少数民族电影音乐对历史记忆与族群认同的建构

　　导语：
　　少数民族电影音乐作为电影总体音乐中不可缺失的一部分，具有鲜明的民族风格特征，是少数民族文化多样性的体现。少数民族电影音乐除具有深化剧情内容的作用外，其深层内在结构在于对整个族群记忆与民族认同的建构。少数民族电影音乐从民族历史叙事、民族情感呈现和民族形象塑造三方面不断对族群成员的民族心理、自我认识和族群记忆进行重构，以实现个体对族群集体的归属和认同。
　　电影是融合了戏剧、文学、舞蹈、音乐及美术等综合表现艺术形式，音乐是其重要组成部分，它不仅可以突出影视作品的主题思想，而且能够鲜明地刻画剧中人物形象及内心活动，烘托整个剧情所需传达的思想内容，从而引发观众在情感上达到高度共鸣。少数民族电影音乐作为电影总体音乐中不可缺失的一部分，具有鲜明的风格特征及民族特征，也是少数民族文化多样性与多元性的体现。少数民族电影音乐除具有深化剧情内容作用之外，其深层内在意义在于对整个族群记忆与民族认同的建构。少数民族题材众多影视作品，通过荧屏塑造的族群生活方式及民族英雄形象予以观众视听感官的强烈冲击，电影音乐中的少数民族民歌及特色器乐则透过音响介质传达着民族的音乐特征和民族情感。影视作品的视觉与听觉双系统互补共融，激发着观众内心潜藏的历史心性与情感记忆，从而重新建构他们对于自身的民族归属及族群文化的认同。

一：少数民族电影音乐的民族性与多样性特征
　　少数民族电影音乐是中国民族音乐中不可或缺的一部分，它取材于中国少数民族音乐，也是该区域族群民族文化认同与族群历史记忆的有效传播方式。中国少数民族音乐主要包括民间歌曲、民间器乐、歌舞音乐、民间说唱(曲艺)音乐、民间戏剧(戏曲)音乐，具有鲜明的民族性特征、区域性特征和多样性特征。少数民族电影音乐是中国各少数民族音乐之文化象征与符号代表，同样展现着少数民族音乐所具有的强烈民族性、区域性与多样性色彩。
　　(一)民族性特征
　　特定的音乐形态是特定文化土壤的产物，少数民族电影音乐的民族性特征深深根植于它所处的民族文化土壤之中，造就了其音乐形态的特殊性与音乐表达方式的民族性特征。少数民族电影音乐的民族性特征主要体现在各具特色的地域性文化及民族乐器的使用上。中国地域辽阔，民族众多，除主体民族之外，还另有55 个少数民族群体，各少数民族音乐均具有其自身鲜明的区域性特征，音乐形态也呈现多样化特点。少数民族电影音乐所呈现出的地方性音乐风格是少数民族影视作品的重要标志，除此之外，少数民族器乐也是民族题材电影音乐中的重要组成部分，民族乐器和代表性器乐曲目作为本民族的文化符号之一，不仅可以推进电影故事情节与情感抒发的层层递进，而且还可以为剧中人物角色的内心情感表达营造浓厚氛围。
　　影视作品《芦笙恋歌》，以云南少数民族拉祜族的生活与爱情为创作题材，电影插曲《婚誓》的音乐素材源自拉祜族民歌，旋律婉转缠绵，具有典型的拉祜族音乐形态特征，3/8 拍的节奏韵律也充分彰显着拉祜族青年男女能歌善舞的歌舞场面。影片《芦笙恋歌》的故事情节运用拉祜族特色民间乐器芦笙进行讲述，再配合影片插曲《婚誓》共同演绎，将拉祜族的传统习俗与青年男女之间的爱情故事展现的淋漓尽致。
　　再如，2012年上映的民族题材影视作品«行歌坐月»，是以贵州黔东南侗族聚居地青年男女追求美好生活与爱情的民间素材为影片核心，以侗族生活为背景，展现了贵州黔东南地区独具特色的迷人风情，以及较为原生诗歌性的生活状态，带有浓烈的区域色彩和民族特征。影片《行歌坐月》以侗族大歌音乐为基础，广泛采用了以黔东南为代表的诸多侗族乐曲，较为全面地诠释了黔东南的侗族文化，再现了侗族文化的特色与魅力。电影中乐器的演奏与伴奏采用侗族牛腿琴、琵琶、侗笛和芦笙等原生特色乐器，这些民族器乐的运用使影片的民族性特征表达的更加淋漓尽致。全片视角并没有陷入对少数民族文化的猎奇式展现，而通过侗族青年的爱情故事的讲述，以侗族大歌和侗族音乐为背景，探讨在社会现代化发展的进程下，民族传统与乡村生活的流转和变迁。
