──关于徐光夫雕塑的意义层次
⊙作者：张强
其实，在艺术家徐光夫的作品中，已经渐次形成了一个相对完整的视觉造型体系。
由于这个视觉造型系统关涉的作品观念倾向的跨度，以及其相异观念在不同系统作品之中的曝射程度的差异，最终导致了观者在各个意义层面上的“误读”。
有趣的是，这些”误读”并没有陷入一般低浅的视觉层面，而总是与作品的深层意义的索解有着某些联系。
因此，要相对准确地将徐光夫作品之中的意义层次，明确确地展现出来，并不是一件容易的事情。
我们以下试图将从寓言、空间、关系、肉、反讽诸方面，进入徐光夫的艺术系统，并且在对于作品的判断之中，进入其深层的意义解读，以此来构建其作品所指涉的“真实文化关系”。
还是我经常讲的那句话：后现代不取决于在什么地方发生，而取决于在什么地方被讨论。
我们将在本文中，以“政治”作为一个核心线索，构建成为“空间政治学”、“肉的政治学”、“寓言政治学”、“关系政治学”、“改写政治学”不同语境，来讨论徐光夫艺术系统之中的后现代性格及其意义层次。
需要解释的是，“政治“这个概念，在这里是一种权力与关系的描述。是更为广义的文化权力及广义的文化阶层，以及其中的关系性质的判断。
一：摔扁与挤压──“空间”政治学
如果对于“空间”这个概念，做出最初意义的感受的时候，无疑与生存密切相关。
也就是说，我们对于第一层次生存空间的敏感，递升到第二层面的时候，则可能是有关精神的。渐次是文化的、哲学的、宗教的等等。
所以，身体对于空间的感受，也就自然地成为一切感受的基础。
因此，对于空间的关注，可以导致对于人类关系的反应性研究，可以获得更为真实的结论。
因为空间的争夺，实际上就是一种“意义”的争夺。
与大多数艺术家的创意产生的情况相似，徐光夫也是在偶然中发现，在必然中获得：
“97年的时候有个契机，当时我在大的雕塑工厂里面做创作，其中有一件我做的头像“啪嗒”跨到了地上，然后人就被压扁了。我把它翻起来看，这是一种很怪异的感觉，那时我就准备开始做一系列的头。”（《徐光夫创作谈》致作者信）
在这次发现的结果，是徐光夫创作的系列“被摔扁的头”，并且成为他的作品后来的一个起点，从“摔”到“挤”，从“扁”到“压”。
这些独立的头像作品，以立方体的基本团块造型，被施以不锈钢抛光的工艺处理，放置在四川美院新旧校区的各个角落。
……头部的某个部分被流蚀性的塌陷下来，坚硬的刚性材质与软塌的器官部分形成荒诞的比照。
有趣的是，几乎所有观看过这些作品的人，都表现出本能的兴趣，其原因也许与宫崎骏动漫作品之中流行的荒诞的造型体验有关，抑或是还是当代广告魔幻化的视觉经验，已经在不知觉间，成为人们文化记忆之中的一个部分！？而徐光夫的这些作品，则恰好切入了这个部分的敏感部位！？
与“摔扁”相对的是，徐光夫从这个作品相对的逻辑链上，很快地衍生出另外的作品，这就是其“挤压系列”。
按照艺术家自己的回忆，挤压作品与他的身体体验有着直接的关系。因为罹患顽疾，艺术家的心理产生了重要的变化──他由此感受到了来自于无形的“压力感”，之后形成了一系列的心理后果：
生命的脆弱感觉；
生存的紧张觉察；
生活的重力知觉。
不过，徐光夫很快将这种由个体感受到的“压力感”，走向了更为广阔的审视：
历史的挤压与被挤压；
个体的挤压与被挤压；
群体的挤压与被挤压；
艺术的挤压与被挤压。
徐光夫在谈到这些作品的时候说：
