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 大卫 发表于: 4 天前|显示全部楼层|阅读模式

[2017年] 大道至简:倪瓒山水画艺术演变过程浅析

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  李继红
  导语
  1、在元代时江南人评价:以有无倪瓒画论雅俗。
  2、倪瓒性格孤僻,不趋炎附势,散尽家财,广交画友。
  3、倪瓒绘画风格:山水先后师法董源、荆浩和关仝,并创“折带皴”;具有一河两岸式构图,景色平远、萧疏等特点。
  4、笔者将结合倪瓒之部分传世作品,系统梳理和分析其不同阶段笔墨特点及发展变化。

  关键词:元代画家、诗人,高洁,由密变简、抽象概括、萧疏、意境幽远,折带皴。
  在中国美术史上有三位格调高雅、与众不同、不走寻常路的画家,分别是:米之颠(米芾)、黄之痴(黄公望)、倪之迂(倪瓒)。此篇笔者着重浅析~倪之迂(倪瓒)山水画艺术风格之演变。

[作者小传]
  倪瓒(1301~1374年)元代画家、诗人。董其昌集《唐宋元宝绘册》中,倪瓒设色图,款署倪珽。董其昌跋云:“观此图知其初名珽也。”又倪瓒或自称为倪迂,又署名为倪瓒,字泰宇,后字元镇,号云林居士、云林子、或云林散人、别号荆蛮民、沧海漫士、懒瓒、东海瓒等等。题名诗画时常用云林。无锡(今属江苏)人。①
  倪瓒生性甚狷介,善自晦匿。筑清闷阁,蓄古书、画于中。好洁绝类米芾②
  家境富饶,至元初年海内无事,忽散其资与亲故,人咸怪之。未几兵与,富室悉被祸,而瓒独扁舟独坐,与渔夫野叟混迹五湖三泖间。生平好学,攻诗词,皆极古意③。倪瓒其绘画成就与黄公望、吴镇、王蒙并称元季文人画四家。

[作者个人风格]
  首先在倪瓒所处时代风格中,“元四家”属于文人绘画,元代政权并不重视汉人,使文人们报国无门,只能寄情山水,游戏笔墨,然“祸非祸兮”,从而也让文人绘画艺术更加普及。元代文人绘画的形成不是一蹴而就的,此处必须提到元代画坛开山鼻祖──赵孟頫,赵孟頫绘画师法晋唐、尚意追古。对元季四家文人绘画风格皆有影响,起到开拓者作用。
  在此大时代背景下倪瓒更加主张作品要表现画家的“胸中逸气”,强调主观意兴的抒发,反对刻意求工、求似,曾云:“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳!”
  倪瓒书法学习魏碑和张即之,结体方正略偏左,用笔虚实结合,特别是每书一字皆有一较重主笔,点画则棱角分明。山水初学董源法,后学荆浩、关仝,独创“折带皴”,构图一河两岸、平远景色,好写汀渚遥岑,小山竹树萧疏,房屋简笔勾勒,画中无人物出现(因其自曰:“今世那复有人?”)。④
  倪瓒的绘画风格分为早、中、晚三个时期:早期作品有披麻皴,浅降设色淡雅,深得古法;中期过渡阶段已无设色,且出现“折带皴”,汀渚呈直线,远山比晚期作品略高(此时是受到赵孟頫平淡疏简的风格影响);晚年笔触极简,墨色干淡,汀渚直线“一字坡”,达到极高的境界,独具个人风格。在当时江南人评价:以有无倪瓒画论雅俗。⑤

[早、中、晚期作品对比分析]
  倪瓒作品在《中国绘画全集》共有二十幅作品,其中竹石类九幅,山水类十一幅。山水作品又分43--45岁时两幅;54-55岁三幅;63--71岁四幅(其中一幅63岁作品存疑);另外两幅则无年款,这一幅为一河两岸式构图及笔墨干擦近似晚年作品。

