴：那您的解释是什么？
魏：是时代。20世纪60年代以前，整个世界是戏剧的天下。中国自元代以来，看戏是时尚娱乐，他们没有其他可看的，没有选择。就像相声上说的，就算是皇帝死了，停戏都只停三天。可是80年代起，这个魔鬼（用手指着电视机）出来了──我说“魔鬼”是带爱称的──我们进入了电视时代，接着是网络时代。这个东西改变了人们的生活方式、娱乐方式。这个时代产生了──用我的话说──居室文娱和斗室文娱。电视时代是居室文娱，电脑时代是斗室文娱。家里有了一个了不得的剧场，选择那么多，有几百个剧团十种艺术在演出。不光是年轻人，就说我，要到剧场看一次戏，都很不愿意了。

吴：都是朋友请了才去。
魏：他们说，我到剧场看戏那都是领大情了。斗室文娱是主流，与此相辅的是广场文娱。是两个极端，小则斗室，大则广场，看球赛呀，大型摇滚呀，当代人要渲泄。这样，舞台剧场跌入了全球性的低谷，世界性的戏剧的黄金时代过去了。

吴：有的地方好像要好些。
魏：那是个案。而且，我们显得衰落是因为中国戏曲过去太强大。360多个剧种！目前还有一个很重要的原因是，中国已经全面进入了商品社会。商品社会一切以商品来衡量，而在各种文艺当中，戏剧的商品价值相对是最少的。这也是过去人们很少研究的。用我的说法，戏剧缺乏再生产力。商品的核心是利润，利润的核心灵魂是再生产力。一部书稿，只要投合市场，一次性投入就可以反复地再版，几十万几百万地印，可他投入的还是那部书稿。电影也一样，是拷贝，电视是VCD。一次性投入以后，就无限地回收，这样它们跟商品社会就容易一拍即合。唯独戏剧这种舞台演出和剧场演出，缺乏这种再生产力，没有一本万利，只有一本一利。不要说是越演越赔，即便是有赚，你要想再赚一次，就必须再演一场，还不能偷工减料。一本一利是商品的大忌。我是从戏班子里出来的，我知道即便是戏剧的黄金时代也产生不了戏剧资本家，只有戏剧小业主。没有戏剧大亨，只有大亨养戏剧。这个大亨包括商界大亨、军界大亨、政界大亨。比如我们说这是徐旅长的班子，刘师长的班子，傻儿师长的班子。

吴：可是戏曲并没有消亡，有些地方也很兴盛，就说川剧，它在全国的地方戏里，演出水平都还是名列前茅的。
魏：不是戏剧的黄金时代不等于没有戏剧，它只是不再是人们的时尚，它的观众不可能太多，但不排除有些地方、有些剧团、有些曲目比较多一点观众。现在是整体危机，局部还有生机。戏剧总体不会消亡，人类在，戏剧在。但是它的局部要消亡，一些剧种，一些剧团，包括一些从艺的人，都会淘汰，留下的是精兵锐将。过去信息不发达，县级观众看县级剧团，市级观众看市级剧团，所以就必须有县级剧团、市级剧团，现在电视这个魔鬼出现以后每个人看的都是中央的，你那些剧团存在有什么必要？只能留下精兵锐将。

吴：戏剧就真的从很多人的视野中消失了吗？
魏：历史是有阶段性的，到了一定时候就会有个返朴归真的阶段。人们会厌倦。等待文明更加成熟──我们的文明还不成熟──人心从浮躁转入澹定，人们是可能从电视电脑或其他更稀奇古怪的东西当中厌倦，回归到剧场艺术中来的。不过，即便到这个时候，戏剧也不可能像过去那样，成为文艺的主流。

吴：您觉得自己等得到这个时候吗？
魏：我们在等。当然，不是站着等，是干着等。家贫出孝子，国难出忠臣，危机出人才，有的成功人士恰好是以自己事业的衰败、泯灭作为他成功的前提，就像诸葛亮。诸葛亮是“知其不可为而为之”，我们是“知其尚可为而为之”。