三星堆文化中“和”的内蕴探析

八神 · 发表于: 2018-8-11 12:58:00

源自：《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2017年11月

⊙作者：李社教

　　“和”是上古初民在长期对宇宙自然领悟和农耕实践中总结出的关于自然、社会、人事的一个重要法则，是对万事万物相生相克、对立统一、协调发展的规律性认识，包含了朴素的辩证法和系统论思想。“和”是中华文化的精髓，是以“天人合一”观念为根本演绎出的人与自然、人与社会、人与人、人与自身关系的最高境界。“和”既是社会理想、人格理想，也是审美理想，“致中和”、“和为贵”、“和而不同”、“阴阳相和”的思想对整个中华民族影响深刻、深远。“和”作为古老的文化意识和精神，在三星堆文化中已经发生，并体现于古蜀人的生活、宗教和审美活动中。

一：文化现象中透露出“和”的信息
　　“和”是历代仁人志士的社会政治理想。传世文献常把上古社会描绘成“桃花源”，《诗经》中所渴望的“乐土”、《礼记》所说的“大同”、阮籍笔下的“大人先生”，其实都是人们身不能至而心向往之，但历史的真实往往并非如此。尧舜禹禅让的传说是“大同世界”的典型象征，但黄帝、炎帝与蚩尤部落的“涿鹿之战”、共工与颛顼争帝等的传说也非不经之谈。长沙马王堆西汉墓出土的帛书《十六经·正乱》记载的黄帝处罚战败者蚩尤的故事，极为惨烈：“黄帝身禺（遇）之（蚩）尤，因而（擒）之。（剥）其□革以为干侯，使人射之，多中者赏。（翦）其发而建之天，名曰之（蚩）尤之（旌）。充其胃以为鞫（鞠），使人执之，多中者赏。腐其骨肉，投之苦（醢），使天下之。”①从“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国”（《左传·哀公七年》）到禹传启确立“家天下”，部族融合、王权更迭是一部血与火的历史。在与三星堆文化大约同期的商周时代，汤武革命曾流血漂杵。
　　相对于中原“有虔秉钺，如火烈烈，则莫我敢曷”（《诗经·商颂·长发》）的历史，三星堆文化展现在我们面前的则更多是非暴力的因素。
　　传世文献对古蜀世系的记载简单而混乱，一说是由蚕丛、柏濩、鱼凫而开明；一说在鱼凫和开明之间还有杜宇。蚕丛、柏濩、鱼凫是不同部族的代表；杜宇“从天坠”，可能是外来族属；开明即“鳖灵”，可能是荆人。古蜀和中原一样也有部族融合、王权变更和禅让的传说。《蜀王本纪》载：“鳖灵治水去后，望帝……自以德薄不如鳖灵，乃委国授之而去，如尧之禅舜。”②《华阳国志》载：“会有水灾，其相开明，决玉垒山以除水害。帝遂委以政事，法尧舜禅授之义，遂禅位于开明。”③和中原文化不同的是，这些在传说基础上的记载中几乎看不到争雄逐鹿的战争痕迹。它们不一定就反映了历史真实，但正透露出一种价值取向，那就是即使有过激烈的部族冲突，也是不被古蜀人所正视、所传说、所记录的。结合古蜀人对“劝农桑，创石棺”的蚕丛的崇拜、“田于湔山”的鱼凫的祭祀、“教民务农”的杜宇的缅怀，并与考古发现相印证，可以看出：第一，农耕是古蜀主要的生产方式，而“‘和’基于中国天人合一的古老观念，是上古初民通过长期的农耕文明对天人关系的总结。”④第二，三星堆文化具有多元、开放性，外来族类的融入是普遍而频繁的。三星堆文化是一种“寓杂多于统一”的文化，两个器物坑出土的器物也证明了这一点。第三，蜀地没有给攻城略地的战争巨人留下位置，倒是对给民众带来安宁富足生活的杰出人物（不管他来自何方）充满敬仰之情。
　　不仅是在传说基础上形成的历史记载中排斥暴力，考古发现也证实了这一点。城墙是古蜀人建立了都邑的证据。一般来说，古人修筑城墙都要考虑防御的功能，但“三星堆城墙体固然异乎寻常的高大坚厚，然而其内外两面都是斜坡，横断面呈梯形，易攻难守，加之整个城墙体系呈开放型，不封闭，无转身，也为防御增加了极大困难，可以说这种城墙构架根本不可能用于战争防御。而且，从城墙剖面发掘出来的某些文化遗物及其碳-14测年数据来看，似乎几道城墙还不是一次性同时筑就的，有先后之分。这样，对它作为防御体系的作用，将更加难以解释。”⑤
　　另外，古蜀人并不缺乏锻造兵器的材料，但与制造祭祀、礼仪用器的狂热相比，好像他们缺乏制造兵器的热情。屈小强等人认为：“迄今为止的三星堆遗址考古发掘中，极少见到实战所用的兵器，即使有之，也是为数甚少，并且绝大多数具有兵器形制的器物，属于非实用的仪仗、礼仪或祭祀用器，例如玉戈、玉匕、玉剑和锯齿形援而无刃的青铜戈等等。这与中原商王朝王都出土大量实战兵器的现象完全不同。”⑥孙华也指出：“三星堆器物坑铜兵器只有戈一种，这种十字形铜戈的援部上下刃有棘刺，器身轻薄且锋刃未开，好像不是实用器而是一种礼仪用器。”⑦
　　农耕经济、历史传说、异族融合、不具防御功能的城墙、缺少兵器的事实，所有这一切都能说明一种由来已久的文化传统和人心所向──平和心态、温和处世、和睦共处、和平生活──在古蜀人的生活、宗教和审美活动中的地位，折射出三星堆遗址文化现象中的“和”的信息。