　　(二)多样性特征
　　一个民族、一个时代所要表现的思想感情总会相对地较为集中，因为在相同的时代背景下，创作者关切的目光很可能聚焦在某一些问题上。这些聚焦点不仅是创作者个人的审美趣味所决定的，同时也是时代的、民族的审美观念和文化背景积淀的结果。中国各少数民族因不同的文化背景、民族历史而采用多种不同的音乐文化体系，因此少数民族电影音乐无论在音乐的题材、种类还是创作形式上均具有多样性的特征。少数民族电影音乐的题材涉猎广泛，主要包括历史叙述、爱情故事、反抗斗争、民俗节庆等民族生活的各个方面。族群集体无意识中所储存的各种原始意向的原型，也会左右创作者的感情，产生一些与少数民族意识密切关联的一些音乐内容，其中也可看到民族审美心理的发展过程。史诗性、英雄性是少数民族电影题材的重要素材，体现了少数民族对自身和对世界的认知。另一方面，少数民族电影音乐的体裁包括歌曲、器乐、说唱音乐、歌舞音乐等多种不同的形式。音乐体裁的多样性源自民族原生情感表达方式途径的不同。正是由于少数民族电影音乐题材和体裁的多重差异性，造就了少数民族电影音乐风格的多样化特征。
　　另外，少数民族音乐是新中国电影塑造和呈现少数民族形象的重要策略，它展现了少数民族的历史传统与文化，同时也借助电影独特的表现力与少数民族地区的自然生态与生活场景相结合，参与建构了作为多民族国家的中国形象。这些呈现在中国不同时期电影文本中的少数民族音乐形式，以民歌、器乐曲以及与音乐相关的视觉图像为主，在电影中承担着特定的叙事和修辞功能。[1] 依照这些音乐形式自身的特质及其介入电影文本的方式，少数民族电影音乐的创作形式可划成三种类型。第一类是电影音乐取材于地方少数民族民间音乐，直接将原生态演唱或演奏的音乐片段用于影视作品中；第二类是音乐工作者将民间歌谣和器乐曲目收集整理，不改变民间音乐的原貌，经专业歌手或演奏家重新录制后再运用于影片;第三类是音乐工作者将收集的音乐素材进行加工创造，运用作曲技法融合新的音乐元素进行二度创作后，再用于电影音乐作品中。因此，少数民族电影音乐在创作形式上也具有多样性特征。

二：少数民族电影音乐对历史记忆的建构
　　历史记忆又被称为集体记忆，是一个社会建构的概念，它是一个族群或社会群体的“过去”。集体记忆不但可以帮助我们理解族群的内部结构，还可以帮助我们理解家庭、家族或民族的一些基本问题。更重要的是，这种理解使得我们重新思考在历史研究中我们所重建的“过去”的本质如何。集体记忆由社会精英提供，并借由种种媒体(如报纸书刊、历史文物馆、纪念碑、历史教育等)传播，以强化人群间的根本感情。[2](P.32) 民族音乐作为文化系统中有机组的一部分，与族群历史记忆之间有着不可分割的必然联系。在少数民族影视作品中，电影音乐在对民族历史的叙事、民族情感的呈现以及民族形象的塑造上均有着不可替代的作用，其多重功能不断建构着族群共同的历史记忆。
　　( 一)民族历史叙事
　　当下，电影及其音乐的创作也进入到一个多元的文化语境当中。对于少数民族而言，民族、国家多重身份的思索，个体位置话语的表达并不因主体民族的强势存在而消失。一个民族的历史承载了民族的集体记忆，是构成其当下存在状况的前提，同时又因为少数民族文化的易被遮蔽而容易消失在主流话语之外。[3] 因此少数民族音乐在表述民族题材影视作品的历史叙事上有其必要性和重要性。电影《冰山上的来客》由赵心水执导，是一部革命英雄主义与浪漫主义完美结合的经典影视作品。电影中的插曲是以都它尔、热瓦普、手鼓和小提琴作为乐器演奏或伴奏乐器，充分体现出新疆异域风情的民间音乐色彩。