一,下面首先将早期43--45岁代表作品《水竹居图》、《六君子图》做详细分析。
  1,《水竹居图》轴、纸本、设色,53.6×27.7cm,中国国家博物馆藏。《水竹居图》作于至正三年,即1343年,倪瓒此时四十三岁,在倪瓒所有山水作品中,《水竹居图》则是最早的设色山水。
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图一《水竹居图》
  图一《水竹居图》
  此图浅降设色绘江南之秋景色。远岫平林,前景溪水渚坡,坡上杂树五棵,一棵设赭石色、四棵墨色、树干皆有简皴、叶法有仰叶法、垂叶法、垂藤法、树后茅屋丛篁。有小桥连接中景坡石,坡石上面一排小树、树干双钩无皴,叶法是一字点叶法、浓淡墨运用使得前后错落有致。山石勾勒用笔圆润浑厚,披麻皴描绘山石质感,具有董源的一派江南、天真烂漫的遗风。(特别注明此时尚无倪瓒“折带皴”出现,一河两岸距离也无拉开。)
  图上倪瓒自题识:“至正三年癸未岁八月望日,进道过余林下,为言僦居苏州城东,有水竹之胜,因想象图此,并赋诗其上云:僦得城东二亩居,水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟,诗成洗研没游鱼。倪瓒题”名下钤朱文篆书“倪元镇氏”方印。
  初看此幅作品时,会有种怀疑态度,因倪瓒传世山水作品几乎是干淡墨皴擦,无设色。但是根据董其昌集《唐宋元宝绘册》中,倪瓒设色图,款署倪珽;张丑《清河书画舫》谓其山水著色者甚少,间有一、二,皴染亦深得古法⑥,这也与倪瓒早期学习董源山水风格有关。且图中树法也与倪瓒大部分山水作品中树的姿态相同(即必有一棵树倾斜)。故而设色山水不足为奇,反而验证画家的艺术演变过程。
  2,《六君子图》纵:61.9厘米,横:33.3厘米。上海博物馆藏。
图二《六君子图》
  图二《六君子图》
  《六君子图》构图一河两岸,所绘江南晚秋景色,近景坡石上有松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木,故曰六君子。所绘树木前后错落有致、分疏密开合两组,树干姿势挺拔,叶法有湿笔垂叶、干笔勾细松叶。中景大面积留白河水、无汀渚。远山寥寥几笔绘出、一字坡相连不直。
  全图气象萧疏,近乎荒凉,用笔简洁疏放。此图有黄公望题诗云:“远望云山隔秋水,近有古木拥披陀,居然相对六君子,正直特立无偏颇。”倪瓒自题:“卢山甫每见辄求作画,至正五年四月八日,泊舟弓河之上,而山甫篝灯出此纸,苦征余画,时已惫甚,只得勉以应之。大痴(黄公望)老师见之必大笑也。倪瓒。”至正五年倪瓒此时四十五岁。
  《六君子》图应该是倪瓒的笔墨风格转折期,图中山石勾、皴用笔既有披麻皴的灵动,又有折带皴的雏形,只是山石的折带皴勾、皴尚达不到笔肚侧锋的成熟期。但是坡石的形态及质感已经非常分明。较之两年前的《水竹居图》山石单一披麻皴有很大的变化。
  以上两幅作品皆为倪瓒早期风格。此时期倪瓒题款书体皆为结体方正略长,行距均匀,书风干净整洁,但笔力较弱。
  二,中期54-55岁作品《松林亭子图》、《渔庄秋霁图》对比分析。
  1,《松林亭子图》轴、83.4x52.9公分、台北故宫博物院藏品。
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图三《松林亭子图》
  图三《松林亭子图》
  此幅绘成于1354年(元至正十四年),倪瓒时年五十四岁。自题款:亭子长松下,幽人日暮归;清晨重来此,沐发向阳晞。之争十四年初冬,倪瓒为长卿茂异写松林亭子图,并诗其上。款书用笔略轻松,结体偏於长形,与早期及老年之书风稍异。但倪瓒的“瓒”字与“林”字与其它作品题款笔触及结构完全一致。
  构图一河两岸,距离较近,与《水竹居图》相近。近景一组小石头,用笔疏简、折带皴、山石连接处用重墨点苔、以示明暗;石头后面是一块平台,有一石基茅亭;左边坡石干笔中墨画杂树五棵、分前后疏密呼应,树干以顿笔画出挺拔有力的树势,树叶浓淡墨画出浓密茂盛的叶子;树后面隔水不远处是一小汀渚;在远处则是一连绵的小山丘,轮廓线内折带皴,兼有淡墨染,亦有少许点苔。
  此幅作品用笔略湿,树叶也颇为茂盛,像是描绘江南夏季雨后景色,有种氤氲之气在画中流动。
  此图亦是倪瓒山水画夏景风格之一。
  2,《渔庄秋霁图》纵:96厘米,横:47厘米,上海博物馆藏。
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图四《渔庄秋霁图》
  图四《渔庄秋霁图》
  《渔庄秋霁图》构图一河两岸。近景是平坡,上有杂树五六棵,中景是一大片留白,形成浩淼的湖水;远景是低平的峦头,越来越拉开距离,境界极为旷远。自题款:“江城风雨歇,笔研晚生凉。囊楮未埋没,悲歌何慨慷。秋山翠冉冉,湖水玉汪汪。珍重张高士,闲披对石床。余乙未岁戏写于王云浦渔庄,忽已十八年矣,不意子宜……壬子七月二十日瓒”。是送与好友王云浦的,并于七十二岁补题。
  《渔庄秋霁图》在绘画中构图意境及笔墨简练已经出现大的转折:
  其一:山石干笔勾勒轮廓线及折带皴,此时折带皴转折处笔肚用笔已经非常明确,无点苔,且前景靠水位置已经出现方笔勾勒的碎石;
  其二:坡石上六颗杂树,分左四棵、右两棵、形成一贯的开合之势,但树干干笔勾勒之后不再皴,最主要是叶法更为简洁,只有一稀疏枯枝、一稀疏垂叶、且只寥寥数笔而已,已体现寒林萧疏。
  其三:构图延续一河两岸式,但中景留白已占据画面三分之二之多;
  以上三点在55岁之前作品尚无出现。
  此幅作品干笔勾勒,墨法干枯,简练,意境荒寒,气韵深远。寥寥数笔,饱含了复杂的心绪以及对审美理想的追求。
  此幅标志着倪瓒山水画作品典型风格的确立。