……由此，我便衍生出《压力──关于空间的话语》那部作品，所以从97年走到现在，我还是在做挤压系列。……我一直不满足，我做了群体挤压的第一件，因为当时在技术条件达不到，但我只能如此。它也是和生活、真实的有区别。我应该是用真人来挤压以后再照着做。这还是一个理想的对于人被积压后的处理。它应该像鸡一样，有个真实的鸡做模型。这样我做几件人物挤压，但是我还是不满足，于是从前年年底开始我就开始思考对鸡的挤压。（《徐光夫创作谈》致作者信）
由内在的垂直降落，导致的物体内在结构的偶然性改变，到必然性地以外在的力量去挤压其作品人物的内在结构，以反应其结构的变化，标示着徐光夫的作品中挤压的含义层次的叠现：
1、他者就是挤压者。
2、主体是被挤压者。
3、被挤压的同时，也在挤压着别人。
4、生命处在一个被挤压的场所之中。
5、挤压的空间于是成为一个政治的寓言与权力的角逐场所。
二：隆起与冲击──“肉”的政治学
在肉感与性感之间，徐光夫曾经创作了两个系列的作品，它们分别被放置在“冲击”与“隆起”的交点之中。
最初的隆起是以乳房这个基本单位为涨饱点的，不过，这些乳房是以对偶性排列的。这无疑是一种合理的涨饱。因为乳房本身的生殖含义，繁育含义和哺乳的功能所决定。
尽管徐光夫言之凿凿地否认其中的性含义：
做这么多乳房的原因后来才考虑到：特别是女孩从少女到青年、壮年、老年，生理的过渡非常强烈；从青春到结婚生小孩、哺乳期间乳房的下垂变易、到老年的干瘪到达生命的周期，他给我的体会是依据谚语：“金奶奶、银奶奶，生儿育女猪奶奶。”这描述了生理的周期。说句大话，女性很伟大。她牺牲了我们常人看来的一种美观来完成她的生命周期。（《徐光夫创作谈》致作者信）
然而事实上，在徐光夫的“乳房系列”之中，我们看到的是处在各种“性”姿态之下的女性，如何“应”艺术家的“要求”，做出的各种“被性行为”的姿态。
所以，徐光夫有时也会觉得无法在这些作品面前“自圆其说”：
我做这还是做理想中比较唯美的，我自己认为这批东西不应该是行家看到的色情。因为她们给人的联想是不具象的，是我整理过的。包括乳房的形状，我使用了活力的青春少女，这里头肯定有性关系，但从形式处理上是没有的。……还有一点，我但我没有做完整的周期，只是选择了一个比较美和理想的一个青春期阶段来不断复制。这类题材我做完了后，还觉得很新鲜。（《徐光夫创作谈》致作者信）
其实，女性在这里被置于对偶排列“乳房”，就是徐光夫下意识中对于“性对象”的抵抗。这或者是徐光夫让自己内心诉求被彻底公共化之后的一种自我抗拒，抑或是艺术本身的悖论所在：
艺术家永远无法对于自己的作品承担终极阐释的权利。
同时，艺术家的矛盾也体现在这里：
但后来听说澳大利亚的艺术家在几年前就做了，而且是很怪、不是超级写实的。后来我对这个形式和内容属于玩票的性质，我不看中我做的这批东西。（《徐光夫创作谈》致作者信）
不过，这批作品的真实意义，其实已经与女性与生俱来“牺牲”的讴歌和色情的“误读”没有关系。这些头上被植入圆柱体、具有妖娆体态性对象所被置于当下语境之中，所面对的问题拷问，已经有了新的逻辑起点，它体现出一种新的“政治”关系：
之一，女性就是“性”本身吗！？
之二，女性的大脑被植入“柱状物”本身，是男性的一厢情愿的狂妄幻觉，还是女性天然的宿命规定！？