其中插曲《花儿为什么这样红》是由中国著名作曲家雷振邦先生根据塔吉克传统民歌改编而来，作为背景音乐贯穿整个影片，讲述了边疆战士与杨排长一起与特务假古兰丹姆斗智斗勇，最终取得胜利的阿米尔和真古兰丹姆重逢的故事。在历史叙事过程中音乐旋律忧伤，曲风质朴，感染众多观影者为之共鸣，让其融入在影片忧伤而浪漫的故事情节中;电影另一插曲《怀念战友》也同为雷振邦先生所创作，具有浓郁的新疆民歌风味，旋律婉转动听，尤其是歌词“当我永别了战友的时候，好像那雪崩飞滚万丈，啊…亲爱的战友，我再不能见到你雄伟的身影，和蔼的脸庞，啊…亲爱的战友，你也再不能听我弹琴听我歌唱…”的情感抒发，伴随着激扬的旋律层层递进，充分描绘出边疆哨所战士冻死在边界时，手里却仍然紧握着保家卫国的步枪不肯松开的画面，建构出那个时代边疆战士高大的人物形象，同时也凸显出无限追忆英雄人物的民族情感，进而使电影音乐所叙述的“过去”故事成为集体共有的历史记忆。
　　历史记忆具有历时性和延续性的特点，通过某种类型的记忆传播载体进行人与人、上一代与下一代之间的传递。当前学术界对于历史记忆的一个共同研究重点是：一个社会群体如何选择、组织、重述“过去”，以创造一个群体的共同的传统，来诠释该群体的本质及维系群体的凝聚。[4] 电影《花腰新娘》由章家瑞导演，中国电影集团公司、云南红河影业有限公司2005年出品的民族题材爱情喜剧影片。影片通过讲述当代云南花腰彝族青年的爱情传奇，在浪漫的故事中编织进民族风情，在歌舞片的样式中表现了美丽的边陲风光，以轻松的喜剧风格描写了中国西南少数民族群众美好幸福的生活，是少数民族题材影片中的优秀作品。民歌代代相传，也是民族叙事的表达方式之一，它成为了一代人与下一代人之间共同的历史记忆。《花腰新娘》影片最具代表性的背景音乐取材于云南石屏彝族海菜腔(又称“石屏腔”)，它是彝族人民情感表达、娱乐、自我教育和知识传递的重要途径，颇受当地群众喜爱，也是彝族最具特色的音乐文化艺术表现形式。彝族海菜腔是当地人民群众在长期的劳动和生活中所创作的，是由青年男女在山野田间谈情说爱所唱的山歌衍变发展而来，海菜腔在影片《花腰新娘》中的运用，不仅叙述和铺垫了彝族青年男女的爱情主题，更重要的是“海菜腔”为民族符号象征的音乐主题，对彝族群体的心灵建设和族群归属予以重构，它所建构的民族集体记忆与历史记忆在彝族族群代际传播中再次得以传递和延续。
　　(二)民族情感呈现
　　音乐是表现艺术，主要通过作为物理的乐音音响符号引起生理、心理异质同构作用，激唤各种不同的情感意向，并通过意象的性质和它们之间的矛盾关系演绎出意义。民族是一类有着共同体质、语言、文化特征的人群，该人群在历史上繁衍、迁徙，而成为占有一定时空的民族。个体对族群集体共同的历史记忆经常受到现实中的期望、忧惧影响而改变、扭曲，而共同的民族情感则是对民族群体凝聚团结的维系。少数民族音乐作为民族情感的主要表达方式，对情感抒发和族群凝聚有着不可替代的作用。
　　民族古装影视剧《木府风云》是由著名导演于荣光执导，秋瓷炫、于荣光、吕良伟、潘虹等演员主演，2012年于央视上映，也是央视第一部收视率破2亿的电视剧。剧集主要讲述了明代云南纳西木氏土司在当地统治时期，木氏家族内部风云变幻的恩怨情仇。纳西族木氏土司为了自身的生存发展，一方面团结周围白族、彝族等少数民族，一方面向中央靠拢，逐渐形成了包容、多元性的文化，《木府风云》剧中音乐也采用了纳西族、白族、彝族等丽江所在地各少数民族原生与次生的民族民间音乐。其中，最具代表性的是影片主题曲《净土》，是由李杰作曲、化方作词、孙楠演唱的一首传统与现代相结合的歌曲。《净土》的创作灵感源自于纳西族的民间音乐素材，其中歌曲引子部分采用纳西族民间歌手肖汝莲所演唱的《嫁女调》，再配合纳西族树叶吹奏的音乐表达方式，再现了民族情感的表达与交融。《净土》并不拘泥于传统音乐形式的单线条表达，而是在纳西民族音乐素材的基础上进行再次编创，整体创作风格不脱离民族音乐的主题，又融入现代电子音乐配器与作曲技法，体现了传统与现代包容共进的多元文化格局，也更好地表达了纳西族族群善良、聪颖、宽容的民族性格与情感，影视作品通过民族音乐主题所建构的族群历史记忆在民族情感表达中得以升华和认同。
