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 红彤彤 发表于: 2020-8-17 23:14:00|显示全部楼层|阅读模式

[2020年] 青年电影创作者的是枝裕和“网课”体验

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源自:界面新闻
原文标题:青年电影创作者的是枝裕和“网课”体验

  日本电影圈内将是枝裕和视为小津安二郎的正统继承人,是枝裕和的艺术创作与市场遭遇,再次印证了“无限风光在险峰”。
  在是枝裕和迄今为止的电影生涯中,纪录片与剧情片创作交织而行。这不仅体现在他创作了若干纪录片作品,而且在他的剧情片中,也时常有较为浓重的纪录风格
  23届上海国际电影节的最后一天,电影学堂大师班邀请是枝裕和导演进行现场连线。凹凸镜DOC作为受邀媒体,参与全程。
  当我谈是枝裕和时,我谈些什么。
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图| 上海国际电影节微信公众号
  作为青年电影创作者,能在创作进入瓶颈区时得到与大师交流的机会,是件万幸的事。
  我上一次与大师的“交流”发生在去年11月末,我带着酒去位于镰仓圆觉寺的小津安二郎墓前,在那里发呆发了一个上午,似乎可能也真的得到了大师的点拨。
  而这次能够产生交流的日本导演是是枝裕和先生,而且是“活人”──虽然因为疫情原因隔着个电脑屏幕。朋友调笑说,以后出去还是能跟别人吹嘘自己是上过是枝导演网课的人。
  进入“大师班”现场后的情状跟我预想的不尽相同,似乎是枝导演并没有为这次授课做更多的准备,他只是平静的在电脑的另一头,彬彬有礼地回答着事先准备好的问题。能目不转睛地看着心中的偶像说两个小时话,已然是至高无上的享受。
  有趣的是,现场问出的大部分问题都无关创作,更像是导演新片的记者招待会。作为已经阅读过无数遍他的自传《拍电影时我在想的事》的影迷,我只挑选能结合自身创作经历的若干问题谈谈想法。
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图 | 冯凝
  关于调教小演员
  在讲授如何调度小朋友让他们听话时,他说:其实并不是什么才华和技巧使然,让他们维持良好状态的方法只有一个字──等。
  如果一个小朋友演员不愿意演,那这天的拍摄基本就废了,需要等待他重新调整好状态的时间,或许就是第二天。
  结合他的自传,我其实知道这些小朋友已经是驯化后的状态,因为在开拍前早跟导演生活相处了一段时间了。这种前提下仍然会随时闹脾气,可想而知小朋友是多可怕的X因素。
  当然这样奢侈的等待,是大型电影剧组的工作方式,他们等得起。如果到了必须要在两天内完成20页剧本拍摄的类似于我们组,我们负担不起这样的状态。
  来“大师班”前我刚刚结束了一部短片的拍摄,面对十余个幼儿园小演员(有专业的也有非专业的),在未经预先熟悉排练的情况下,我只能动用谎言、哄骗加发狠的方式,让他们在极为有限的时间区间里暂时听话。糟糕的是,这斩断了我们再次合作的可能。
  关于“转行”
  是枝导演本人并非出身于科班的电影学院,而是早稻田大学的第一文学部文艺科。有观众问到以这样的身份毕业,此后一开始从事的也是纪录片拍摄的工作,对于日后创作电影有什么影响?我注意到他回答这个问题的时候思考了很久,然后并没有给出准确的回复,只是坦言并不清楚。
  全民影像的年代,他的回应在我看来是对这个时代草根创作者的最大激励。联系我自身,我曾经读过电影制作与电影理论两个专业,但真正把创作当做灵魂的一部分的时刻,跟我在院校所学的内容和课程设置并不相关,都是自我体悟的结果。
  纪录片创作的视角让是枝裕和导演有着更强悍的与拍摄对象(采访对象)的沟通能力,而这些也成了他日后作品里被人称道且有别于一般导演的特质。
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图| 上海国际电影节微信公众号
  关于“遗憾”