之三，男性特征柱状物如此的明确地插在女性的大脑之中，是否也预示着女性在生理层面上的规定，是男权话语必然的驻留地！？
之四，女性除了繁育哺乳，除了被“性”之外，女性何为！？
……
而这些作品的终结，则迅速地成为他的另外一个系列作品的起点，这就是“暴突系列”的出现。
与徐光夫的挤压形成空间凝缩相比，他的“暴突系列”似乎是要将他实施了多年的挤压感觉，进行更为反向的激烈释放，只不过这次的“释放”已经开始转化为“攻击”了。用他的话来说就是对于挤压的突破：
……近代的一个哲学家对经济和网络的爆炸写了一本书。我以前的想法是内敛的、不真实的挤压状态。后来我就试图突破，强调膨胀，这样也比较符合我们现在的社会膨胀。我试图做三件膨胀的女人体，比如里面有从内爆出的一些奇形怪状的机器、花，包括战争中使用的道具，都从人的身上膨胀出来。后来因为不成功，我就把它推翻了。我感觉我收缩挤压的东西还没有做到位，就想做膨胀是矛盾的。（《徐光夫创作谈》致作者信）
女性的腹部之中，被不断地冲击出各种现代化的武器，如飞机、导 弹等等，最富于攻击力量的、最为象征着男性侵略性格的金属武器。
在这些作品之中，徐光夫其实又在寻找着一种政治学的悖论所在，女性所遭受到攻击的这些力量，其实，又来自于女性本身的孕育。
正如柔软的腹部，在发育脆弱的生命同时，也发育了打击生命的尖锐武器。
这就是生命之于女性的伟大，同时，也伴随着邪恶一样。
当然，女性无法为此承担责任，却也有无法推却的关系性责任。
徐光夫在此又一次揭示了女性“肉的政治学”含义：
之一，女性不但在孕育着基本单元的生命，同时，也在孕育着摧毁生命的力量。
之二，女性不但在孕育着女性的生命，同时，也生产了相异性别的男性。
之三，女性不但孕育了自己的生命伙伴，也生产了自己的敌对对象。
之四，女性被笼罩在自己的意义悖论之中。
同时，在“肉”的政治学的含义层次之悖论如是：
A1 肉是柔软的，是生命的基本依附状态
A2 暴力是刚性的，是生命的破坏力量
B1 女性是柔性的（肉性的），是弱势的
B2 暴力但也是来源于柔软的，是极端的强势的
C1 暴力往往来源于最温柔的滋养
C2 柔弱恰恰又是暴力的首要对象
三：关于鸡──“寓言”政治学
一个寻常农家豢养与之相伴的禽类。
一个被经常在餐桌上被食用的“食材”。
这是有关“鸡”这个动物形象，在中国最为基本的图像志。
然而，稍作深层的探究，在这个最为寻常的动物身上，却也包含了意义丰富的符号指向，所以，我们有理由称之为是寓言。
“寓言”的意思是，意义藏匿其中，可以意外地曝露于表。令人惊异其中的道理之深，谶言意味之足。或者可以说是一种广义的谶言。
艺术家徐光夫所关注与探究的，将是在这个动物身上，所体现出来的意义判置。
我们注定要对“鸡”这个已经被对象化的视觉造型物，进行一番意义梳理：
1、鸡的一般阐释：
鸡；（形声。从鸟，奚声。本义：家禽名。雄鸡可以报晓）鸟纲雉科家禽，品种很多，喙短锐，有冠与肉髯，翅膀短，尤指普通家鸡（Gallus gallus）。
在香港和中国内地，鸡亦可以指是妓女。而嫖妓则被成为“叫鸡”
俚语，鸡吧，鸡鸡：指男性生殖系统中的阴茎，有时也指阴茎和阴囊
2、鸡的历史文化志：
鸡，知时兽也。从隹，奚声。籀文从鸟。──《说文》
鸡者，小兽，主司时起居人。──《汉书·五行志》
食菽与鸡。──《礼记·月令》
鸡曰翰音。──《礼记·曲礼》
巽为鸡。──《易·说卦传》