二：宗教活动中反映出“和”的精神
　　三星堆文化中透露出“和”的信息，固然与其农耕文化有关，也与其物产丰饶、地理环境相对封闭有关，更重要的是与其宗教活动有关。先秦儒家特别重视“乐”，认为“乐”对个体有调节性情、规范行为、养育仁爱之心的作用，对社会有“和合父子君臣，附亲万民”（《礼记·乐记》）的作用。在三星堆文化中，发挥这些作用的主要是宗教。
　　三星堆文化中存在着上下等级之分，而且修建城墙、宗教建筑，制造大量的青铜、黄金、玉石器物也需要高度的社会组织、巨额的财富和大量的人力投入，所以肯定存在着统治者对平民和奴隶的奴役和压迫。但由于它是政教合一的社会，统治者的意志代表着神的意志，权利和财富的集中就不见得完全是靠战争征服、掠夺杀戮，而可以通过神的名义、宗教的方式得以完成。借助全体民众的宗教虔诚和狂热，使之心甘情愿地拜倒在神坛之下并奉献自己的一切。比照后世的秦王朝只凭借强力横征暴敛，最终落得“戍卒叫，函谷举，楚人一炬，可怜焦土”（杜牧《阿房宫赋》）的结局，三星堆王国则是通过宗教活动将统治者外在的强制转化为民众内心的需求，缓冲、调和了阶级之间的矛盾，给随着私有制的产生必然带来的暴力和专制披上了一层温情脉脉的面纱。
　　三星堆文化是一种复合型的文化，在其历史进程中不断地有不同的族属融入进来，宗教活动成了融合不同族属的黏合剂。在三星堆文化中我们看不到不同族属争斗的场景，看到的是不同的族属却有着共同的崇拜对象。共同的精神认同和价值指向必然强化各族属之间的向心力和凝聚力。
　　宗教活动不仅体现了统治集团的意志和愿望，也代表了全民的意志和愿望，所以它能够缓解统治者与民众之间、各个部族之间的冲突，形成合力，化解人与人的矛盾，促进人与人的和谐。
　　三星堆文化的兴盛期在商末周初，与大约同时期的殷商文化相比，未发现厚丧，特别是未发现杀人以殉、杀人以祭的现象。
　　人生有时，死亡的阴影是横亘在人类面前的一个最根本的问题。如何对待死亡、安葬死者，就表现出生者的态度。古人认为人有生有死，但灵魂却能跨越阴阳两界。为了使不灭的灵魂能享受在生之世的生活，古代出现了殉葬的现象，这一现象以古埃及和古中国最为显着。商周殉葬制度中有一种非常残酷的现象──人殉。河南安阳殷墟的13座商王大墓都有人殉，仅1001号大墓的殉人就达164人。从有的殉人有自己的棺椁和随葬品看，作为人殉的不仅有奴隶，还有一定社会地位的内侍、大臣。这一现象作为制度在战国时期仍在延续，《战国策·秦策》载：“秦宣太后爱魏丑夫。太后病，将死，出令曰：‘为我葬，必以魏子为殉。’魏子患之。庸芮为魏子说太后……乃止。”⑧人殉制度直到明代中叶，才最终废止。
　　古蜀人渴望生命永恒、认为灵魂不灭的生命意识在传世文献中亦可见端倪。《蜀王本纪》载：“从开明已上至蚕丛，积三万四千岁。”这显然不合史实，是渴望生命久远的夸大之辞。《蜀王本纪》又载，蚕丛、柏濩、鱼凫“此三代各数百岁，皆神化不死，其民亦颇随王去。”“杜宇……治汶山下邑，曰郫化，民往往复出。”“鳖灵尸随江水上至郫，遂活”，“望帝去时子鸣，故蜀人悲子鸣而思望帝”⑨，当然也都是不经之说。常璩作《华阳国志》时曾挥舞理性之笔，断然删改。顾颉刚指出，“将蜀中神话性之故事悉予删改。此足证常氏受中原文化洗礼之深厚。”也正是如此，常璩才胶柱鼓瑟，“全不认识神话、传说之本来面目”。《蜀王本纪》虽出自后人，但“这一段记载，一看便可知道是神话的堆积。然而可信为真正的汉代四川民间流行的蜀国传说，给扬雄忠实地记录下来的。”⑩
