中国书法何以称为一种艺术

　　中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。以汉字为依托，是中国书法区别于其他种类书法的主要标志。

〓　相关链接

• 孙晓云当选第八届中国书协主席
• 四川省首次高考书法联考举行 800余名考生参考
• 全国人大代表魏学峰：建议设立大国工匠奖和书法日
  

　　书法是将文字写得好看或有味道的技巧。中国书法自古以来就被视为最重要的艺术之一，书法家或书法作品的地位绝不在画家、音乐家及其作品的地位之下。“书画同源”早已是被人公认的见解。与此相对，西方文化中的书法却只被看作构造美术字的技巧，更多地与实用相关，而与正经的艺术如绘画、雕塑、音乐等不可同日而语。为什么会出现这种差异？换言之，为什么中国书法能够成为一种原本艺术？

文字与绘画的关系
　　文字是一种可视图像，交通标志是图像，（传统的）绘画也是一种图像。它们都与自然的物理图像，比如一块岩石的纹理结构、一棵古树的形状、鸟的足迹不同，因为它们是人构造出来的，尽管两者都有意义，或可以都有意义。这其中，文字与绘画又有独特之处，即它们可能唤出深刻的美感。交通指示图像可以被表现得正确不正确、端正或不端正，甚至漂亮或不漂亮，但是没有美不美的问题。可是，文字（如果考虑到中文的话）和绘画就有这个问题。
　　文字与绘画的差异何在呢？从表面上看，绘画直接去描画或表现某个东西，或某个状态，而文字只要是文字，就不仅仅是象形了。不管它的前身与象形可能有什么联系，一旦它成为语言的书面形式，象形就要退居边缘，尽管还可能在某些文字里起作用。语言、包括文字首先有语意（linguistic meaning，sprachliche Bedeutung），而不是直接从表现某个东西来得到意义。通过语意，它表达、指称或暗示某个东西、某种状态。胡塞尔说：如果我们将兴趣首先转向自在的符号，例如转向被印刷出来的语词本身，……那么我们便具有一个和其它外感知并无两样的外感知（或者说，一个外在的、直观的表象），而这个外感知的对象失去了语词的性质。如果它又作为语词起作用，那么对它的表象的性质便完全改变了。尽管语词（作为外在的个体）对我们来说还是当下的，它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们”心理活动”的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指──对此有一系列适当的表述──仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。（胡塞尔，1998:42）
　　这也就是说，文字作为单纯的物理符号，与一般的外感知对象或者说是物理图像那样的对象没有什么区别；但如果它作为语词或文字起作用，那么对于它的表象方式或意向行为的方式就“完全改变了”。这时，意向行为不再朝向它，但也不是完全没有它，而是通过它但不注意它本身，获得意指的能力、意义给予的能力，并凭借这能力来意指向某个东西或事态。胡塞尔这里对于文字的语词化的现象学描述是不是完整和合适，我们以后会讨论，但他的这个看法是成立的，即作为单纯物理图像的文字与作为语词的文字有重大的不同。由此可见，文字要比绘画多一层，即语意的构造层。

　　但不管怎么说，两者都要去表现某种状态，而且两者都有一个表现得美不美的问题。这也就意味着，它们的表现方式的不同会产生重大后果。在分析这种不同及其后果之前，很明显，我们必须先说清楚本文在什么意义上使用”美”这个字。

什么是美？
　　这是一个巨大的、被古今中外的哲学家们、美学家们争论不休的问题。由于本文所做的是现象学分析，所以就仅在这个视野中来给出一个简略的提示或说明。

胡塞尔
　　胡塞尔在他致德国诗人霍夫曼斯塔尔的一封信（1907年1月12日）中写道：“现象学的直观与‘纯粹’艺术中的美学直观是相近的。”（胡塞尔，1997:1202）两者都“要求严格排除所有存在性的执态”。（胡塞尔，1997:1203）其含义是：美学直观与现象学直观都要排除任何对于现象的存在预设，比如认定这个现象是个物理对象，那个是个心理对象；或这个只是个体，那个是个普遍者，等等；而是只就现象的纯粹显现方式来直接地观察它、理解它。所以他又写道：“一部艺术作品从自身出发对存在性表态要求得越多（例如，艺术作品甚至作为自然主义的感官假象：摄影的自然真实性），这部作品在美学上便越是不纯。”（胡塞尔，1997:1202）
　　总结胡塞尔的意思，就是艺术美一定要摆脱任何纯显现之外的存在预定，也就是说，美不是任何纯显现之外的对象，不管是物理对象、精神对象，还是波普尔（Karl Popper）讲的“世界3”中的对象。美只能在人的显现体验之中出现或被当场构成。那么，美可能是在这种纯体验之中被构成的意向对象（noema）吗？或者说，可能通过这种意向对象或意向观念被直接体验到吗？胡塞尔没有讨论。他的现象学思想中，既有非对象的（objektlos）重要学说，比如内时间意识流和后期发生现象学的被动综合的学说，又有意向对象式的，即所有有认知意义的构成都要以意向对象为客体化成果的学说。他之所以很少对于美学问题发表意见，其中的一个原因可能就是他在这两种倾向间的犹豫不定。
　　海德格尔完全赞同胡塞尔的这样两个主张，即：首先，美不来自心理现象，而是来自意义和现象的原本被构成态；其次，美的出现一定不能落实到现成存在的对象上。而且，海德格尔将后一个思路大大彻底化或存在论化了；对于他，美感也不能落实到任何意向对象上来。所以，他在《林中路·艺术作品的本源》中认为：
　　艺术就是真理的生成和发生（Dann ist die Kunst ein Werden und Geschehen der Wahrheit）。──（海德格尔，1996:292）（Martin Heidegger，1977:59）
　　我们知道，海德格尔反对真理的符合论（即主张真理是命题与其表达对象──比如事态──的符合），认为真理是揭开遮蔽（a-letheia）的当场发生：
　　真理唯作为在世界与大地的对抗中的澄明与遮蔽之间的争执[遭遇、二对生]而现身。（海德格尔，1996:283）
　　争执被带入裂隙，因而被置回到大地之中并且被固定起来，这种争执乃是形态（Gestalt）。……形态乃是构造（Gefuege），裂隙作为这个构造而自行嵌合。被嵌合的裂隙乃是真理之闪耀的嵌合（Fuge）。（海德格尔，1996:284～285）
　　这种真理出现的途径是，艺术作品创造和保留了某种裂隙（Riβ）或形态（Gestalt，格式塔构形），而这裂隙引起了两极──比如大地与世界、遮蔽与敞开，或阴与阳──的争执与对抗，于是一个生动的敞开领域（Offene）或澄明（Lichtung）在深黑的隐藏背景中出现了。所以，凡·高画鞋的油画，就它是一件真正的艺术品而言，既不只是引出心理的遐想，也不只是在道出鞋的有用性，而首先是开启出这鞋的原本真理。“凡·高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中。希腊人称存在者之无蔽为aletheia。”（海德格尔，1996:256）
　　这种从遮蔽中闪现出来的澄明之光就是美。海德格尔写道：如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。这种被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美。美是作为无蔽的真理的一种现身方式。（海德格尔，1996:276）
　　美既然是由艺术作品引发的真理现身方式，即去蔽时的澄明闪耀，那么它绝不可能被落实为任何意向对象，也跟胡塞尔讲的先验主体性、柏拉图讲的美理念或经验主义者们讲的由经验对象形式引起的愉悦感无关。美是人体验到的原初真理喷发出的辉煌光彩。
　　总结胡塞尔和海德格尔的观点，可以看出美的这样几个特点：（1）它在艺术作品制造的裂隙处闪现。（2）它是真理的现身方式，或真理出现时的光辉；让人认同，让人被它征服。（3）它是彻底非对象的，纯境域发生的；也就是说，它永远超出可对象化的概念思维或形象思维，不可被确定为某一个意义，而是那让人被充溢的丰富意义的同时涌现。（4）它是居中（Zwischen）的，处于遮蔽与敞开、大地与世界、阴与阳之间。后期海德格尔称这种原引发的居中为“自身的缘发生”（Ereignis），它就是存在的真理及其表现方式。