工商执鸡。──《周礼·大宗伯》
鸡犬相闻。──晋·陶渊明《桃花源记》
故人具鸡黍。──唐·孟浩然《过故人庄》
鸡栖于厅。──明·归有光《项脊轩志》
3、鸡的传说与风俗
古代神话中还有鸡是重明鸟变形的说法。据说尧帝时，远方的友邦上贡一种能辟邪的重明鸟，大家都欢迎重明鸟的到来，可是贡使不是年年都来，人们就刻一个木头的重明鸟，或用铜铸重明鸟放在门户，或者在门窗上画重明鸟，吓退妖魔鬼怪，使之不敢再来。因重明鸟模样类似鸡，以后就逐步改为画鸡或剪窗花贴在门窗上，也即成为后世剪纸艺术的源头。我国古代特别重视鸡，称它为“五德之禽”。《韩诗外传》说，它头上有冠，是文德；足后有距能斗，是武德；敌在前敢拼，是勇德；有食物招呼同类，是仁德；守夜不失时，天时报晓，是信德。所以人们不但在过年时剪鸡，而且也把新年首日定为鸡日。
古时春节在门窗上画鸡。汉人东方朔的《占书》上说：“岁正月一日占鸡，二日占狗，三日占猪，四日占羊，五日占牛，六日占马，七日占人。”六畜日排完了，才轮到初七是人日。为什么有这么个排法呢？古时有本叫做《农家杂事》的通俗书上有三种说法：一种说法是按人类驯六畜的次序排，鸡最先驯养成家禽，狗次之，其他依此类推。另一种说法是按牲畜的大小排，小的排在前面，所以鸡排在第一，其他依次排后。还有一种说法是按六畜和人的远近排列，鸡、狗养在屋里，接近人，猪羊次之，牛马另有栏厩，离居室最远，所以排在后面。看来后一说似乎有些道理。为什么人反而排在六畜之后呢？这问题古书上没有提及，古人虽不曾发现进化论的道理，但作为能创造工具、有思想的高等动物的人类要比低一等的动物出现的较晚，是合乎生物进化的原理的。春节人们画鸡可能因为初一是鸡日。
晋朝人着的《玄中记》里讲到前面说的度朔山上的这只天鸡，说是当太阳刚刚升起，第一道阳光照到这株大树上时，天鸡就啼鸣了。它一啼，天下的鸡就跟着叫起来了。所以春节所剪的鸡，其家就象征着天鸡。
春秋时代左丘明所着《国语？晋语四》记：“黄帝之子二十五宗，其得姓者十四人，为十二姓：姬、酉、祁……”十二姓反映了远古黄帝部落的十二个胞族。十二姓之中，惟独鸡是十二地支的成员。
古代计时器尚未发明，早晨的鸡鸣一声，向人们报告新一天气开始，它不仅是庄户人家的时钟，也是公共生活的时钟。战国时代，著名的函谷关，开关时间就以鸡鸣为准。落魄而逃的孟尝君，面对大门紧闭的关口，担心后面追兵到，食客中有会口技者，学鸡鸣，一啼而群鸡尽鸣，骗开关门。这个故事被司马迁写入《史记》，传为熟典。（“百度百科”）
有关鸡的寓言，包括了鸡的如是含义层次：
1、鸡与妓隐喻的性含义。
2、同性性交被称为“鸡奸”。
3、鸡是司晨之神。
4、鸡是人类最密切的食物之一。
而选择了“鸡”这个对象本身，对于徐光夫来说，还有如斯的动意所在：
其实现在做动物的也有很多，为什么我会考虑做鸡？我是这样考虑的：第一它的贡献是很大的，全世界的人都要吃它，大家要饱肚子、营养。第二，鸡有禽流感，影响我们整个世界。我前两天看报纸说：科学家预测最近几年可能会有一次大型的禽流感变易病毒爆发。这将会导致整个人类要死700万人。第三，在我们国家特定的社会体制内，我们对卖春的女孩叫鸡。所以我把这几点联系到我们的生活，就选择了鸡。……我和其他艺术家在想法上不太一样，我做城雕内心很苦闷，但是很轻松，这个不需要动脑筋、花体力。但我做创作时我是单纯而不快乐。我比较强调自己身体力行一点点来做。我感觉这个鸡的作品给不了我多少快乐，兴奋是可以的，但是不快乐。（《徐光夫创作谈》致作者信）
