《零度诱惑》：视差之见中欲望的“当下”呈现

《零度诱惑》　　汪明明　　广西师范大学出版社
　　在文学死亡的年代继续文学的写作，正如在形而上学终结的年代坚持哲学的反思一样，都需要一种与现实抗争的勇气，而时代精神却也洽在这种抗争中每每得以真正地显现出来。
　　作家汪明明的新作《零度诱惑》就是这样一部试图剖析“当下”的文学力作。这不仅意味着她在一个文学死亡的“当下”写作文学，同时更意味着她在用一种写作“当下”的方式来构筑一种与众不同的叙事方式。“当下”这个佛教的用语，原与分钟秒一般，是时间的度量的单位，所谓“一刹那有六十个当下，一秒钟也就有三千六百个当下”。在本书中成为了一个永远盘旋着的时间点。所有的故事都仅只发生在“当下”、“此刻”，这成就了本书颇有特色的叙事逻辑。原本不过是一个新时代的“作女”形象，却在这种“当下写作”当中获得了一种全新的诠释方式：
　　首先，小说的叙事结构彻底地脱离了一般意义上的时间轴线抑或逻辑轴线，将所有的故事情节的发生顺序彻底打乱。贯穿情节始终的女主人公尤嘉霓顺从于欲望的驱使而展开的人生历程是由一个个“当下”，因此也是一个个“片段”以碎片拼接的方式呈现出来的，期间所隐蔽的时间之流（即尤嘉霓个人年龄的增长所自然包含的时间轴线）只是作为一个发生的背景板，对于诠释欲望躯体的构筑过程不具有根本性的意义。严格说来，尤嘉霓不是这部小说的主人公，或者更进一步说，没有任何人是这部作品的主人公。所有人，尤嘉霓以及与她有过各种肉体交换的各色人等，包括在她的青春记忆中留下一个创口的陈逸山，都不是这部作品的主人公。这是一部欲望机器自动发动与生产的流程。所有出场的人不过是被这架机器所制造并操控着的欲望躯体。因此，这一躯体所构筑的故事也带有先天的流动性。它以永恒的匮乏性为其内在动力，不断推动着被肉身化的欲望去践行，攀爬，让欲望之流恣意横流。因此，尤嘉霓的成功之路，陈逸山的陷落之途，都不间断地被重新回溯到固有的时间轴线之上，在这种回溯中，这些欲望躯体曾经的过去裹挟着欲望之流融入“当下”，调配当下原有的故事浓度。尤嘉霓在“上位”之路上所遭遇的各色名媛“闺蜜”、好色贪官、花花公子以及陈逸山在向上攀爬的过程中孩童时期受爸爸鼓励而形成的炫耀性的权力观，都成为将“当下”变成为一杯色彩斑斓的鸡尾酒的原材料。经过作家细腻的调配，它们一杯杯各不相同的呈现出来。汪明明笔下的每一段故事性叙事都具有这种“当下性”，哪怕叙事所涉及的可能是某个作为欲望躯体的主人公过去的成长历程，由于这一成长历程的当下“预先”被讲述出来，因此其过去也就成为了另一种“当下”叙事。这是一种海德格尔意义上的时间观。它从不是线性展开的，也非循环的，而是一种过去与未来共在于“当下”之存在之中，这种存在的时间性是横断与连续的综合体：即在小说中，每一段叙事都是独立的，如同一个横剖面，但同时，在每一个横剖面又是一个连续序列体的一个范例，例如尤嘉霓的每一段附带着情感的肉体交换。
　　其次，对于“当下”的描写方式，作家构筑了一种视差之见的写作格局。所谓视差之见，意指着一种多视角、多维度针对同一个问题的展开方式。它源于视觉理论中一个客观存在的现象：即当我们分别用左眼或者右眼来看待同一事物的时候，我们会发现同一事物的相对位置略有不同。而正是这种距离差使我们的双眼在看待事物的时候会产生一种立体效果。立体电影的原理大体如此。汪明明在《零度诱惑》中紧紧把握住了欲望的一个核心机制“诱惑”，通过不同的视角展开了对这一概念的分析，让“诱惑”，这个无论是对于日常生活抑或是对于诸如法国思想家鲍德里亚都无法定义的概念获得一个鲜活的直接的呈现。
　　在此，汪明明的叙事中存在着三重视差：
　　首先，哲学与文学视差。这部小说所讲述的故事或许在当代文学中并不离奇──对我而言，只会讲离奇故事的小说很少可以被视为严格意义上的文学──“小三”、“捞女”的故事在今天的影视、文学作品中已经屡见不鲜。但由于其核心故事所围绕的始终是欲望的核心机制“诱惑”的讨论，因此在期间，对于概念的解析，除了文学的典型人物的呈现方式之外，在片段性故事之间嵌入了诸多极富有思想性的哲学分析，由此所构筑的哲学与文学的视差呈现出关于诱惑的思想之具体。