三,晚期63--71岁作品《江岸望山图》、《虞山林壑图》分析
  1,《江岸望山图》111.3x33.2公分、台北故宫博物院藏
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图五《江岸望山图》
  图五《江岸望山图》
  《江岸望山图》为倪瓒六十三岁(1363)作,自题七律诗一首:“江上春风积雨晴,隔江春树夕阳明……··,属款癸卯二月十七日赋此诗,并写江岸望山图送惟允友人。由画上题诗,知为初春赠行而作。”
  构图延续一河两岸式,不同其它作品之处是远山略高,虽说干笔勾勒皴擦,但不是折带皴,这与山形高度有关、适用于披麻皴,而折带皴适用于坡石、小丘。略有点苔,以示山石阴阳。中景部分汀渚形成前中后三块、形成开合,有三排简笔小树点缀其中。近景延续一贯的干笔勾勒折带皴,坡石上三棵树木一撇、二交、三破自然交搭,皆用干笔勾勒树干、不皴,叶法亦是简单几笔点叶法及仰叶法。树后面一简笔茅屋,空无一人,只有三株竹子在随风飘动,好似在诉说友人离别的凄凉。
  此图除了与倪瓒其它作品在远山形状不同之外,构图、笔墨、意境上还是非常接近其风格的。
  另外,据清吴升曾评此画:“皴法全用大披麻﹐得巨然神髓。迂翁画大抵平远山峰﹐不多作树﹔似此高崖峭壁﹐具太华削成之势﹔大小树点叶纷披﹐都非向来面目﹐乃知此翁绘妙中扫空蹊径﹐有如许大手笔也⑦。”足见其艺术造诣之高度及全面。
  2,《虞山林壑图》立轴,纸本,墨笔。纵94.6厘米,横34.9厘米。(美)大都会艺术博物馆藏。
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图六《虞山林壑图》
  图六《虞山林壑图》
  此画仍延续一河两岸式的构图,近景坡石干笔勾勒皴擦,折带皴笔力硬朗,重墨点苔,山石有质感;坡石上五棵不同的树木分前后两小组形成开合,叶法有垂叶法、一字点、梅花点,较为丰富,但笔笔清晰;水中有五道汀渚及一组杂树,汀渚仍为前、中、后布局、形成开合之势;远山轮廓线仍为中侧锋干笔皴擦,只是画的坡石淡墨勾后又以皴染复笔,这加强了石头的质感。
  《虞山林壑图》画山石多用折带皴,皴擦善用干笔,格调天真幽淡,画法疏简,变中锋为侧锋。
  总之,通过这两幅作品发现,倪瓒晚期画风较其中年典型简笔枯树、低丘、作品略有改变,但其笔力更加遒劲、层次分明。与其54-55岁所作《松林亭子图》《渔庄秋霁图》等用中锋画出坡石的线条相比,这两幅坡石皴擦多用干笔,风格苍茫浑厚。是倪瓒晚期山水画的特点。