　　更能反映古蜀人生命意识和灵魂观的是三星堆遗址的墓葬。三星堆文化的墓葬材料较少，1963年在月亮湾发现墓葬6座，由地层判断有3座属于三星堆文化一期，另3座相当于三星堆文化3～4期。这3座墓的墓圹不明显，人骨已朽成粉末。一号墓有随葬的觚形器2件，浅腹高圈足豆4件；二号墓有随葬的觚形器和浅腹高圈足豆各1件；三号墓有随葬的觚形器和浅腹高圈足豆各3件。1980年三星堆遗址发现墓葬四座，其中一座墓主为成年女性，葬式为仰身直肢；另三座为未成年儿童，葬式为侧身屈肢或仰身屈肢，墓向大体朝向西北，四座墓均无殉葬品。1997～1998年，发现墓葬共29座，葬式均为仰身直肢，葬向基本朝向东北，有殉葬墓葬仅占三分之一，即使有殉葬品，也并不多，种类有玉石器、象牙、陶器、牲畜。所有墓葬均为单人土葬，墓坑浅小。“三星堆土葬墓，应该是这种灵魂观念影响的直接反映。……就三星堆墓葬的仰身直肢葬和屈肢葬而言，一般认为仰身直肢葬就是代表睡眠的姿势，含有请死者放心安睡之意。……三星堆发现实行屈肢葬的墓葬都是未成年儿童，联系灵魂观念的影响，可能是仿母腹中胎儿的姿势，表示死人转世灵魂的重新再生。……墓向或与祖先发源地有关，或与先辈迁徙的路线相联，或受某种宗教信仰所制。它表示死者向往的方向，或表示灵魂应该归去的方向。”
　　更能说明问题的是三星堆遗址的墓葬中虽然有随葬品，很显然这些随葬品是给死者在冥界使用的。但无论从三星堆文化的墓葬还是目前已发现的宝墩文化的墓葬看，随葬品都极少，与古埃及和商周墓葬根本不能相比。而且从三星堆器物坑还遗存大量的动物骨灰和骨骼残渣看，三星堆文化存在着杀牲，但没有发现人殉现象。杀人以祭是古人为了表示虔诚和敬畏用人来献祭，与杀人以殉一样都是源于古人的宗教观念和习俗。杀人以祭在商周时代极为普遍。在殷墟王陵区周围已经发现器物坑1400多个，绝大多数器物坑都有被杀的人牲。武官村大墓除了在墓内有人殉外，在椁室上部填土中分三层埋有34个人首，推测是墓主祭祀时屠杀的人牲。据对西北岗器物坑身首异处的骨架的测定，这些人牲基本上是青壮年，大多是蒙古人种的东亚、北亚和南亚类型，可以推知他们是商人与异族战争中的战俘。周武王克商后，也杀了不少俘虏用于祭祀。据甲骨文可知，一次祭祀所用的人牲甚至达到上千人。商周时代，用于祭祀的人牲不仅是战俘与奴隶，还有巫师。甲骨文中有“焚小母”、“焚”、“焚永女”等，可能就是焚烧女性巫觋来求雨。
　　《左传·僖公二十一年》载：“夏大旱，公欲焚巫尫。”证明人牲祭祀在中原进入文明时代后仍在延续。
　　三星堆文化有大量的祭祀活动，但到目前为止，尚未发现杀人以祭的现象。在仁胜村墓葬中，人骨与墓底同时被夯砸的迹象十分明显，但这种葬式与商周的人殉和人祭并不相同，因为墓中只有墓主而无其他陪葬的人。宋治民指出：“仁胜村墓地这种特殊的葬俗，可从两个方面理解。一方面，这样处理尸体是三星堆遗址一期时代人们的习俗，……另一方面，有可能带有浓重的宗教色彩，出于某种信仰，才将尸体和墓底同时进行夯砸。”
　　这种看法是有其道理的。从总体上看，三星堆文化的宗教活动，不像其他上古文化的宗教活动那样充满血腥和野蛮。

