译者 莫妮卡
Frogs of the world unite!
豆瓣 @夜礼服假面
译序
保罗·施拉德最为国内影迷熟知的身份大概是电影《出租车司机》(Taxi Driver,1976)的编剧,此后他继续以编剧身份和马丁·斯科塞斯及其他几位导演合作,创作了一系列非主流好莱坞式的电影剧本《迷情记》(1976)、《愤怒的公牛》(1980)、《基督最后的诱惑》(1988)、《穿梭阴阳界》(1999)等。除了编剧的角色之外,他其实也是一位多产的作者导演(IMDB导演作品26部,编剧作品27,大多电影由其自编自导),一位述著丰富的电影评论家(个人网站
http://www.paulschrader.org/)。
今天的推送涉及施拉德的影评人角色,是一篇学术性质的评论文章,以其《重新思考超验风格》(Rethinking Transcendental Style ,2018)一书作为切口,梳理了电影中的超验体验在电影理论中的历史脉络。施拉德在1972年初版了《电影中的超验风格:小津,布列松,德莱叶》书名中的三位导演乍一看风马牛不相及,但施拉德却根据三人对于场面调度,演员指导等方面的极简风格中看到了相同的精神内核:一种超越解释性的精神,一种超验风格。
超验(transcendence)这一概念对于中国读者来说稍显陌生,贸然在这里给读者一个非常粗线的背景。超验在哲学,宗教领域有所不同,宗教上来说,超验指的是神的本质和能力不依赖于物质世界而独立存在,超越物理法则。这一概念和内在性(immanence)相对,内在性指神存在于物理世界之中,因此可以通过各种方式和生物接触。施拉德从小受宗教教育,在青少年时期开始接触电影,在大学期间辅修电影,同期开始撰写影评,照他自己的话说“从一开始就是用理智来看电影”。在看过小津、德莱叶和布列松三者的电影后,他结合自己的宗教经验来归类并阐释这三位导演,最大的共同之处:神秘性与超验性,他们不能也不该被理论解释透彻。
(有关Transcendence在哲学领域的背景介绍,参看:
https://plato.stanford.edu/entries/transcendental-arguments/)
施拉德曾在一次采访中说过,大意是“影评人好比验尸官,你知道你在检查一具尸体,眼前这位是生前是如何活下来的。作为一个作家或是电影人,你则是个孕妇,全部心思就是让肚子里的胎儿活下来,呵护它,喂养他,期待它能够活着出来。所以一定要当心不要让验尸官进产房,因为他会弄死那个宝宝,然后大卸八块,说‘嗯这个宝宝看上去蛮有意思的嘛’我撕!”
施拉德的作品尸检了三位导演的宝宝,今日的推送文章尸检了施拉德的尸检报告,诸位读到现在的姑且算是这份报告的报告的极简摘要吧。
超验风格寻求将存在的神秘之感放到最大;这种风格回避所有对于现实的传统解释:现实主义、自然主义、心理主义、浪漫主义、表现主义、印象主义,还有……唯理主义……“如果,所有事都能由人们所理解的因果关系来解释,”abbot Amédée Ayfre 写道,“或是,由客观决定论所定夺,那么,即使事物的本真仍属未知,也没什么神圣感可言了。”超验的敌人是无所不自,无论它是外在的(现实主义、唯理主义),还是内在的(心理主义、表现主义)。
—保罗·施拉德
⊙作者:布鲁斯·霍兹登
源自:Senses of Cinema
施拉德在他原始的条约──《电影中的超验风格》(Transcendental Style in Film:Ozu,Bresson,Dreyer,1972)中那份广泛详细的豁免单,看上去,像是把超验风格当做艺术电影的例外来对待。这位早先学习神学和人文科学的学生全身心投入,去理解一种在三位重要导演的电影中共有的思考和感受方式。这三位导演分属不同的地理和文化背景,他们的技术“既不属于任何教区,也不属于基督教和西方。”施拉德大方承认,他作为一个评论者和学生的兴趣被激发起来了。他发现,至今还没有人写过有关电影的精神风格的研究,而他正处于据其本人描述“一种独特的转变之中──我对电影的爱意正浓,我对神学审美的知识也还完整。”两年之后,施拉德停止写作(据他说,他也停止了阅读)电影批评,转而开始制作电影。