徐光夫以其少见的激情，创作了系列等人大小体量的“鸡”。这些“鸡”或者是被从容器之中被提出来，或者仍旧被挤压在透明的容器之中。
这些大体量的、在现实中不存在的体积的鸡，实际上已经不是“鸡”本身，而成为裸体的尸体。是被各种空间压缩后，所凝聚的动作状态。
甚至我们可以说是徐光夫以对“鸡”的特定状态的锁定，对于动作的造型的研究性表现。
然而，惯常的视觉经验之中，处在这样状态的“鸡”，已经是一种“食料”──期待着加工、等待着被烹制、期望成为熟肴、希望被摆上餐桌。
因为对于这样状态之中的“鸡”，已经没有任何别的结论可以下的，没有任何别的意义可以获得。
但是，作为美味的食物的背后，依旧延伸着工业性的“西装鸡”、“农村土鸡”的分辨，但这些分别只是因为食物差异而已。
同时，在肯德基的工业殖民背后，还有文化殖民、饮食殖民地嫌疑，更有背后惊人的商业利润的统计。
因此，在徐光夫的鸡的超现实性的形象还原，意味着对于其寓言意义的“清除/醒示”的双重悖论，潜伏着这样的寓言政治学系统：
之一，将鸡喻为妓，标示着鸡的社会学等级之中，成为被男性消费的对象与资源。
之二，鸡奸意味着对于“同性性交”的动物化喻指。
之三，“司晨”则是对于光明的呼唤，是在农业生态之中的生活节律的的标示符。
之四，鸡被饲养的本身，就是转化为人类的必然食物。
之五，“鸡”是在生物链条之中最下端的动物之一。
之六，这个最常见的食用对象的背后，潜伏着国际商场的滚滚硝烟。
之七，鸡是农业生态的“神”，是工业生态之中的“垃圾食品”。
之八，在后现代语境中，光明神与最廉价的食物之间的关系是如何被转化为的。
……
四：关于被怀抱──“关系”政治学
“怀抱”是一种最亲昵的关系的体现，也是人类最初的关系体现。
通常的怀抱时这样的：
婴儿被母亲怀抱；
爱侣之间的互相怀抱。
“怀抱”是一种最不设防的“交付”。
怀抱者是慈爱的、亲昵的、温厚的。
被怀抱者是安全的、呵护的、松驰的。
关系是人类最重要的链接方式。
不同的关系会导致必然不同的结果。
人与人之间的关系是社会的基本关系。
怀抱与拥抱不同的是，后者可以距离化地亲近，甚至转化为一种礼节；而前者则是一种无可逃遁的亲近。
在人类视觉艺术史的有关怀抱的经典作品之一，是米开朗基罗的《哀悼基督》。
对于这件作品的一般介绍文字如是：
米开朗基罗《哀悼基督》云石雕像，高175厘米
创作于公元1498年，现收藏于罗马梵蒂冈圣彼得大教堂
这件作品是米开朗基罗为圣彼得大教堂所作，是他早期最著名的代表作。作品的题材取自圣经故事中基督耶酥被犹太总督抓住并钉死在十字架上之后，圣母玛丽亚抱着基督的身体痛哭的情景。
雕像中，死去的基督肋下有一道伤痕，脸上没有任何痛苦的表情，横躺在圣母玛丽亚的两膝之间，右手下垂，头向后仰，身体如体操运动员一般细长，腰部弯曲，表现出死亡的虚弱和无力；圣母年轻而秀丽，形象温文尔雅，身着宽大的斗篷和长袍，右手托住基督的身体，左手略向后伸开，表示出无奈的痛苦；头向下俯视着儿子的身体，陷入深深的悲伤之中；细密的衣褶遮住了她厚实的双肩，面罩却衬托出姣美的面容。圣母的表情是静默而复杂的，不仅倾泻了无声的哀痛，也不只是圣母充满哀思的祈祷，它已经大大超出了基督教信仰所饱含的内容，这是一种洋溢着人类最伟大最崇高的母爱的感情。