三：器物造型中显现出“和”的特征
　　《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。……声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”
　　这是中国较早关于“和”的阐释。在古希腊，美学家对“和谐”的理解是形式上的“寓杂多于同一”。中西方对“和”或“和谐”的看法有很多差异，但有一点是相同的，那就是“和”或“和谐”最核心的内涵涉及“一”与“多”的关系，要求将诸多因素有机协调统一于一体。三星堆文化的艺术造型器物众多，形制各异，但不管是在整体上还是个别器物中，都体现了兼容综合、博而不杂的特点。

　　1. 个别性与整体性的统一
　　在总体上，仅三星堆遗址两个器物坑出土的器物就多达数千件，每一件的造型都不相同，但这些看似驳杂的器物都体现了个别与整体的统一。其目的都在于祈求风调雨顺、国泰民安──也就是自然之和与社会之和；其内容都是表现古蜀人“神人交通”的主题，反映的是古蜀人追求“神人以和”的愿望；其形制不管是古蜀国本土之物还是对外来文化的借鉴和移植，都具有三星堆文化的地域性特点。它们在总体上表现出三星堆文化艺术造型的个别和整体、“一”与“不一”的辩证统一。如果进一步分析，可以发现三星堆文化中众多的艺术造型都有着内在的关联性和统一性。笔者曾指出：“三星堆文化各种各样的艺术造型，都与太阳崇拜有着或多或少、或明或暗的关系”，并归纳出“三星堆文化的巫术、宗教祭祀活动和艺术造型虽然丰富、复杂，然而从宏观上考察，仍然有规律可循，其演化过程贯穿着太阳──鸟──人这一潜在的线索，其演化性质体现着由无生命物向有生命物再向高级生命物推进这一潜在底蕴。人的尺度不断放大，人的地位不断提升”这一结论，也从一个方面说明了三星堆文化造型艺术中个别与整体统一的特点。三星堆文化中最引人注目的是人像群，有人头像、立人像、跪坐人像、人面像、人面具等形制；有独立成器、作为器物组成部分等成像方式；有圆雕、高浮雕、刻绘等手法；有素面、涂彩、戴金面罩等装饰手段；表征着神灵、祖先、巫祝、武士等祭祀对象或祭祀主体……其表现手法多种多样、造型样式千姿百态、象征的对象林林总总，但总体上都呈现为人的形象，而且其面部的内在图式是统一的，都呈刀状眉、吊杏眼、直蒜鼻、云雷纹形的大立耳、嘴部阔长、脸庞上有明显的Ｗ形颧弓线，以程式化、类型化的手段在所有的人像造型中打上了三星堆文化地域性的烙印。这也是三星堆文化造型艺术中个别与整体统一的一个范例。三星堆文化丰富、复杂的艺术造型还可以从内涵上如祖先崇拜、铸人像神等方面进行归类，可以从形式上如“升腾”的内在图式、人鸟组合图式等方面进行归类。
　　也就是说，三星堆文化的造型艺术不止是“多”，还有“一”。这正和清代刘熙载《艺概·文概》说“物一无文”、“更当知物无一则无文。盖‘一’乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也”的观念暗合。
　　就个别器物看，三星堆文化的造型艺术也有意无意遵守着“物一无文，物无一则无文”的原则。人鸟组合的图式，金杖、大边璋的图案，神树、大立人的形制都显现出制造者把众多形式因素融入一个艺术造型中的企图，可见这是三星堆文化艺术造型的普遍法则。但把众多的形式因素融入一个艺术造型中并不是胡乱堆积拼凑，而是服务于特定的表现意图。大立人的高冠、深衣、服饰图案、巨手、神坛等形式因素的整合都是为了烘托这个巫王高贵
　　的身份、威严的神态。最典型的是人像群面部造型的鸟形与人面的奇妙融合，还有夔龙形羽翅饰件、青铜龙柱形器等，以及“蚕—龙—虎”三位一体的很多造型，都是把不同的物象协调地整合在一起，既融入了不同物象的形体特征，又创造了一个新的形象；既传达了器物神奇、神秘、神圣的神韵，又表现了造型的完美、统一、和谐。