古希腊字母

汉字字形与西文字母的不同
　　西方的拼音文字以字母为基本单元，而字母以造成经济的辨别形式、以便代现语音为目的，所以其笔画很简单。以英语或德语为例，字母一共不超过三十个，每个字母由一至三笔写成，手写体笔画更少，近乎一笔书。一个单词由一些字母按线性排列组成。中文汉字则由笔画组成，“永”字八法显示最基本的八种笔画，但它们的组合方式极其多样，是非线性的，构造一种类似《易》卦象那样的、但又更丰富得多的空间。一个汉字，可以由一笔到三十来笔构成，因为汉字有构意（指事、象形、会意等）和代现语音（形声字的一半）的功能。可见，汉字与西方拼音文字的笔画丰富性不可同日而语。

永字八法
　　而且，笔画的组合方式，字母要呆板得多。字母的笔画关系大多只是接触，交叉较少，分离的更少（似乎只有“j”与“i”的那一点）。汉字笔画的结合和组合方式，可谓千变万化。而且，字母用来表音，用来组词，本身无意义，所代表的单音一般也无意义。汉字笔画本身就可能有意（如“一”、“乙”），其组合更是既构意（如“木”、“林”、“森”；“火”、“炎”、“焱”），又构音（如“城”、“枫”）。
　　所以，汉字笔画与组成字母的笔划不同，与组成词的字母也不同，也不等同于由字母组成的、有意义的词，它是根本不同的另一种构意方式，更近乎语音学上讲的“区别性特征”（distinctive features）。这种区别性特征是一对对的发音特征，比如送气还是不送气、阻塞还是不阻塞、带声还是不带声。汉字笔画从根本上讲也是一对一对的，横对竖、撇对捺、左勾对右勾、点对提，等等。正是由于这种根本的“对交”性，当我们看前人的书论，在它们讲到字的形势、结体乃至篇章行间的安排时，常常会看到如阴阳般相对互补而构势取象的表述。比如汉代蔡邕的《九势》讲：
　　夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。……凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。（《汉魏六朝书画论》，1997:45）

　　唐人欧阳询《八诀》则有“分间布白，勿令偏侧。……不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带”（《初唐书论》，1997:3）之类的对交制衡的建议，以及《三十六法》的“穿插”、“向背”、“相让”、“粘合”、“救应”等结构考虑。（《初唐书论》，1997:13～15）唐代大书论家张怀瓘在《书断序》中写道：“固其发迹多端，触变成态，或分锋各让，或合势交侵，亦犹五常之于五行，虽相克而相生，亦相反而相成。”（《张怀瓘书论》，1997:57）
　　因此，汉字有内在的动态冲动和构造空间。比如“宝”的上部（宝盖）一旦写出，就引动着下部的出现与应合；“北”的左边引发右边。这样，当我们看一个已经写成的字时，就有上下左右的呼应感和结构感，所谓“上称下载，东映西带”也。字母内部没有或很缺少这种阴阳构势，倾向于静态。一旦写出字母的形状，如“a”、“b”、“c”，它就落定在那条水平横线，既不吸引什么，也不追求什么。汉字却有性别和性感，相互吸引，有时也相互排斥。嘀嘀咕咕，参差左右，里边含有无数氤氲曲折。如“女”字，“人”字，本身就是字，但一旦处于左边或上边，则邀请另一边或下边。所以汉字的构形本身就有构意的可能。许慎讲汉字的“六书”构字法，以“指事”为首，比如“上下”，因为“指事者，视而可识，察而可见”（《说文解字记》），有直接的显意性，而象形（如日月）、形声（如江河）、会意（如武信）、转注（如考老）、假借（如令长）都在其次。

文字的书法美与文字的意义有关吗？
　　汉字本身有天然的构意冲动，但是，汉字书法之美与汉字的意义有关吗？或广而言之，文字的书法与文字的意义有关吗？看来是有关的。一个完全不懂汉语的人，或虽听得懂汉语但不识汉字的人，能欣赏汉字的书法美吗？似乎是不可能的。那样的话，汉字对于他只是一种奇怪的形状，就像阿拉伯字、满文对于一个清朝的儒士那样。我上个世纪八十年代中期到美国留学时，虽然早已在电影中见过外国人，在北京的大街上偶然见过外国人，但在初到美国的头一年，完全不能欣赏校园里的“漂亮的”美国女学生，看谁都差不多。这样说来，文字的书法美与文字的意义有内在的相关性，我们欣赏书法时并不是将它们只当作一种纯形式来欣赏。这一点与欣赏绘画就有所不同，尽管欣赏绘画也不只是在欣赏其纯粹的物理形式，也有文化的潜在意域的托持。
　　可是，书法的美与文字的观念化意义，或“可道”出的意义却没有什么关系。从来没有听到古今的书法家或书论家讲，某个字因其字义而多么美，某个字又因此而多么丑。即便“美”字也不一定美，“丑”字也不一定丑。但繁体字与简体字却有书法上的后果。减少笔画，影响了汉字的书法美，所以主张汉字改革“必须走世界文字共同的拼音方向”（《第一次全国文字改革会议文件汇编》，1957:14）的毛泽东，他写自己诗词的书法体时，终身用繁体字或正体字，从来不用他提倡的简体字。而拼音化后的汉字，无疑将完全失去其书法艺术。到目前为止，还没有见过成功的简体字书法作品，尽管中国人历史上的书写，也用行书、草书和某些简体，但那是出自历史与书写脉络本身的风气所致，与行政颁布的硬性简体字系统大大不同。