米开朗基罗曾经说过：圣母玛丽亚是纯洁、崇高的化身和神圣事物的象征，所以必能永远保持青春。作者突破了以往苍白衰老的模式，圣母被刻画成为一个容貌端庄美丽的少女，却没有影响到表现她对基督之死的悲痛，她的美是直观的，但她的悲哀却是深沉的。她所体现出的青春、永恒和不朽的美，正是人类对美追求的最高理想。
作品采用了稳重的金字塔式的构图，圣母宽大的衣袍既显示出圣母的四肢的形状，又巧妙地掩盖了圣母身体的实际比例，解决了构图美与实际人体比例的矛盾问题。基督的那脆弱而裸露的身体与圣母衣褶的厚重感以及清晰的面孔形成了鲜明的对比，统一而富有变化。雕像的制作具有强烈的写实技巧，作者没有忽略任何一个细节，并对雕像进行了细致入微的打磨，甚至还使用了天鹅绒进行摩擦，直到石像表面完全平滑光亮为止。这一切都赋予了石头以生命力，使作品显得异常光彩夺目。米开朗基罗还将自己的名字第一次刻在了雕像中圣母胸前的衣带上。作品一经展出，立即轰动了整个罗马城，从此便与作者米开朗基罗的名字一起成为了艺术史册中光辉的一页。
徐光夫的怀抱系列，与米开朗基罗作品的关系是明晰的：
这是04年做的，我去北京之前做的，第一件是从孔子哀悼基督开始，实际上米开的东西我们从读书前就受他的影响很大，心理上有个情结因为我们没有机会去临摹，只能从图片上去临摹。为什么我会想做孔子抱基督？这是对东西方文化的一种交流，利用米开朗基罗的经典把他融合在一起。我采用了把它压成四方的，但这和我以前强调压力不太一样，我想把他融合成一块，把这语言延续下来。第二件是马克思抱毛泽东，现在我自己认为做这类题材很认真，我自己在思考政治性因素，那个年代对我们影响很深。为什么马克思会抱毛泽东？因为马克思的学说影响到列宁，再到中国的毛泽东。但是到我们现在的改革，对这主义积极的因素和负面的影响，我内心是有疑问的，我想把我的疑虑表达出来。（《徐光夫创作谈》致作者信）
按照徐光夫说法是，其怀抱系列作品之中，《孔子怀抱基督》，出于文化的交融的动意，而《马克思怀抱毛泽东》则是一种谱系的认同。
但是，以东方拥抱西方的象征性意义构建，以马克思思想对于中国的影响，毛泽东成为一个最为有力的实践者的关系意义建构。其作品最终的结果也许与作者的期望大相径庭。
对于《圣母怀抱毛泽东》的作品动意，徐光夫的冲动似乎来自于更为人性化的情感：
圣母抱毛泽东好像是想让毛泽东休息一下，我想说的是作品背面的隐喻。我对做这个的原始冲动是对政治题材的敏感或叫兴趣。我不喜欢当代艺术家在做领袖题材时调侃、丑化毛泽东。我没有，我就是对共产主义从产生到现在的一种思考。至于思考的深度，比如我们现在体制内的一些东西，实际上是在走含有资本主义因素的道路；反过来很多理论家和政治家也认为，资本主义国家一样的用社会主义的理论来平衡他们的生活。
问：那你为什么没做毛泽东抱马克思呢？
因为马克思是共产主义学者的鼻祖，由他抱毛泽东，毛泽东应该睡觉。从我内心来说我很佩服毛泽东，三七开的评价对他是合适的，他依然很伟大。正如秦始皇伟大，但他坟书坑儒，他还是抹杀不掉。（《徐光夫创作谈》致作者信）
在这里，怀抱的吊诡之处如是：
之一，怀抱是一种人性最本能的亲密关系的体现
之二，母亲与情人怀抱关系的自然性
之三，陌生人怀抱关系的诡诞性。
所以，在徐光夫怀抱系列之中，作品的意义层次便是如此这般地叠现出来：
