庞茂琨一直关注和喜欢艺术大师扬·凡·艾克（Jan van Eyck）和委拉斯贵兹（Diego Rodríguez de Silva y Velázquez）的绘画，其中涉及绘画表现中镜像议题。镜像向我们提示了观察事物的艺术维度，凝视与被凝视，主体与客体及图像与第三者的微妙关系。这种暗示并不是我们眼睛所及的空间，而是受习惯的句法序列（经验思维）所限定。就像《宫娥》一画那样敞开了一个“不可视的”空间视角，画内与画外、凝视与情节的视觉要素形成了整体叙事。然而，它又是如何被设计和调动画中人物和观者的凝视。《宫娥》的视觉叙事无疑表明了古典绘画新的再现。从视觉图像比较的角度看，如果说意大利文艺复兴时期的绘画呈现的是“相似”（resemblance），而委拉斯贵兹的作品则表明向“再现”（representation）的转化。而这种“再现”方法正符合后现代的艺术观念，它不仅仅表现了对象的相似表征，而且还揭示了被再现的对象和语词（words）之间的内在关系。可以说，如果说“相似”只是在事物和事物之间平行比较，那么“再现”则引进了语词介入，集合了多维的视觉言说。因此，“凝视”作为语词，成为浸入图像秩序的知识陈述方式。
庞茂琨精心筛选了经典图像，不仅触及与之相关的以古典对古典绘画“再生”的问题，而且还涉及到绘画以何种独特方式建构或生成新的语言的议题。他采用了挪用与重置的方法，在挪用图像中又改变了其图像符号的初衷，建构出自我与他者之间的新关系。正如哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）在《影响的焦虑：一种诗歌理论》（1973年）中精辟指出的那样，（在诗歌上）前人对后人的影响，主要体现于后人对前人的误读。而误读通常是有意的，是后人对前人的反叛。因此，影响的过程也被理解为误读的过程。如此以来，影响也导致修正。也就是说，后人对前人的反叛方式，就是面对前人的影响对前人进行修正成为必然，以达到发展新的图像语言的目的。庞茂琨最新的作品运用了这种方法，乍一看画面形象没有什么与众不同之处，但仔细解读新作便发现画家把结构与重建、历史与现实、调侃与严肃等对比的范畴都共存一体，即以戏拟和并置的方法把画中的一条潜在线索构筑和转化成一个有序的整体，同时画面又流露出某种寓言或暗喻。这在庞茂琨的新作《抱貂的女人》得到了充分体现，即对达·芬奇（Leonardo Da Vinci）原作《抱貂的女》（Lady with an Ermine，54.8 cm x 40.3 cm，Czartoryski博物馆藏）的挪用与修改。在原作中，达·芬奇生动描绘了这位贵妇人瞬间转向左方的脸庞，呈现出高贵沉静的完美气质，怀抱毛色光润且栩栩如生的白貂则象征人物的尊贵身份。面对这样一幅经典之作，庞茂琨模仿前人图像，但又修改和补充其构图和造型，以求新的意旨。他把凝视左方的贵妇人的双眸修改成左眼紧闭，右眼凝视正前方，犹如挤眉弄眼做鬼脸一般。这种凝视似乎暗示出正处于画中的人物对立面的“我们”—与画框之外的观看者（不同观者）凝视的相遇和交流。除了这一俏皮式变化，她的衣着则被画家刻意增添了一件披在身上的黑色皮夹克，其隐喻的时尚性和当代性不言而喻。值得注意的是，庞茂琨充分利用光线和阴影把妇人的头颅和脸庞处理的优雅而柔美。然而，仔细观察，他似乎有意把贵妇人抚摸在白貂上的手拉长，变得修长而优美。他以挪用和戏仿之法在应战经典和重现经典过程中延展或重构出新的图像语言。所以，他的作品是关于绘画的绘画。
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