《说文解字》
　　可见，书法家在创作时，或人们在欣赏书法作品时，他们必须既懂汉语、识汉字，但又绝不只是在观念对象化、语义（semantic）和语法（syntactic）层次上的懂。反过来，书法肯定与汉字的结构讲究有关，很多书论家都讨论“结体”、“书势”的问题，但又绝不只与这结构的可对象化的纯形式有关。汉字字体的变异或变更（Variation）的可能性极大，虞世南《笔髓论》曰：“故兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”（《初唐书论》，1997:75）因此，无法确认一种理想美的汉字形式，就像毕达哥拉斯（Pythagoras）确认“一切立体图形中最美的是球形，一切图形中最美的是圆形”（《古希腊罗马哲学》，1961:36）那样。
　　这样的话，汉字之美就既与它的语义和字形内在有关，但又都不能在任何对象化、观念化的意义上来理解这义与形。汉字美与其义相关，也就隐含着与这语言、特别是这文字的真理性相关，但这真理如海德格尔所言，不可首先作符合某个对象或事态来理解，而要作非对象化的“揭蔽”式的理解，而这样的真理就与语言的原本的创构（dichten，诗化）式的语境意义无何区别了。汉字与其形相关，表明它与空间相关，但这不是去描摹某个对象、甚至是理想对象的线条和构架，所以它既不是西方绘画的素描，也不是字母美术字的线条，而是与时间不可分的“势多不定”的时？空完形（Gestalten），起到海德格尔讲的裂隙（Riβ）的作用，引发出阴阳相对的争斗和全新感受的当场生成。

汉字书写如何导致居中体验？
一：引发构意时的边缘存在
　　除了以上所涉及的美感体验的前三个特点（裂隙处闪现、真理之光、非对象化）之外，汉字如何使美感经验所须要的“居中”性实现出来的呢？要说明它，可以从以上第一节引用的胡塞尔《逻辑研究》中的那段话入手。胡塞尔认为人们打量文字的方式有两种，一种是将文字当作物理对象来打量，就像我们这些不懂阿拉伯文的人看那些“奇怪的图符”（我小时候，随母亲多次去一家清真饭馆，门上的招牌中就有这种图像）一样，这时这文字就是与其它物理对象并无两样的东西。另一种打量方式是将文字当作语词来看，“那么对它的表象的性质便完全改变了”（胡塞尔，1998:42），即从一个寻常的物理对象转换成了一个激发语意的文字现象。它一下子丧失了它的直接对象性，退居到意识的边缘，“它还显现着；但我们并不朝向它，在真正的意义上，它已经不再是我们‘心理活动’的对象。我们的兴趣、我们的意向、我们的意指……仅仅朝向在意义给予行为中被意指的实事。”（胡塞尔，1998:42）这时候，这文字的可辨识结构只起到一个引出赋意行为，从而让语意和意向对象出现于意识之中的作用。它成了意识的垫脚石，踩着它去朝向语意的对象。在这种情况下，这文字结构本身的表现特点就完全不被注意了。如果情况是这样，那么这文字的书法美就几乎不可能被体验到。
　　那么，如果我们回到打量文字的第一种形态，即关注它本身的物理特点、形式特点，美的体验有可能出现吗？还是不可能，因为按照胡塞尔，那时这文字与其它物理对象无何区别，也就是与它的语符身份无关；而按我们前面的分析，这种对象化的东西，这种非语符或者这种为观看者所不懂的外国字，无法引出书法美感来。“水”不是对水的绘画，它的物理形式本身与美感无涉。可见，胡塞尔向我们描述的文字被意识体验的两种形态，都达不到书法美，因为它们或者是物理对象化的，或者是物理销象（image-demolishing）化的。所谓“销象”指物理对象性在注意力中被销去，原来构成物理对象的形式降为参与语义构成的意向要素，其自身的象（image，Bild）结构完全不被注意。这种“销象”与美感要求的“非对象化”不同，它是注意力中的“对象”的正反面，即对象形态的无“痕迹”（Spur，trace，德里达）的退场，实际上成为了“被立义”意义上的边缘对象（即材料，hyle或Stoff）；而非对象化是指该对象被现象学还原，其存在执态或确定形态被悬置，从而暴露出它的各种表现可能。它介于被直接注意的物理对象和不被注意的感觉材料之间，实际上是一种更原初的状态，可大致比拟于康德和海德格尔讲的“纯象”（reines Bild，pure image）状态。（Immanuel Kant，2003:243；A142/B182）（MartinHeidegger，1929：§20～22，§32～35）
　　这里的要害是，要让文字的书法美出现，就必须在将文字当作有意义的语符时，不让它完全消失在对于意指功能的激发上；而是让它本身的形式结构的特点还有存在的余地，并以非对象化的方式被保留在文字的语词形态中。也就是说，文字即便在作为文字、而非仅仅的物理对象引起我们的注意时，也不止是一堆引发意向行为和相应的意向对象的垫脚材料，而是与意义一起被共同构成者，一种非对象化的被构成者。西方文字的书法之所以不能成为重要艺术，就是因为西方文字的特点以及西方人的思维方式（这方式与其语言和文字的特点有内在关系），使得文字本身在参与构意时，其象结构的非对象化的显身不可能，或相当微弱，充其量只能在一会儿是物理对象、一会儿是构意材料的“一仆二主”两栖变更中达到美术字的程度。而汉字，由于上两节所阐发的那些特点，就可能在作为语符起作用时仍保有自己的活的身体（lebendiger Leib，living body），而不只是一个物理对象、文字躯体（K？rper，physical body）的消失。