  作为一个“线上”大师班,现场只留给观众15分钟时间问出“新鲜”的问题,这不免令人遗憾。我没有得到提问的机会。在此我把我的疑问和处境陈述出来。
  我有一个和是枝裕和导演共同的身份:我们都是台湾新电影运动的导演杨德昌与侯孝贤的粉丝,我们都在创作的初期阶段对两位大师的作品进行过自知/不自知的模仿。
  是枝导演的《幻之光》仿佛侯孝贤电影的日式翻版,而我也曾写文探讨过《步履不停》跟《冬冬的假期》之间的联系,我甚至在《小偷家族》里看到了跟杨德昌导演《牯岭街少年杀人事件》几乎一样的构图与调度。
  这些视听层面的学习可以很快从先辈中获得养分并熟练掌握,但关于表达和观察,我相信优秀的青年创作者如果复刻自己的偶像是不会有好结果的。但是枝裕和导演在这方面几乎是无师自通的,并且大有超越前人的态势。
  因此我非常想知道他是如何将他对于这个世界的观察,他别样的温柔与冷静克制,探索人性的深度和各种面向,安置在他那些波澜不惊的影像中的。不知这是他与生俱来的敏感,还是后天习得的技法,总之相当羡慕。
  这个问题如果有机会,非常期待能当面请教。
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图| 上海国际电影节微信公众号
  《步履不停》影评
  在日本电影的叙事传统中,描述城市少年返乡度过暑假的影片并不鲜见。从宫崎骏导演的《龙猫》到细田守导演的《夏日大作战》,还有片渊须直的《空想新子和千年的魔法》。而《步履不停》延续并重写本土儿童返乡题材。
  《步履不停》剧照
  从创作的缘起看,影片体现出导演的半自传体特征。《步履不停》是导演对已故双亲的深刻怀念。它讲述了少年从现代城市返回祖辈生活的乡村,度过短暂返乡旅程的夏日故事。导演在影片的开头结尾设置了“回乡”和“返城”的情节,而内在矛盾冲突则主要在乡间展开。《步履不停》通过对两种文明的并置,不同程度地揭示了“社会由农业化向工业化转变的过程中的种种不和谐因素”[1]。对工业文明引发而来的不和谐之感,影片的主题表现愈发明确。正如《纽约时报》《洛杉矶时报》影评人Dennis Lim所言:“《步履不停》关注的是对于当下日本的社会文化现实的反映”[2]。基于社会整体转型(Transformation)的阵痛,再结合个人的成长故事加以铺陈,“个体社会”已经形成当代亚洲青年电影叙述中一种常见的“艺术范”。比如贾樟柯的“故乡三部曲”无一不是镌刻了个人成长的青春伤痕,而晚近上映的王小帅作品《我11》更是将导演作为三线子弟的童年往事,缝合在“文革”末期社会景观的讲述之中[3]。
  影片的初始阶段,男主人公小敦将一个现代都市中的玩具带入他们即将奔赴的乡村,导演以此揭示个体与其即将闯入空间的格格不入。《步履不停》中,小敦第一次出现时,镜头交代了一家人在轻轨上的状态:父亲凝视手机屏幕,而小敦则聚精会神地把玩着NDS[4]。这台掌机此后在片中只出现了一次,当时少年处在烦躁的状态,在复古精致而且充满怀旧感的门廊里,小敦孜孜不倦玩电子游戏的样子,凸显两种文明在这个空间里的交错与对峙。而当小敦一家离开横山家,在回城的公共汽车上,NDS变成了一把阳伞。这个转变说明经历过这一天一夜,在男孩心目中,原有的价值与兴趣悄然发生了改观。
  是枝裕和将火车这一有趣的现代性表征进行修缮后,延续到了《步履不停》的叙述层。片中火车的意象总共出现了两次:第一次是片名字幕出现渐隐后,在画面左侧中心位置驰入的一辆红皮列车,这是全片第一次出现现代化的意象。红色列车在泛青的总体影调中显得颇为刺眼,并将现代文明带入乡村。[5]第二次是当两对母子(小敦与母亲、小敦继父与继祖母)从墓地下山,回家路上,交流着对已故亲人和过往时光的眷恋时,火车再一次经过,将离愁带走。甚至,在此后拍摄的《奇迹》中,导演特意将日本新干线的通车作为全片最重要的核心意象展开剧本创作,并浓墨重彩地加以描写。
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《步履不停》剧照