　　2. 人人相和
　　从历时角度看，三星堆文化的艺术造型“有纵目人铜像为表征的采集狩猎时代的蚕丛文化的遗留，有鱼鹰形象为代表的渔猎时代的鱼凫文化的流风，也有以鹰头杜鹃形象为代表的农业时代的杜宇文化的遗韵，……三星堆文化所包含的四期文化层似应是历代蜀王文化最早汇集的结穴处和时代性文化积淀的结果，是不同经济文化发展阶段（从石器到青铜时代、从采集渔猎到农耕时代）的历代蜀王为代表的各部族、种族、民族通过交流、征服和文化激荡而兼容和综合的结晶”。三星堆文化的形成和发展过程存在着王权更迭的历史事实，但王权更迭并不改变神权的延续，统治者或占统治地位的族属的变更并不改变文化的延续，变更只是在政治层面，基本不涉及心理、精神层面。胜利者对失败者没有采取在当时很普遍的“犁庭扫穴”的方式。失败者失去的只是统治权，而其崇拜的对象、供奉的神灵、祭祀的祖先却依然被传承下来，与胜利者崇拜的对象、供奉的神灵、祭祀的祖先相融合，代代相传，不断推进三星堆文化的丰富和发展。三星堆文化表现出来的是文化兼容的方式，这种方式相对温和，容易化解族属之间的矛盾，也使失国的族属在心理上、文化上更容易对新执政族属产生认同感。
　　从共时角度看，三星堆文化作为一种复合型文化，一个重要的事实是多族属共同生活于三星堆王国。关于三星堆王国的族属来源，研究者提出了氐羌人、濮人、巴人、越人、东夷人等说法，目前还没有权威性结论，但三星堆王国是一个多族属的融合体是毋庸置疑的，因为其艺术造型已经提供了直接的、感性的证明。青铜龙柱形器、虎形器等艺术造型和中华文化中“龙”的造型一样，是不同族属的图
　　腾整合而成的新形象，象征的是不同族属的融合。人像群造型大同小异，大同是不同族属走向实质融合的表征，小异则说明他们来自于不同族属。这些造型都带有不同族属的标志与符号，代表着不同族属的祭祀者或祭祀对象。孙华通过对三星堆青铜人像发式和服饰分析，认为三星堆王国主要由两个族群构成，是“两合族群执政的复杂社会”。多族属构成的社会的复杂性已经被历史的烟云所遮蔽，留下的只是人人相和的印迹。在三星堆王国中，不仅不是一族专制，更重要的在意识形态层面不存在明显的排他性。人像群形象地说明了在三星堆文化中不同的族属都有参加祭祀的权利，不同族属的祭祀对象也被整个三星堆王国所祭祀。造型的程式化、类型性手法暗示了他们在文化心理结构上已经同化。共同的精神追求、宗教信仰、文化习俗是古蜀人不同族属由相异相斥走向相济相成的结果，也反映了古蜀人不同族属追求和睦相处、社会和谐的价值取向。
　　人像群造型中还有一个值得注意的现象。张波指出，人像“面部造型的特点是表情的缺乏与精神的冷漠”，并引刘劭《人物志·九征》“凡人之质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节”相印证，认为三星堆人像群造型在审美心理上有很高价值，但为什么如此则没有详细解释。笔者认为这种特点使人像既显得冲淡平和，又显得庄严肃穆，与人像所象征的社会地位、宗教内涵和祭祀活动的氛围相得益彰。因此这是一种理想的表情，是古蜀人用视觉语言表述的一种人格理想。它与后世儒家的以礼节情、执中守和，道家的以道制欲、物化天和有相通之处，也与后世“发纤浓于简古，寄至味于澹泊”（苏轼《书黄子思诗集后》）的审美情趣有相通之处。