赵孟頫两版临作《兰亭序》
　　汉字笔划的构意性，使得汉字在“阅读眼光”中也有自身的存在，尽管是边缘化的。比如“一”、“二”、“三”，“木”、“林”、“森”，其字形的象结构在阅读中也要参与意义的构成；“政者正也”（《论语·颜渊》），“仁也者人也”（《孟子·尽心下》），“道可道，非常道”（《老子》一章），“王道通三”（《春秋繁露·王道通三》），其字形甚至可能在构意时暂时突显一下；等等。而且，这种自身存在不是对象化的，或者起码可以成为非对象化的。以上讲到的汉字笔画的阴阳本性，使其更多地作为互补对生的区别性特征而非构字原子而起作用，所以“木”、“林”、“森”的笔画不是在绘画般地象形，而也是“指事”和“会意”，其中有动态的生成。我们的注意即便在转向它们的字形本身时，也不是转向这些笔画的物理对象形式，而是转向它们正在参与构成的意义形成过程。换言之，汉字的阴阳化的笔画，其本身就既不是对象化的，因为它本身总在隐匿，但又不是销象的，因为它的结体方式在影响着意义的构成。笔画的裂隙性就在于此，它总在无形有象之间，引出赋意，包括对于自身的赋意。字母却没有这种裂隙式的居中性，因为它本身追逐语音，代替语音，没有直接赋意功能，也就不可能在赋意时有反身的赋意。所以，当它们被当作对象打量时，就是物理形式的对象；而被当作语音符号时，就是被销象化了的材料。

二：汉字全方位的语境化
　　1。汉字的境象性、气象性。
　　汉语的非屈折语的（non-inflectional）或“单字形式不变”（character-formal-invariability）的特点，使汉字获得语境的整体意义生命。西方语言比如希腊语、拉丁语、德语、俄语等是屈折语，它们的词形会随词性、词类、单复数、语态、人称、时态等改变，有时是相当繁复的改变，比如希腊语的动词变化，由此而传达出语法乃至语义上的信息。由于这种单词词形层次上的形式变换，造成了一定程度上的单词独立性，减少了语境或上下文对于句义乃至篇义的影响。比如一个由冠词和词根形式变化定位了的名词，可以放在句子中的不同位置上（例如句末或句首），而不改变句子的基本含义。又比如，词性的形式区别使得词与句有原则区别，无动词不能成句，系动词构成判断句；句子与篇章也有原则区别，句子被不少语言哲学家认为有自身的意义，等等。这些都减少了单词、句子的语境融入能力，增大了单词、句子的形式独立性，由此也增加了对于标点符号的依靠，因为语境本身无法有效地决定句读的节奏。
　　汉语没有所有这些形式上的变换，所以汉字对于语境的依赖和融入是全方位的。汉字不是“单词”，它们都是意义不饱和的构意趋势，从根本上等待语境来完形成意。一个“红”字、“道”字，可以是西方语法分类中的动词、形容词、副词、名词等，由不同语境构成不同的表现型。一个字就可以是一个句子，似乎只是名词词组，也可成句，如“枯藤老树昏鸦”。所以，对于汉语，语境就是一切。字的顺序、句子的阴阳对仗结构等等，都实质性地参与意义和句子的构成。无须标点符号，因为语境本身就有自己的构意节奏。“推敲”一字，或可使一整篇焕然一新。尽管汉语表述的意思可以非常恢宏、诗意，但也可以非常准确仔细。只有外行人，如黑格尔，才会怀疑汉字说不清道理。从汉字书写的角度看，则一笔可以是一字，一字也可以有二十多笔；一字（如“竹”）可以由不同部分组成，而它又可以是其它字的部分（如“簇”）。
　　总之，汉字无论是就它的构成方式，还是由汉语赋予的特色，都是全语境化的（radically contextualized）。这样，单个汉字的物理形式的对象性就被大大淡化。尽管如上所言，汉字在构意时不销象，而是以自身的结构特点参与语意的构成，并且同时也被构成，但这种参与构意的象结构，还要被更充分地语境化、篇章化。《念奴娇·赤壁怀古》起头的“大江”两字，只是一个牵引和造势，其书体与后边全词全篇的书体一气相通，而好的书法作品必是全篇风波相荡，左右映带，上下感激的。正是由于汉字本身这种语境化特性，才会有那充分体现此特性的草书境界。如窦冀形容怀素：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。然后绝叫三五声，满壁纵横千万字。”（《中晚唐五代书论》，1997:232）杜甫《八仙歌》形容张旭：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”这与西方那种经营于一个个字母的线条装饰的“书法”，完全是两个天地。以这些特点，汉字书法的确能够在才者手中成为居中风行的畅游，在物理形象与完全无象之间获得境象、气象，以真、行、草等变化无端的显现方式来“云行雨施，品物流形”（《易传·干·彖》）

张旭《古诗四帖》
　　2。毛笔的书法效应：构造内在之势及时机化的揭示。
　　最后，汉字书法的美感生成与毛笔书写亦有内在关系。硬笔书写，静则一点，动则一线一形；其点其线本身无内结构，只是描摹成形而已。毛笔则不同，笔端是一束有韧性的软毛，沾水墨而书于吸墨之纸，所以充满了内在的动态造势和时机化的能力。蔡邕的《九势》讲：“阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”（《汉魏六朝书画论》，1997:45）让毛笔藏头护尾，含笔锋于点划书写之内，委曲转折，则所书之点划，有“力在其中”。就像卫夫人《笔阵图》所言，每书一横，“如千里阵云，隐隐然其实有形”；每书一点，“如高峰坠石，磕磕然实如崩也”；每写一竖，如“万岁枯藤”之悬临；每作一钩，如“百钧弩发”；等等。（《汉魏六朝书画论》，1997:95）之所以能这样，其重要原因之一就是“笔软”：“惟笔软则奇怪生焉”，其笔划中可含绝大势态，并让人有“肌肤之丽”这样的感受。这是硬笔书法做梦也想不到的。而且，此含墨之毛笔与吸墨之纸张风云际会、阴阳相生，片刻不可迟疑，不可反思重来，唯乘时造势而开出一番新天地不可，不然便成墨猪污迹。笔墨之时义大矣哉！
　　“故知多力丰筋者圣，无力无筋者病，一一从其[即笔墨]消息而用之，由是更妙。”（《汉魏六朝书画论》，1997:51）由此钟繇（三国时魏国人）知用笔势之妙，也就是让笔墨在乘势、构势的运用之中，牵引激发出只有当时即刻（Jeweiligkeit）才能揭示者。于是他说：“故用笔者天也，流美者地也。”（《汉魏六朝书画论》，1997:51）笔如游龙行于天，则有美感涌流于地。
　　这种书写就是真正的时机化（zeitigen）创作（dichten），让人的天才在当场实时的挥洒中发挥出来。张怀瓘这样来说此创作：“及乎意与灵通，笔与冥运，神将化合，变出无方，……幽思入于毫间，逸气弥于宇内；鬼出神入，追虚捕微：则非言象筌蹄所能存亡也。”（《张怀瓘书论》，1997:60）这样的“时中”笔意就先行于反思之前，挣脱“言象筌蹄”的物理形式束缚，达到去蔽传神的黎明境界。“范围无体，应会无方，考冲漠以立形，齐万殊而一贯，合冥契，吸至精，资运动于风神，颐[养]浩然于润色。尔其终之彰也，流芳液于笔端，忽飞腾而光赫。”（《张怀瓘书论》，1997:54）钟繇则写道：“点如山摧陷，摘[钩]如雨骤；[牵带出的痕迹]纤如丝毫，轻如云雾；去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林，灿灿分明，遥遥远映者矣。”（《汉魏六朝书画论》，1997:51）运笔的势与时，构造出让风云际会的裂隙，让真理在阴阳相合中来临，闪发出“灿灿……远映”的曙光。