　　(三)民族形象塑造
　　少数民族影视作品中的民族音乐素材是民族英雄形象建构的重要方式与途径。在众多族群现实生活中，个体与社会群体之间具有密切联系，民族英雄是族群最具代表的文化符号，象征着这个民族的精神和灵魂所在。民族英雄既是个体也更是群体中的一员，少数民族电影音乐对英雄人物高大形象的建构，可以坚定整个民族群体团结一心抵御外部侵略势力的使命感，捍卫他们自己的民族利益与族群归属。
　　蒙古族历史英雄题材电影作品《嘎达默林》由冯小宁导演执导，于2002年上映后给广大观众留下了深刻的印象。电影的同名主题曲《嘎达默林》是一首古老的蒙古族叙事民歌，这首歌曲由著名的蒙古族作曲家三宝进行创作，蒙古族歌手腾格尔演唱，无论是音乐形式还是马头琴伴奏都充分体现了蒙古族的草原文化。电影《嘎达默林》主要讲述了二十世纪二十年代左右，蒙古族传奇英雄嘎达默林为了反对封建压迫，争取土地自由，率领人民群众进行武装起义，反抗封建的达尔罕王公和反动军阀斗争，最终为了草原牧民的幸福生活而献出了自己年轻生命，化为一首永世流传的美丽歌曲《嘎达默林》的故事。2011年由陈家林导演执导再次进行拍摄，最终以二十集电视连续剧的形式回归荧屏。剧中多次运用蒙古族民歌《嘎达默林》作为主题音乐，在影片叙述历史故事情节的同时，音乐不断烘托主人公嘎达默林的英雄形象，激发蒙古族人民共同的那段历史记忆与认同坚守。电影通过蒙古族特有的长短调演唱及马头琴演奏，对蒙古族历史英雄嘎达默林的高大形象进行塑造，最终当主人翁为保卫家园和人民幸福生活而献出宝贵生命的那一刻，音乐的表达形式从马头琴单线条旋律转为整个乐队配器恢弘的描述，以支撑整个剧情高潮发展的需要，深化历史记忆与民族情感。

三：少数民族电影音乐对族群认同的建构
　　族群认同是指族群成员对自我身份归属的认知以及在心理上的依附感，是对民族的自我认定以及对民族的归属感和依附感。[5] 本尼迪克特·安德森将民族的概念定义为“想象的共同体”，这里的想象不是捏造，是任何群体认同所不可或缺的认知过程。所以，族群认同与历史记忆自然地结合在一起。族群认同是以共同的(或者构建的)历史记忆为基础的不同人群之间的认同方式。[6]音乐可以被用来建构个人或族群的认同，少数民族电影音乐对族群认同的建构是一种新的族群意义上的自我理解。电影音乐映像出民族共同的历史记忆，是对族内个体心理意识和归属实践的不断建构，也是不断深化族群个体对自我的重新定义，以及对自我身份的识别和族群归属的认可。族群认同亦是民族群体的文化认同，是族群共同的历史记忆，包括个人认同和社会认同两个层面。
　　(一)个人认同
　　蒂莫西·赖斯在《民族音乐学中音乐与认同的反思》一文中指出：“认同是关于个人自我认同的基础。换句话说，对于个人是一个心理问题。关于认同的文献有两种形式：一个是对自我界定或自我理解的关注，这暗示了诸如我是谁，什么是我真正的本质等问题;另一个关注是从心理上对社会群体的归属、认同和‘缝合’。”[7] 少数民族题材的影视作品通过民族特有的语言、音乐等表达方式，对本族群“共同的祖源记忆”进行界定和维系，是个体自我理解和对诸如我是谁等本质问题的深层思考和解答。音乐的内在结构和音响特质作为影视民族作品的重要标识之一，是族群认同存在的一种符号象征，也是构成个体自我认同的代表性元素。族群个体透过剧中本民族特有的音乐素材和形式，唤起个体自我心中那份共同的祖源历史记忆，从而赋予自我在社会群体中的价值和对自我界定的暗喻，深化个体对于族群认同的情感质量。