将近50年后,在一篇为2018年出的第二版《电影中的超验风格》(Transcendental Style in Film:Ozu,Bresson,Dreyer,2018)写作的文章《重新思考超验风格》中,施拉德概述了重新回顾并更新先前理论的原因。相应地,该篇文章借回到他的理论和他近期电影作品的契机,回顾施拉德电影观念的发展。在《第一归正会》(First Reformed,2017)一片中,施拉德想要将新生命注入圣体风格(对于神圣的表达),这一点突出表现在他改变自己的电影制作的决心中。
电影中的超验风格(Transcendental Style in Film:Ozu,Bresson,Dreyer,2018)
小津、布列松和超验风格
在1969年,施拉德观看罗伯特·布列松(Robert Bresson)的第五部电影《扒手》(Pickpocket ,1959)、并就此撰写评论之前,布列松的超验风格已经被安德列·巴赞(André Bazin),Amédée Ayfre 和苏珊·桑塔格(Susan Sontag,由布列松本人钦点)识别出来,并富有洞见地分析过了。桑塔格写到,布列松创造了一种形式“准确地表达了他所要表达的东西。”施拉德则写到,他用“一种精确和严峻的风格来抵挡肤浅的感情释放,取而代之地,是创造出一种‘转变’。他坚持没有转变就没有艺术……他要你相信一些你不想相信的东西──他要你相信超自然和精神的存在。”
布列松是现代电影史中发展激进极简主义风格的第一人。在此期间,这一主要的风格成分,已然在《乡村牧师日记》(Journal d’un curé de campagne ,1950)中呈现,在此后的《死囚越狱》(Un condamné à mort s’est échappé,1956)和《扒手》中已臻成熟。在布列松的极简主义中,András Bálint Kovács识别出三种主要元素:广泛地使用银幕外的空间(专业术语叫做转喻,因为,大量的信息都是由银幕外的声音提供)、高度省略的叙事风格和极度冷静的表演风格。这样的组合,让人物产生出一种奇特、单调和客观的感觉,这种感觉之于观众,似有一种空洞的感觉。“但这种空洞,被一种‘神秘的气质’所中和。这种气质和人类精神中深刻的宗教成分相连接。”
施拉德开始对小津安二郎产生好奇,后者的作品在其1963年死后才在日本之外的地区相对容易看到。施拉德1969年在洛杉矶松竹影院看了《秋刀鱼之味》(秋刀魚の味,1962),正是同一年他和《扒手》相遇,他承认“这部影片抓住了我,久久不曾松手。”他在之后意识到,“正是这相同的被动攻击式的拉扯”将他引向布列松的电影。在比较双方的电影时,施拉德说,这两位皆属极简主义,并关心他者。他同时也意识到“东是东,西是西”,并且“在你过度深入地比较这两位之前,就会遇到一些矛盾了。”在他的分析中,施拉德强调了小津的电影风格的相似之处──使用银幕外空间、省略叙事和低调表演。
风烛泪(Umberto D.,1952)海报
因为,施拉德需要填补对于超验风格的理论缺口──如何定位超验风格的现象学。施拉德不无问题地拥抱了,基于德勒兹在时间—影像上对巴赞式现实主义重铸的史学模型。例子来自于巴赞对于德西卡(Vittorio De Sica)之《风烛泪》(Umberto D.,1952)中著名的、4分钟厨房场景的解读。也就是,电影影像间的互相吸引,最终并不来源于捕捉运动(动作—影像),而是捕捉时间。正是因为这个场景,同样的场景也出现在罗西里尼(Rossellini)、费里尼(Fellini)和维斯康蒂(Visconti)的电影中。德勒兹提出,电影叙事中首次出现一个纯粹观看的时刻(他称此为opsign),即,年轻的女仆从她的日常工作超脱出来的一刻。尽管,这看上去似乎反驳了德勒兹认为小津是opsign和sosign的创造者的观点(见上文)。