■　结束语
　　以上讲到的这些汉字及汉字书写的特征，相互内在关联。比如汉字笔画的特征，像阴阳相对的构意性，构意方式的多维丰富性、变换性等，与汉语的非屈折语的或语境化特征，就既不同，又有某种相须相持的关联。而且，像我们这个缺少构词和语法的形式变化指标的语言，如果像文字改革主义者们主张的，用拼音来书写，就必面临大量的同音异义字，使得那种拼音化的汉语文字不堪卒读，只能表达最日常口语化的东西。又比如，汉字笔画的多维丰富性和可变换性，只有通过水墨毛笔的书写，才能发挥到无微不至和充满生机灵气的程度。
　　由于这些特征的有机共存，终使得汉字书写在才子手中成为艺术，他们的书法作品揭示出了汉字的真理，就像凡高的画揭示出一双鞋子的真理所在。汉字的原发丰富的构意能力使它能在扮演语符的角色时，隐藏或保存住了自身的边缘存在，总能留下语境化和势态化的痕迹，总在进行潜在构势的“被动综合”。而毛笔水墨与宣纸遭遇，以纯时机化方式泄露出汉字的匿名隐藏，笔与冥运，追虚捕微，牵带挥洒出非对象化的字晕书云，迎来汉字真理的喷薄日出。

源自：商务印书馆学术中心

　　不习书法，何以成就天下大事！

　　书法被认为是养生之首，自古就有“寿从笔端来”的说法，道出的正是书法与养生之间的关系。
　　唐朝有个和尚皎然，曾作诗：“浊酒不饮嫌昏沉，欲玩草书开我襟”。道出了书法有排解郁闷、忧愁，使人昂扬向上的作用。宋代诗人陆游说：“一笑玩笔砚，病体为之轻”，是说练习书法，笔下生力，墨里增神，有利于防治疾病，强体健身。毛主席也曾说过：“学习书法能休养脑筋，转移精力，增进健康。”

　　一、书法是个体力活
　　古往今来，人们把写毛笔字与健身长寿联系在一起，是有一定科学道理的。因为练习书法是脑力劳动，它可以锻炼人的思维能力。同时，书法也是轻体力劳动，它几乎需要周身活动。

　　练习书法不仅要展纸挥毫泼墨，还要用心、用神、用气。每日临池握笔，开卷书写，必然端坐凝视，专心致志。写字时头正、肩松、身直、臂开、足安，执笔则指实、掌虚、掌竖、腕平、肘起。一身之力由腰部而渐次过渡到肩──肘──腕──掌，最后贯注到五指，运行于毫端。

　　古人云：“力发乎腰”，“务使通身之力奔赴腕下”，就是指此而言。练字看上去只是手在动，其实全身的气血都在运行，书写者绝虑凝神，心正气和，身安意闲，血脉通畅，完全进入了“练功”的境地。因此练习书法被许多人比喻为“练气功。”

　　二、书法可以调节情绪
　　中医学认为：“人有五脏化五气，以生喜怒悲忧恐”。七情太过可使脏气失调，书法可调节心态，使情绪稳定。
　　狂喜之时，习书能凝神静气，精神集中；暴怒之时，能抑郁肝火，心平气和；忧悲之时，能散胸中之郁，精神愉悦；过思之时，能转移情绪，抒发情感；惊恐之时，能神态安稳，宁神定志。可见，书法能调节情绪，促进人的身心健康。

颜真卿《多宝塔碑》
　　根据中医经络学说，手挥笔管，可摩动“足三里”这个强壮穴。我们常用的五指执笔法，非但可把字写得刚健有力，而且通过手指活动能调和气血、活络关节、平衡阴阳、有益身体。

颜真卿《颜勤礼碑》
　　同时，写字还具有不可忽视的心理保健作用。唐太宗《笔法诀》说：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神。心正气和，则契于去妙；心神不正，字则欹斜；志气不和，书必颠覆”。“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛”。不同的心理状态会使人受到不同的影响暗示，写出的字也各不相同。

苏轼《黄州寒食诗帖》
　　三、不同书体具有不同的养生功效
　　楷书：字体端正工整，结构紧密，笔法严谨，沉著稳重，适合于焦虑、紧张、恐惧症的心理调节。

欧阳询楷书《九成宫醴泉铭》
　　行书：字体如行云流水，轻松自如，对抒发灵性，培养人的灵活性和应变能力很有帮助，适合于忧郁症、有强烈自卑感者练习。

赵孟頫行书《洛神赋》
　　草书：体态放纵，笔势连绵回旋，离合聚散，大起大落如风驰电掣，一气呵成。尤其适合精神压抑，忧郁者抒情达性之用，而不宜于焦躁者练习。

怀素草书《千字文》
　　隶书：书体从容，风格变化多端，形象丰富，对于调节焦躁不安，固执偏激的情绪有帮助。

隶书《乙瑛碑》
　　篆书：严正安稳、行笔缓慢，尤适合于焦虑、紧张和躁动者练习，有利于调节心理。

李斯篆书《峄山刻石》
　　四、书法养生的四阶段
　　书法有养生的作用，这是不少学书法的人的共识。有人把这些作用总结成四句话：“洗笔调墨四体松，预想字形神思凝。神气贯注全息动，赏心悦目乐无穷。”

欧阳询《化度寺碑》
　　（1）洗笔调墨四体松
　　这是书法养生的第一阶段。在这一阶段，通过洗笔、调墨等预备动作，达到四体放松，疏通全身气血经络。

褚遂良《雁塔圣教序》
　　（2）预想字形神思凝
　　这是书法养生的第二阶段。王羲之说：“凝神静思，预想字形大小、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先，然后作字”。这就要思想集中，把意识调节到最佳状态。这样才能进入形象思维，就会顿觉心旷神怡，气力强健。

王羲之《兰亭序》（“神龙本”）
　　（3）神气贯注全息动
　　这是书法养生的第三阶段。把神、气贯注于书法运动的全过程，关键要做到神领笔毫、气运于手，以此带动全身心的活动。这个阶段可以说是书法运动的最实质性的阶段。