1、宗教人物怀抱关系的关爱性
2、文化人物怀抱关系的虚怀性
3、历史人物怀抱关系的虚无性
4、政治人物怀抱关系的虚诈性
……
五：关于反讽──“改写”政治学
有意思的是，一件文革期间，政治意志下，集体思维产物的《收租院》，在进入新时期之后，依旧注定了其波折的命运：
当代艺术家蔡国强曾凭借复制《收租院》捧得1999年的威尼斯双年展金狮奖。并且由此引发了一场由四川美院联合西南政法大学进行了一场声势浩大，却又是无疾而终的著作权诉讼。
这个举动本身就意味着一种自我的反讽。
其实，《收租院》的存在本身，已经是一种意义的荒谬了，其原因如是：
1、作为经典的《收租院》本身就是一个意义虚拟的集合体。
关于《收租院》，在百度百科中如此介绍：
中国现代大型泥塑群像。创作于1965年6~10月，陈列于四川省大邑县刘文彩庄园。作者是当时四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富纶、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。四川美术学院雕塑系教师伍明万、龙德辉带领一年级学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格（彝族）、洛加泽仁（藏族）参加了后期的创作。
收租院根据当年地主收租情况，在现场构思创作，共塑7组群像：交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。它们以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段──收租的全过程，共塑造114个真人大小的人物。作品由7个部分共103件雕塑组成：交租（17件）、验租（15件）、风谷（12件）、过斗（16件）、算账（18件）、逼租（17件）、怒火（8件）。雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑的技巧融而为一，生动、深刻地塑造出如此众多不同身份、年龄和个性的形象，可谓中国现代雕塑史上空前的创举。群像与收租环境浑然一体，收租情节与人物心理刻画惊心动魄，集中地再现出封建地主阶级对农民的残酷剥削压迫，迫使他们走向反抗道路的历史事实。在这组作品中，写实风格和泥土材料的运用颇为恰当，中、西雕塑技巧的融合也达到了和谐统一的效果。
收租院于1965~1966年间在北京复制展出，曾引起很大反响。其后曾在阿尔巴尼亚、越南展览，1988年则以玻璃钢镀铜新材料的复制品在日本巡回展出。
作为一般意义上的评价是：
写实风格和泥土材料的运用颇为恰当，中、西雕塑技巧的融合也达到了和谐统一的效果。
作为当代艺术语境的判断为：
收租院暗合了西方60-70年代之间兴起的超级写实主义的表现方式，从而成为与西方当代艺术史平行发展的艺术派别。
然而，从某种意义上来说，《收租院》具有被严重误读的倾向发生，其表现为：
之一，《收租院》只是一个视觉造型的经典性追认。
这个所谓的“经典”，也不过带有强烈的追认色彩。因为，在《收租院》发生的语境里面，没有任何“艺术自觉”的可能。在政治的背景之下，一切围绕则阶级“概念”之下的表现与表达、再现。
之二，《收租院》存在本身就意味反讽的确立