施拉德自己也承认,他接受德勒兹式测绘“电影历史”,是一种“粗浅的简化”,包含了对于一个宏大理论的模仿。通过试举施拉德从目的论角度做重新阐释的例子,德勒兹所说的时间—影像电影,在全球语境下,在观众群中构建了施拉德称作是,借鉴德勒兹,“艺术电影”的本质,而其作为一种“成熟电影”支持了他自己的论点,即,超验电影在电影风格的进化中占得一席之地。他写道,在德勒兹的“历史”中发现了超验风格的位置。“作为远离叙事的更有影响力的运动中的一部分”,他将其描述为“一个中转站……在后二战时期,从新现实主义到监控录像的迈进。”
在唤起叙事中慢的进化这一点上,施拉德相对更加肯定。尽管,正如之前指出的,这样做倾向于为一个坚定的目的论和欧洲中心的电影风格正名,同时,也被认为过于简单笼统地将许许多多来自不同时间和语境的电影人归于同一张大伞之下。与此相反的是,超验风格可能被看作一个标杆,将那些远离时代要求的电影运动编成一套历史。
也许可以理解的是,因为其众所周知的复杂特性,施拉德并没有去考虑图像分类学,也就是德勒兹理论的核心。在采用哲学家亨利·伯格森的时间概念时,德勒兹以其自创的时间—影像,允许观众的联想渗透影像,甚至是那些互相矛盾的联想;施拉德认为这和他所认同的超验风格原理,更进一步地不谋而合。然而,这些归功于德勒兹的历史年表,却并不如施拉德所描绘的年表所暗示的那样分明。
雕刻时光(Tempo di viaggio,1986)剧照
尽管在较早期的电影和电影制作时期已有踪影,并且,作为一个确定的术语用于指称艺术电影的一个分支:极简叙事、少量动作,“慢电影”在20多年前才首次被创造出来,用以描述那些和其它草根运动(慢食物、慢旅行)同时期出现的电影,应对“晚期资本主义的加速节奏”。许多其它专业术语都被用来描述这一类的电影,但“慢”似乎站住了脚。施拉德提到,因为,它的意思非常具有可塑性。在《雕刻时光》(Tempo di viaggio,1986)中,塔可夫斯基充满激情地,将他对于电影的创新思想和对于世界文化的警觉结合在一起,这些思想通过他所参加的电影节加以放大。更多属于引燃爆点而非独立事件,塔可夫斯基的成功之处,在于他的电影启动了时间的力量这一体验。在叙事术语上的“死”,却能够通过电影诗这一形式对那些真正投入的观众“表达更多”。Kivacs称之为“对于这个世界的双重视野:是物质的,同时也是精神的。”
慢电影真正与众不同的核心,在于对于时间的不同态度。时间变成了故事的核心成分,而非仅仅作为辅助出现;或者,施拉德所发现的,其与超验风格的一致之处,“慢电影测试了时间如何影响影像……一种体验,而非呈现。”这或多或少有悖于电影叙事一个世纪以来的主流核心:通过将叙事技巧置于前景取代动作,得到间离而非引起共情的效果。因此,施拉德观察到,“期待被交还给其本身,没有音乐来引导感情,没有特写来指引重点,没有表演来影响感情,没有快速的运动来分散观看。慢电影拥有无与伦比的被动攻击性。”之后,他飞快补上一句,超验风格“并不是慢电影,(而是)慢点的几个先驱之一。”
从世俗到神圣
作为一个在大众看来其事业已近触底的美国独立电影人,跟随小津和布列松的脚步拍摄《第一归正会》,对于施拉德来说,并不是一个轻松的决定。如前所述,施拉德明确说过,他从未打算拍摄一部超验风格的电影。尽管相信精神性,但他绝不是一个“上帝的宗派观念”的信徒。他坦承,他投身制作电影,是为了安置主流叙事戏剧的世俗性。然而,在最个人的作品中,他却探寻一种将“盲目的情感时刻”作为一种对于精神存在的认可,以此暂时地否认心理现实主义。