柳公权《玄秘塔碑》
　　（4）赏心悦目乐无穷
　　这是书法养生的第四阶段。好的作品可以赏心悦目，令人乐在其中。学习书法，可以从自己的创造中得到满足感，心境也随之得到一种超然与净化，达到心绪舒畅。

褚遂良《大字阴符经》（传）
　　五、书法可以修身养性
　　（1）书法养神
　　《黄帝内经》说：“静则神藏，躁则消亡”。书法能让人的心静下来，通过学习书法凝神静虑，少躁动，书法之动是专一不杂、养神之动。
　　（2）书法养心
　　学习书法可以培养我们耐心，细心的素质。耐心恒也，细心微也。老子说：“天下大事，必作于细”，杜甫有诗曰：“始知豪放在精微”。书法的起笔收笔处可培养我们精微的好习惯。

赵孟頫《妙严寺记》
　　（3）书法养目
　　书法要心悟手出，耳濡目染，而观察最为重要。孙过庭在《书谱》中说：“察之者尚精，拟之者贵似”，书法尤其注重眼的观察能力。
　　（4）书法养美
　　学习书法是学会欣赏美、发现美、创造美的过程。

赵孟頫《三门记》
　　（5）书法养正
　　书法培养人心正。柳公权说：“心正则字正”，通过写字提升人格。书法是人心灵的心电图，即：“写好字，做好人”。
　　（6）书法养学
　　学习书法不仅仅在学写字，同时也是注重传统文化的学习，诸如经子史集等传统文化。

颜真卿《祭侄文稿》
　　（7）书法养气
　　孟子说：“吾善养我浩然之气”，此气至大至刚也。我们注重书法的气息、气韵的培养，更强调“浩然之气”的培养。这是一种向上的精神力量，一种吃苦耐劳的精神。
　　（8）书法养敬
　　《弟子规》说：“墨磨偏，心不端，字不敬，心先病”。我们做学问，学写字要有虔诚之心，敬重之心，唯敬重之心才能领略其妙。

《礼器碑》
　　（9）书法养礼
　　不知礼无以立，通过一笔一画的学习，我们注重礼的培养。子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。通过学习书法“克己复礼”，礼的精神在当今尤有提倡的必要。
　　（10）书法养勤
　　练习书法需要坚持、勤奋，会培养人的耐力。唐杜甫《柏学士茅屋》诗：“富贵必从勤苦得，男儿须读五车书”。

《史晨碑》
　　书法不仅是一门艺术，也是一种养生之道。习书法既能培养高雅的爱好情操，也是一种修身养生的好办法。最后，祝愿大家在书法逸趣中洞彻书学真机，身心怡然，益寿延年。