  在对火车意象的使用中,早先的电影研究一般都将其视作“具有象征意味的现代机械,触发和改变了人类的感官机制和社会行为”,抑或是以“震惊体验”[6]予以生发。是枝裕和(尤其是把火车交汇作为神迹祈愿的《奇迹》中)传承了这一点。
  《步履不停》中,祖父无法接受自己的儿子迎娶一位带着“拖油瓶”的寡妇,认为这有碍观瞻并且不吉利。作为乡间诊所中的高级知识分子形象,小敦祖父对祖传事业的“传宗接代”抱有幻想:一方面,他们都希望自己的种脉得以延续,另一方面,也渴求医术的技艺有所传承。父与子的矛盾刻画,可视为亚洲国家/地区共同秉承的传统家族伦理系统的影响。
  在《步履不停》的尾声处,长者对下一代敞开心扉的戏码中,是枝裕和选择将角色置于画面中心位置并排站开,整个空间被营造得颇为开阔,以便留足二人私密攀谈的余地。互相依偎着回到旧宅。祖辈作为传统农耕时代文明的恪守者,无可奈何地接受了子一代离乡的结局,构图体现的深意在于:勿论是前面的铁轨还是身后的车行道,在时光洪流中,已然属于上一世代的他们都难以逾越,正如影片英文译名所言:Even If You Walk and Walk(即便你一直走啊走)。
  是枝裕和试图通过《步履不停》做到的调度艺术的沉闷并没有成为妨碍电影流通的绊脚石,反而加固了影片内在的力量。导演的创作是一种对古典更为彻底的返古与“倒退”。
  日本电影圈内将是枝裕和视为小津安二郎的正统继承人,《步履不停》几乎是一部没有情节高潮与情绪高潮的影片。无论从剧情设定还是从影像冲击力上看,除了影片结束时摄影机终于采取了激动人心的升镜头运动方式,整部作品几乎没有大幅度的运动镜头,固定机位的标准被执行到了极致。是枝裕和充分利用日式屋舍结构的纵深感,营造出镜头内部角色站位的鲜明层次,以此来固定摄影机,防止其焦点失散。此类调度纵然更显功力,但过于封闭的构图也牢牢地束缚了整个叙事的空间。这种严格到几近呆滞的镜头语言,从这一点上看,《步履不停》既是小津镜头美学更为坚定的执行者,也冒着令观众完全丧失观看兴趣的更大风险。
  时长115分钟的《步履不停》符合西方戏剧结构理论中的“三一律”法则(Three Unities)。这一法则要求戏剧创作在时间、地点和情节三者之间保持一致性,即要求一出戏所叙述的故事发生在一天(一昼夜)之内,地点在一个场景,情节服从于一个主题。这种古典的戏剧理念虽然能保证情节的紧凑度,但无疑容易造成叙事的冗长感以及审美视觉的疲倦。《步履不停》固执地聚焦在限定的一昼夜之内,几乎所有的情节都凝缩在横山家的房屋内完成,是对“三一律”的严格贯彻。导演利用了从客厅到卧室到仓储甚至浴室等一切可以利用的讲述空间来发散故事,室外部分只用墓地加以点缀。这种处理方式连同古板的镜头调度,无异于将自己置入一个看似无药可救的深渊。令人惊诧的是,《步履不停》却因此绝处逢生,频繁获奖。
  是枝裕和的艺术创作与市场遭遇,再次印证了“无限风光在险峰”。以传承为前提,近乎苛求地追求影像与风格的简洁统一。他在《步履不停》中勉力完成的,是对电影艺术本体美学的极端化实验。是枝裕和以自己成功的创作经验,通过《步履不停》不断体味伴随是枝裕和跨地/跨文化/跨时代的成功。

§ 参考文献
  [1]晏凌:《叙事与景观的平衡──看侯孝贤的<冬冬的假期>》,《当代电影》2009年第1期
  [2]DennisLim:Still Walking:A Deathin the Family,详见Janus Films发行的Criterion Collection系列554号作品附赠资料手册。
  [3]这一新生代导演作品序列甚至还包括《我11》的前身《青红(我十七)》、宁浩导演的《绿草地》、姜文的《阳光灿烂的日子》,等等。
  [4]任天堂公司出品的一款次世代游戏机,据此可以判断故事发生的时间就是导演拍片的当下时代。
  [5]类似的镜头,我们还可以在周防正行的《谈谈情,跳跳舞》,以及让-吕克·戈达尔的《芳名卡门》中看到。
  [6]张真:《银幕艳史:都市文化与上海电影(1896-1937)》,上海书店出版社,2012年第1版,第9页

⊙ 作者简介
  冯凝,现居上海,青年导演编剧
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