《收租院》是在艺术学范畴之外的概念工具而已。它被纳入艺术学的考量本身，就是一种自我反讽。而将《收租院》里所使用的巴蜀乡村之中真实农具作为造型道具的举动，追认为“装置”，将现场农民的控诉、讲述当做“行为艺术”，更属无稽的荒诞。将人物眼框镶嵌玻璃球作为眼珠，当做是“超级写实”的创举，则不啻为无际联想。
之三，《收租院》对于社会学、艺术学、政治学、民族志的全面反讽。
将《收租院》看作是社会学、艺术学、政治学、民族志的全面反讽，其原因在于，《收租院》在特定的政治概念之下，全面地虚构了一种民族志（有关民族关系、民俗风情的被虚构），政治学（在阶级压迫概念之下的尖锐对峙的情节虚构），社会学（农民生存状态的被极度的恶化想象）、艺术学（国际前沿艺术品质的被赋予）。
之四，《收租院》不过是一种政治化的民间艺术而已。在此意义上，它与重庆宋代大足佛湾石刻的“宗教化民间艺术”没有任何本质区别。
在如此背景之下，徐光夫开始了其作品的创作：
收租院这个题材是我们学校的光荣。从蔡国强把他消解后，对我就有一定的影响，我就开始挤压收租院。开始是把那个老头和米开的创世纪交流。因为后来我的工作室被拆掉了，所以后面部分就没做。我本来想在另外一边加上帝之手。我当时想用压的题材来消解下，后来做了7件我就又没兴趣了。我当时是做等大的，我觉得我应该缩小，把整个场景做完，但我没有那个精力。我的思维在转移。（《徐光夫创作谈》致作者信）
在作品之中，徐光夫将《收租院》中的几组人物重新复制，在这些最具悲情的人物身上，他采取了其雕塑之中的最基本的语言处理，这就是将被曾经消解的这些作品，重新进行价值的重估，如果将这个“超级写实”主义之下的作品，进行视觉的削平的话，又会带来什么样的造型结论呢！？
在此，徐光夫以不同于蔡国强的通过行为过程的展现，来颠覆那些附加在收租院神话之上的迷幻光影。
也迥异于李占洋动用当下美术界的时尚话语，对于尖锐的阶级关系的戏仿。在此，《收租院》人物被置换成为美术圈名人的形象本身，已经是一种带有“无厘头”的会心一粲的噱头。
将处于悲情氛围场中的人物，施以截断性的斩落，则油然体现出戏剧般的荒诞与时空的逆转，其意义被浓烈地压缩导致价值的颠覆。体现为：
1、祖孙讨饭者被削压。
2、男性交租者被削压
3、女性坐立者被削压
……
所有这些作品之中的人物，同时由于被嵌压上徐光夫的印痕，而与《收租院》的叙述
逻辑发生断落。从而成为一种徐光夫式的反讽──对于《收租院》的符号学意义系统的篡改，并由此而建立起新的解读座标。
■ 结束语
艺术家徐光夫以其不羁的探求，无畏的敏感，素朴的情感，系列的逻辑推衍，导致一个又一个系列作品的出现。
在这些作品之中，所包含的意义层次，由于其作品系统的庞大与驳杂，而被消隐在作品的深层之中。
因此，在艺术家作品的荒蛮的山峦上，清理出一条条可以通往艺术家作品的意义内部的路径，无疑成为笔者的兴味所在。
同时，期望有更多的探求者进入其中，来考掘出更为丰润的意义价值……
2009-07-07 午夜 酷暑于重庆黄桷坪108
⊙ 作者简介
张强（1962-）男 山东肥城人 四川美术学院教授 重庆市人文社会科学重点研究基地当代视觉艺术中心主任、首席专家 从事中国本土艺术现代化、视觉文化方面研究。 | 
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