源自：微信公众号（周慧珺书法艺术馆）

源自：中国艺术报

---

⊙作者：孙晓云

　　我曾是党的十七大、十八大代表，2017年能够再次参加党的十九大，感到非常激动，非常光荣，更感受到的是责任和使命。习近平总书记所作的十九大报告中，让我最关心、最振奋的就是在第七部分专门阐述“坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”。
　　文化自信，是民族和国家对文化立场和文化成就的信心和认同，是从文化层面上对自己的历史、当下和未来的肯定和期冀。文化自信的确立，是一个民族发展壮大的心理基础和思想动能。我们党高度重视文化自信的构建。习近平总书记十八大以后多次提到文化自信，在中国文联十大、中国作协九大开幕式上和庆祝中国共产党成立95周年大会上等也多次强调，“文化自信，是更基础、更广泛、更深厚的自信”。党的十九大报告中在文化自信前面加上了“坚定”二字，系统、全面地对新时代建设文化自信指明方向、提出目标，把文化自信上升到一个从未有过的高度：“文化是一个国家、一个民族的灵魂。文化兴国运兴，文化强民族强。没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”
　　十九大报告明确指出：“中国特色社会主义文化，源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，植根于中国特色社会主义伟大实践。发展中国特色社会主义文化，就是以马克思主义为指导，坚守中华文化立场，立足当代中国现实，结合当今时代条件，发展面向现代化、面向世界、面向未来的，民族的科学的大众的社会主义文化，推动社会主义精神文明和物质文明协调发展。”今天，我们大力弘扬社会主义核心价值观，它与中华传统文化是紧密相连的，我们中华民族国家富强的理念、文明创造的精神、以天下为己任的爱国精神等等都是在传统文化中就有的。因此，社会主义核心价值观的弘扬，新时代文化自信的构建，要牢牢植根于中华优秀传统文化的丰沃土壤。南北朝庾信有名言：“落其实者思其树，饮其流者怀其源”，我们唯有坚定中华文化自信、继承和光大中华优良传统，才会化成对民族复兴和人民幸福的满怀希望、坚定信念和不懈奋斗。
　　作为一名书法工作者，我事业的初心和信仰，就是文化“承传”。我从3岁开始写字一直到现在59年，没有停过，我从农村插队时公社的美术老师、文化馆长，到部队的文工团员、图书管理员，再到画院的专职书法家、画院院长、省美术馆馆长，一直在文化系统工作，整整44年。我先后被评为“全国先进工作者”“全国杰出专业技术人才”“全国中青年德艺双馨文艺工作者”，在获得荣誉的同时，深切感受到广大文艺工作者奋力推动新时代社会主义文化繁荣兴盛的使命和担当。我从事文化、从事书法的人生轨迹，实际上就是见证了中华传统文化和中国在各个历史时期、各个方面的发展。我是见证者，又是亲历者，更是实践者，体会非常深。我觉得文化就在我们身边，就在我们的手里，就在我们的胸中，就在我们的眼睛里，在我们的血液中，就是中国人的基因。
　　十九大报告指出：“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”。中华传统文化在我们这样一个信息化时代怎样融进去，怎样成为生活中和社会中不可缺少的一部分？近年来，我还关注到书法当代文化功能的问题。我们不仅要重视书法的艺术审美功能，更要恢复和强化书法的文化功能。今天科技的高速发展对书法可能是一个残酷的挑战，所以书法的教育与普及必须从小开始，因为文化不能复制和移植，也无法遗传，一定要代代传承。所以，不能将书法局限在书法“界”，局限在文人趣味、展厅效应，而要加强书法教育与书法传播力度，深入到社会的每一个空间，让书法融入寻常百姓家，融入生活、融入社会，有效地提炼出书法文化的时代精神和活力。
　　我用三年时间以小楷书写了《中华国学德育经典》──《大学》《中庸》《论语》《孟子》，将近7万字。虽然这个“工程”花了很多时间精力，但我觉得很值，这些书都是中国最优秀的传统典籍，是中华传统文化的标志性作品，能起到重读、挖掘、普及传统经典的作用；而小楷则是中国科举考试的专用书体，是古人对书写的最基本要求。把这些文化经典用小楷抄录下来，精致地呈现在公众面前，也为满足大家对传统书法的学习的渴望，为弘扬中华传统文化切切实实做一些事情。对我个人来说，我已经年过花甲，如果我再不抓紧时间写小楷，将来写的机会很少，眼睛花了，手控制笔也不那么到位了，将来会后悔的。生命不息、书写不止，就是我的理想信念。
　　传统文化是中华民族的根，文化自信，要从根上寻找力量。文化让人有力量，让人轻松、智慧、幽默，让人生活充实，让人一生过得有意义。书法也是一样。书法是我的精神支撑，是最好的伴侣。这么多年习修书法，让我头上有神明，脚下有底线，胸中有正气，就是因为手里有活儿干，这个活儿就是书法，我觉得一拿起毛笔就是最幸福的人，是离理想最近的人，一下子就有愉悦感和成就感。我并不是为了成为书法家才写书法。小时候一拿起笔写字，人就很安静，很充实，感觉很美好，心里的杂念就会烟消云散。写书法的过程，也是不断修正自己的过程，是一种心灵的涤荡，“吾日三省吾身”，让我宁心静气、志存高远。
　　中华传统文化的复兴要从“我”做起。我们几千年的优秀传统文化，就像一棵大树的根，自古流传至今的文化经典，就像一根根枝干，而我们每个人的努力，就像是一片片的小叶子。文化自信，就是要将优秀传统文化的营养从根输送到每片小叶子上。由此，这棵树才能根深叶茂、绿树成荫，让我们和我们的子孙后代都自信和自豪。全民族文化自信了，我们就知道如何理解、认识、融合外来文化，就能怀着我们的文化自信，理性、稳步、踏实地走向世界。文化自信，存在于每一位中国人对文化的认知和传承中。
　　社会主义文化的繁荣兴盛是需要我们坚持以人民为中心的创作导向，需要我们身体力行，最大限度的全身心的投入。对于我个人来说，“以笔胜口”、“行胜于言”，继承和发扬中国传统书法是我的终身追求。这几年春节前，我都会去街道、社区、地铁、工地、农村、部队慰问，写春联、写“福”字，我已经坚持了11年，今年春节我要写1000多副（幅），一直写到正月十五。书法家要有社会责任心和书法责任心，要在传承文化的前提下，为更多的人服务。书法是属于每一个中国人的，只是需要一种氛围、一种形式，一种引领，把大家凝聚起来。毕竟，中国字是中国人自己创造的，是血液和骨髓里都有的东西，一旦重视起来、加以引导，就能够把大家身上中华民族的基因激发起来。我写的理论专著《书法有法》16年来先后23次再版，销售近20万册，还出了繁体字版、日文版、韩文版等。我用毛笔签名售书将近30次，每次都签到全部售空。最多的一次5个小时签了1500本。由于连续重复相同动作，右臂肩肘肌腱损伤，至今尚未痊愈。每当看到一年比一年多的人喜欢书法，每当签名售书时看到排列长长的队伍，我真的感到很欣慰。这欣慰不仅仅出于大家对我的肯定，更是为中华传统文化、传统书法的魅力所打动。
　　在我看来，文化自信就包含对中国书法的自信。作为书法的传承者，我相信，伴随中华民族文明发展的书法，其本身的魅力和精神，始终有广泛的普及面和感召力，一定能以其独特的文化笔触，在新的时代绘写中华民族的文化自觉和文化自信。我们的文化发展正处在历史性新时代。杜甫诗《春夜喜雨》云：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，在我看来，中华民族的伟大复兴是一个历史性的“时节”，社会主义文化的繁荣兴盛是一场当代的“好雨”，我们每个人都是一粒小雨滴。文化的“润物”是一个长期的、慢慢渗透的、“细无声”的过程。只要我们每个人不忘初心、牢记使命，不懈努力，就能汇成民族复兴的“好雨”，迎来文化强国新时代的春天。
　　（作者为中国书协副主席、江苏省书协主席、江苏省文联副主席）

源自：微信公众号（中国艺术报 中国文艺网）

　　中国书法兰亭奖是中国文联、中国书法家协会主办的中国书法艺术最高奖，它是授予在书法艺术创作、理论研究、书法教育、编辑出版等领域有重大成就和突出贡献的书法家、书法理论家、书法教育家和书法工作者的最高奖项和最高荣誉。
　　不过，据官方发布，今后将不再设终身成就奖，这就意味着，作为中国书坛最高赛事的“兰亭奖”中的“终身成就奖”将成为历史！
　　在这“前有贤达，后无来者”的形势下，让我们一同来欣赏历届中国书法最高奖──“终身成就奖”大家们的作品吧！
　　鉴于网上刊登的周慧珺先生的作品为赝品，周慧珺书法艺术馆特此更正并展示周先生的真品以正视听。

首届中国书法兰亭奖“终身成就奖”
　　潘主兰
　　启功
　　潘主兰丨（1909--2001），福建福州市人。1928年肄业于福建经学会国文专修科，历任福州书法篆刻研究会副会长，福州画院副院长，福建省书法家协会副主席、顾问，福州市书法家协会顾问。
　　潘主兰先生是当代著名的书法篆刻家，被中国书法家协会称为“占主导地位老书法家、代表着今日中国书法的最高水平、不愧为我国的书法大家”。2001年获中国文联与中国书协共同主办的国家级书法专业学术奖──“第一届中国书法兰亭终身成就奖”。

　　启功丨（1912～2005），字元白，也作元伯，号苑北居士，北京市满人。中国当代著名书画家、教育家、古典文献学家、鉴定家、红学家、诗人。曾任北京师范大学副教授、教授，政协常务委员、国家文物鉴定委员会主任委员、中央文史研究馆馆长、博士研究生导师、九三学社顾问、中国书法家协会名誉主席，世界华人书画家联合会创会主席，中国佛教协会、故宫博物院、国家博物馆顾问，西泠印社社长。

第二届中国书法兰亭奖“终身成就奖”
　　王学仲
　　李铎
　　沈鹏
　　欧阳中石
　　王学仲丨（1925-2013），1925年生于山东滕州。书画家、教授。毕业于中央美术学院。中国书法家协会顾问。当代中国书画网艺术顾问。曾为中国书法家协会副主席、学术委员会主任，天津书法家协会主席。2006年获第二届中国书法兰亭奖·终身成就奖。

　　李铎丨（1930年4月19～），湖南醴陵市新阳乡易家渡人。现任中国文联荣誉委员、中国人民革命军事博物馆研究馆员、中国艺术研究院博士生导师、中国书法家协会顾问，享受国务院特殊津贴。2006年获第二届中国书法兰亭奖·终身成就奖。