　　3. 神人以和
　　长期以来，人们把崇拜神灵的心理原因归结于恐惧。由于原始初民对自然界和生命的现象无法认知把握，就把这些都归之于神，也把对未知世界的恐惧转化为对神的恐惧。神远远比人强大，人对神只能臣服、敬畏，因此神总是以恐怖的形态出现。而统治者出于借用神权维系王权、布威四方的需要，通过各种手段方式强化放大这种恐惧意识，包括在制造各种各类宗教器物时突出、渲染神的恐怖特征和威吓功能，这些器物在审美风貌上就表现为“狞厉之美”。这种看法有其事实依据，也有其理论合理性，但不能作为原始巫术和宗教产生原因以及上古人类信仰体系全部的、唯一的解释。人创造神、崇拜神、祭祀神，不仅源于恐惧，还源于获得外在于人的因素解决这种恐惧的愿望，源于借助超人力量解决人不能解决的问题的努力。所以原始宗教的产生不完全是人被动地把自己交给神，匍匐于神灵的脚下，还包含着人主动地利用神灵为自己的生存和发展服务的潜在内涵，这和人制造工具、使用工具在本质上是一致的。人不仅在制造工具、使用工具的物质生产实践中成长、发展，同时也在创造神、利用神的宗教精神活动中成长、发展。祭神、敬神、娱神、贿神不仅是害怕神灵降祸，还是为了神灵赐福。因此神不仅是人恐惧的对象，也是人亲和的对象。
　　在三星堆文化的艺术造型中，几乎没有威猛、狰狞之类的神灵形象。有众多的鸟但没有鸱鸮之类的猛禽形象，有饕餮但明显属于外来器形。龙柱形器上的龙、虎形器中的虎、龙虎尊上的虎由于掺入了羊、蚕的形体特征而显得温顺、天真、可爱。人像群中有巫祝和神灵两类，从事祭祀的巫祝的面部看不到恐惧的表情，被祭祀的神灵的面部表情也不给人以恐惧感，倒是神和人的表情具有一致性。纵目人面像虽然显得怪诞吓人，但其阔大的嘴特别是嘴角上翘的形状给人带有笑的感觉。这一切都深化着神与人同形同构、神人亲和、神人合一的观念，意味着造型的基调是把外在异己的对象转化为亲和的对象，使人的心理由恐怖压抑转为愉悦。
　　古蜀人对神的态度不是敬而远之，而是敬而近之。
　　三星堆文化的艺术造型呈“升腾之象”极为普遍。山、树、鸟、龙、鸟身人面像、人身鸟爪形足人像、大立人、兽首冠人像、喇叭座顶尊跪坐人像、神坛、玉质大边璋上刻绘的祭祀图像，或在外观形式上，或在内在结构图式上，或在象征内容上都指向上苍，都表现的是神人交通的主题，表现的是古蜀人超越自身、亲近神灵的愿望和意志。
　　在这里神灵不是遥不可及的，而是可以沟通的。三星堆文化的艺术造型不是要拉开神与人的距离而是企图缩小神与人的距离，神与人不是互相对立排斥而是互相趋同的。古蜀人用人鸟同存、人鸟同体、人鸟同形、以人扮鸟的组合图式，最终以人的肉身形象作为神的形象，表达神人合一的观念。
　　这种神人合一的观念与后世道家视“天和”为根本之道，以人合天，追求天人合一、物我一体的最高境界，有异曲同工之处。
　　实践总是走在理论的前面，在古今中外对“和”有自觉的认识和理性的提升之前，古蜀人已经在实践活动中产生、形成了“和”的意识。虽然他们还不能用文字进行表述总结，但在其造型艺术实践中已经用形象化的视觉语言自觉不自觉地传达了他们对“和”的感悟与向往，传达了他们在现实生活、宗教活动、精神世界、器物造型中“和”的特征。可以说，这是中国“和”的文化心理结构、“和”的审美范畴较早的源头之一。

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