[倪瓒伪讹作品对比分析]
  在对倪瓒不同时期标准件作品有一定认识后,再来对比分析《中国绘画全集》里面一幅其63岁存疑的作品《亭林远岫图》。
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图七《亭林远岫图》
  图七《亭林远岫图》
  《亭林远岫图》纵103.3公分、横81.8公分、故宫博物馆藏。自题款:云林生画亭林远岫,癸卯岁夏五月初十日。
  此作品仍是一河两岸式的构图、距离较近,近景坡石勾勒纤细无力、好似笔尖描出,无折带皴笔。坡石上两棵树木,树干用笔亦是纤细无力、特别是叶法笔法及用墨湿其混乱,毫无章法可言。一处简笔茅屋,但笔触僵硬呆滞,无文人画的笔墨意境。茅屋左右绘三组类似竹子的植物,更是不见笔触、笔墨混乱无层次。
  远景山石湿笔轮廓线,皴法既不是折带皴、也不是披麻皴,山石阴阳没有笔墨交代,笔墨拖泥带水、混乱不堪,更不具备山石之势。
  以下是《亭林远岫图》与倪瓒早中晚期作品对比图。
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图八
  《六君子图》《江岸望山图》《虞山林壑图》《亭林远岫图》
  图八对比
  经过对比分析发现:
  1、书体不是倪瓒晚期结构略扁平的魏碑书风,相反点划无力、结构瘦长。
  倪瓒书法学习魏碑和张即之,结体方正略偏左,用笔虚实结合,特别是每书一字皆有一较重主笔,点是棱角分明,撇壁偏左势。早期结体方正略偏长,中期结体略偏方正,晚期结体扁平。
  如:《水竹居图》题款,倪瓒此时43岁,书风结体优美、方正规矩。
  《渔庄秋霁图》题款,倪瓒此时55岁,书风已经出现虚实结合,较为流畅。
  《江岸望山图》题款,倪瓒此时63岁,书风已经出现左倾之势,撇、悬针自然飘逸。
  《虞山林壑图》题款,倪瓒此时71岁,书风已经呈现出偏平之势。细节如下图:
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图九水竹居图题跋
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图十江岸望山图题款
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图十一虞山林壑图跋
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图十二
  通过上图的比较,《亭林远岫图》与《树石幽篁图》和《虞山林壑图》跋文“林”字书写笔触都不一致。此外倪瓒山水画中自题款大部分是“倪瓒”,偶用“瓒”;竹石作品题款大部分“云林子”;而此幅为“云林生”,实为少见。
  总结以上几点,与倪瓒早中晚期六幅作品对比分析,此幅应为后人仿造倪瓒作品。

[小结]
  纵观以上倪瓒六幅标准件作品,依次为早期至晚期,可以见到其风格及笔划的变化,由密变简,越来越抽象概括。所谓“有意无意,若淡若疏”,形成荒疏萧条一派,以淡泊取胜。倪瓒拥有高洁的人生价值观,是崇高精神生命的塑造者。由此造就其大道至简的艺术生涯。在美术史上拥有独一无二的地位。其艺术风格影响明清两代近六百年,后学者众多,惟有晚明董其昌、清初四王之一王原祁、四僧之一渐江临摹颇具其笔墨风格,但意境远不及倪瓒的格局。

※ 注释
  ①③:《中国美术家人名辞典》
  ②:倪瓒每日命仆人洗梧桐树、饮水挑剔等皆生活琐事不赘述。但真正令人敬佩的是其精神高洁,统领江东的张士诚之弟张士信命人拿金银购其画,被其认为侮辱人格而拒绝。后张士信怀恨在心,再一次太湖泛舟相遇,命人狂揍倪瓒。当时倪瓒忍痛而不发声,后人问其为何不求饶,倪瓒曰:“张口便俗”。可见倪瓒的洁已至灵魂。
  ④⑤:朱绍良《清艺汇古书画鉴藏班教材》
  ⑥张丑《清河书画舫》
  ⑦吴升《大观录》
  《中国绘画全集》图片来源
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