　　法国思想家鲍德里亚的《诱惑》一书出版之时正是法国女性主义思想蓬勃发展之际，鲍德里亚强烈地批判了这一女性主义视角，将其所津津乐道的女性解放视为“一种可笑的胜利”，因为女性主义者总是被囿于两性对立的框架当中来寻求解放之路，那么它们最终的结果不过是要么遵从男性逻辑，从而与男性趋同，要么遵循差异逻辑，在强化性别差异中，将女性重新推入到弱势群体的保护圈里。而鲍德里亚借助“诱惑”概念提出了他的“解放策略”。女性的力量，并不在于她获得与男性一样的权力，而在于她发现了自身所具有的可以超越两性二元对立的女性气质。女性气质不是女性，女性是囿于二元结构中与男性对立的那一维。而女性气质则是超越两性对立的一种策略，在其中，诱惑是其核心特质：它是“一种游戏、挑战、斗争、表象的策略”，“诱惑，在话语中拿走了意义，在真理处发生了偏移”。鲍德里亚甚至将其上升为对整个以生产为特性的现代社会的一种挑战和逃离。因为生产性逻辑，如同男性逻辑一样，以价值的计算与累计为旨归，给予话语以意义，给事实以真相，换言之，在表象与本质之间划出清晰的界限。然而，诱惑，则不同，它所游戏的是界限本身。它驻足于界限之上，让所有一切都呈现出模棱两可性，我们无法根本上揭开表象，因为表象与本质的区分事实上并不存在，同时表象背后的秘密，我们因此也完全无法窥见，因为这一秘密可能本身不过就是表象，抑或根本不再存在，但揭开秘密的行为本身将使得诱惑失去所有的力量。
　　鲍德里亚的诱惑思想虽然生长于对女性主义的批判，但却适用于对整个当代媒体社会的批判。媒介的狂轰乱炸，已经将自身从一种中介（media）直接转变为作为造物主的上帝（God）。媒介不仅呈现事实，同时它还制造事实，并实际上在呈现之表象的泛滥当中，将事实的意义本身掏空。由此媒介社会本身是一个巨大的诱惑游戏场，活跃于其中的诸多欲望躯体只能不断的遵循着这一游戏场中诱惑之法则，身不由己的行动着。因此，对“诱惑”概念的分析如同马克思在对资本主义社会的剖析时所采用的“商品”一般，它是这个繁华的消费社会中一个具体的抽象，是我们可以切入这一时代的理论立脚点。由此，在本书中，汪明明一方面以哲学的语言精准的阐发着鲍德里亚的诱惑逻辑，一方面，将这一诱惑的逻辑巧妙的融合到其对人物命运的展开过程中。其间充满了对于现实社会灵动的批判与分析。两者所构筑的视差之见，成就了一个鲜活思想的萌发。
　　其次，有限视角与无限视角之间的视差。本书叙事中第一人称“我”的出现总是偶然的，“我”出现在开场，中间以及最后。尤嘉霓的故事最先由“我”的眼睛看过去而展开，随后在我的听闻中被推进，最终随着“我”对其信息的丢失而终结。第一人称“我”的视角在这个繁华的故事中反而成为一个旁观者，“我”的出现所彰显的是一个有限的视角，“我”在一段旅程当中目睹了尤嘉霓与陈逸山彼此的暧昧，这的确是尤嘉霓转变一个欲望躯体的第一个“当下”片段，但这个片段由于“我”的视角的局限性，必然成为一个简单的抽象。“我”用自己记忆中的某一类人将尤嘉霓归类，但却无法理解她成为这个“当下”的所有丰富的背后故事。所以在尤嘉霓与陈逸山的当下片段的展开中这个有限视角突然消失无踪，它被置换为一个无限视角，它类似于一个上帝之眼，拥有着鸟瞰（bird view）能力，它跳出了尤嘉霓与陈逸山形成交集的那个“当下”，在两者的前世今生之间来回穿梭，诠释了一个丰富的当下存在的时间性观念。同时，无可否认，这一上帝之眼不仅具有广度，同时还富有深度，它还可以同时呈现人的表象与内心。正如汪明明在本书中反复提到的，尤嘉霓的梦境如同一架可以透视表象与潜意识的双向显微镜（这显然又是一个无限视角下的视差之见），构筑了一个全景视角下一个完整的人的存在样态。但“我”的有限视角并没有彻底的消逝，它突然地出现在小说的中段，为尤嘉霓的下一个重要片段的过渡发挥了重要的作用，在此，无限视角又被巧妙地转换为有限视角。“我”再一次作为一个旁观者，在一个宴会之上旁听了有关尤嘉霓离开陈逸山之后的所有故事，尽管这些故事的细节，作为当下片段还有待展开。而一旦这些片段展开自身，它又一次进入到一个无限的全景视角当中。
　　最后，当故事接近尾声，尤嘉霓在深夜狂欢后重重的跌在地上之后，“自此，我再没有听到她的任何消息”。这是又一次视角的转变。“我”的出场为整个全景式的叙事留下了一个开放式的结局。尤嘉霓究竟怎样了？这原本在全景视角当中理所当然看得到，因此也应该知道的结局，突然在此成为了一个谜。这个未知，是作为有限之我的“未知”。但却也为小说的结局留下了想象力的空间。
　　诱惑，产生于谜底的保留，以及想象力空间的敞开。作为一部书写“诱惑”的哲理性小说，汪明明巧妙的运用了这种有限与无限的视差之见，促成了整部小说以“诱惑”的方式存在下去。
　　作者以“零度”来修饰“诱惑”，在罗兰·巴特那里所谓“零度”意味着一种不带任何个人情感的机械性写作方式。这一界定方式同样适用于对这部“零度诱惑”题解。当诱惑变成了生活普遍的表象，那么它已经失去了鲍德里亚曾经赋予它的可能的颠覆性，它同样可能被分解为程式化的模式，正如当下的人们对于性幻想对象的标准化表达，在此，诱惑失去了被它所遮蔽的秘密，成为了没有秘密的表象化存在方式。表象的游戏蜕变为表象的直接呈现本身。
　　因此，这是一部借用近乎哲学的方式来阐释“诱惑”以及“诱惑的丧失”的文学作品，但却因为视差之见的叙事方式，为文本自身留下了“诱惑”重生的可能性空间。（夏莹）