　　个人在群体中的利他行为与“基因”无关，而是受到社会人群集体记忆的影响。尤其是“族群”或“民族国家”这种以共同历史起源记忆来凝聚的人群，在“历史”被根基化的情境下，民族情感常使得个人可不顾自身利益以维护群体利益。少数民族电影音乐对于个人自我认同的情感力量来自于音乐作为民族符号的标志性本质。民族音乐的符号化作为族群文化的象征，引领个体对群体的自我归属和情感满足，电影音乐作为族群认同的一种新型创作表现形式，不断建构个体认同过程的“自然化”常态，透过民族音乐的符号性形态，传递继承族群共同的祖源记忆与经历，音乐的情感力量在族群共有的社会记忆中再次得以体现。
　　(二)集体认同
　　族群的集体历史记忆是产生族群情感和族群认同的基础。任何族群离开文化都不能存在，族群认同总是通过一系列的文化要素表现出来，族群认同是以文化认同为基础，共同的历史和遭遇是族群认同的基础要素。音乐有助于建构集体认同，然而“本质主义”和“建构主义”是集体认同存在的两种理论走向。本质主义认为认同是民族主义的认同政治，是从底层位置的民族、种族、阶级和性别对权利的反对，民族音乐和这些持久认同的关系被理解为反思、符号化、同源性和表达的过程。建构主义认为认同总是建构于任何特定的时间所提供的文化资源，认同是偶然的、脆弱的、不稳定的、多变的，而不是持久的、稳定的。[7] 少数民族影视作品中的音乐风格是作曲家和编创者对民间取材的音乐表达方式的再创造，他们在原有民间音乐素材的基础上发展并建构一种新的族群认同符号，重构了社会群体对于自我的界定和理解，从而开创了一种具有社会认同意义的过程化表达方式，并且将传统进行专业化。所以，族群认同即是情感和象征的，更是集体的和建构的。
　　少数民族影视作品中的民族音乐作为族群认同的一种有效接收途径，是凝聚族群认同的情感纽带。少数民族音乐不仅是一种文化行为，更是族群内在的文化凝聚力。这种内在的凝聚力来自隐性的文化传统，即存在于人们的生活方式、习俗、情趣、人际交流活动的无意识中，是一种内在的、稳定的、隐性的传统，从而成为族群认同的精神纽带，促成族群认同在思想意识与事件操作的层面上得以具体落实和发生。民族题材的影视作品作为传播族群历史记忆的媒介，通过视觉与听觉的双重系统不断深化观影个体对民族历史事件的重新定位与解读，建构族群“过去”的集体性记忆或结构性失忆，以增强个体在族群集体中的民族主义情感与族群认同。少数民族电影音乐是民族文化的象征，具有历史叙事、情感抒发和人物形象塑造的多重功能性。在少数民族题材的电影作品中，通过音乐不断建构的民族共同心理和自我认知，观影个体不断思索着“我是谁，我属于谁？”的族群归属的根本问题。少数民族电影音乐的多重功能也是唤起族群共同记忆的有效路径，电影音乐不断对族群成员的民族心理、自我认识和族群记忆进行重新建构，以实现个体对族群的归属和认同。

§　参考文献
　　[1]张一玮.新中国电影中少数民族音乐的融入及仪式形态语境[J].武陵学刊，2016(1)
　　[2]王明珂.华夏边缘──历史记忆与族群认同[M].北京，社会科学文献出版社，2006
　　[3]于佳.少数民族电影音乐创作研究[J].芒种，2015(14)
　　[4]罗彩娟，梁莹.记忆、表征与认同—靖西壮族族群认同与国家认同研究[J].广西师范大学学报(哲学社会科学版)，2014(6)
　　[5]孙九霞.试论族群与族群认同[J].中山大学学报，1998(2)
　　[6]高源.历史记忆与族群认同[J].青海民族研究，2007(3)
　　[7]蒂莫西赖斯.民族音乐学中音乐与认同的反思[J].魏琳琳译.音乐探索，2014(1)

⊙　作者简介
　　陈然，西南民族大学艺术学院音乐系副教授。四川成都 610041