　　沈鹏丨（1931年～），江苏省江阴市人。书法家、美术评论家、诗人。中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。书法精行草，兼长隶、楷等多种书体。

　　欧阳中石丨（1928年～），山东省泰安市肥城市汶阳镇西徐村。著名的学者、教育家、书法家、京剧奚派传人。2006年获第二届“中国书法兰亭奖──终身成就奖”。现为中国书法家协会顾问，齐白石艺术函授学院副院长，首都师范大学教授、博士生、博士后导师。

第三届中国书法兰亭奖“终身成就奖”
　　孙其峰
　　刘江
　　沙曼翁
　　姚奠中
　　孙其峰丨出生于1920年，山东招远人，国立北平艺专毕业，曾任天津美术学院副院长，天津美术学院终身教授，文化部中国画研究院院部委员，中国美术家协会理事，中国书法家协会理事，西泠印社理事，享受国务院特殊贡献津贴专家，天津当代美术教育（高等美术教育和社会美术教育）的重要奠基人。2013年，获第二届“中国美术奖·终身成就奖”。

　　刘江丨1926年7月生，四川万县人。1945年入重庆国立艺术专科学校预科习绘画，1949年投笔从戎，1957年复学于浙江美院国画系，得校长潘天寿教授书法、篆刻。1961年毕业留校任教书法、篆刻等课程。曾任中国书协创作评审委员，浙江书协副主席。曾为中国书法家协会理事、中国美术学院教授、西泠印社执行社长。

　　沙曼翁丨满族，祖姓爱新觉罗，原名古痕，1916年生于江苏镇江，长期寓居苏州。曾任中国书法家协会会员、江苏省文史研究馆馆员、苏州市书法家协会原顾问、东吴印社名誉社长，新加坡中华书学会评议委员、菲律宾中华书学会学术顾问。2009年，因其在书画篆刻艺术领域的突出成就和影响，中国书法家协会授予其为艺术指导委员会委员和第三届中国书法兰亭奖终身成就奖。

　　姚奠中丨（1913.05~2013.12.27），男，原名豫泰，别署丁中、刈草、樗庐，山西省运城市稷山县南阳村人。国学大师，中国著名国学大师、教育家、书法家。师从章太炎研究国学，为章太炎晚年收录的七名研究生之一（唯一一届研究生）。2009年，荣获第三届兰亭奖终身成就奖。

第四届中国书法兰亭奖“终身成就奖”
　　尉天池
　　陈方既
　　刘艺
　　尉天池丨曾任日本文部省1986年度特聘书法教授，执教于国立爱知教育大学书法系。1985年起，任硕士学位书法研究生导师、日本书法留学生导师。先后师承沈子善、林散之先生。书学篆、隶、草、楷、行诸体，尤擅行草，书风苍劲浑厚，潇洒豪放，秀逸清奇。书作曾多次参加全国书展和对外交流展。曾为中国书法家协会顾问、江苏省书法家协会主席。

　　陈方既丨（1921～）别名陈泽浦，湖北沔阳（今仙桃市）人，是我国著名学者、理论家、画家、书法家。1946年毕业于国立艺专西画科。1980年后逐渐从事书法理论研究。在全国各书法报刊发表文章近400篇。《论书卷气》一文获全国首届书法兰亭奖理论奖，曾被中国书协学术委员会聘为第一届学术委员。2002年被中国书协授予第二届“德艺双馨会员”称号。

　　刘艺丨（1931年～2016年）原名王平，别署王实子。著名书法大家。，原籍台湾台中市。曾任中国书法家协会副主席、创作评审委员会主任、编审。现为中国书法家协会顾问，军事博物馆中国红色文化书画协会名誉主席等职，享受国务院特殊津贴。曾获中国书协“特别贡献奖”。书法精于今草及章草，兼擅行、楷、隶、篆诸体。

第五届中国书法兰亭奖“终身成就奖”
　　孙伯翔
　　周慧珺
　　孙伯翔丨1934年10月4日出生于天津武清县，字振羽，别署师魏斋主人。崇尚碑学，倾心北派，兼涉隶、篆、行、草、书作雄强古拙，形散神聚，气质不凡。曾为中国书协理事、中国书协创作评审委员会委员、中国书法进修学院教授、天津市文联委员、天津市书协副主席。潜心翰墨至今六十年有余，曾习唐楷，后专师北魏石刻。曾获天津市“鲁迅文学奖”。

　　周慧珺丨女，1939年出生，浙江镇海人。曾任中国书法家协会副主席、上海市书法家协会第四、第五届主席，现为中国书法家协会顾问、上海市书法家协会名誉主席。

源自：微信公众号（周慧珺书法艺术馆）

▲　向敬之
　　书法家要想不成为书法匠，就要多读点书，读精读透。
　　因为爱好书法，常去看书法展，见一名家写白居易《忆江南》，竟把首句“江南好”当成词牌名忽略了，还有一位名气不小爱读书的书家题款，把“浣溪沙”写成“浣沙溪”。第四届国展上评审作品时，一个陕西作者用小楷书写《木兰辞》，水平很高，但把“对镜贴花黄”的“贴”写作“帖”，被当场取下，虽然评委之一、书法家林岫认为这样写没错，《木兰辞》所有版本都用“帖”，“帖”通“贴”，但还是遗憾落选。
　　书法不是手艺活，眼低手高者成不了大师。书法家要想不成为书法匠，就要多读点书，读精读透。启功先生说：“书画家除了必备的笔墨功夫以外，读书功和学生功二者必不可少。”
　　古之书者，多为骚客文人：褚遂良、苏轼、黄庭坚、文徵明……王羲之醉笔写就的《兰亭序》，不仅是书法高峰，更是中国古代散文经典；欧阳询编撰《艺文类编》，征引古籍1400余种；怀素和尚也有诗歌被收入《全唐诗》。
　　近代书家亦多是文人学者，2000年中国书协票选“20世纪中国十大书法家”，无一不是学养淹博、文才杰出的优秀人物。
　　古代书家强调“书外功”，读书写字，内外双修，一旦成功，必然写书法如写文化，写书艺如写书道，修养、心性、审美、性格、精神，都成为了其书法路上的选择和坚持。书法家只有真正重视书法艺术创作主体内在修养的锤炼，且将充实学养的范围限定在书法思想之内，他的书法创作才不至于沦为写字匠技的境地。但当下书法创作者多追求在各类赛事中拿奖，迷恋在展厅中露脸，殊不知在元代，就有著名文人郝经提出：“今之为书也，必先熟读六经，知‘道’之所在。尚友论世学古之人，其学问，其志节，其行义，其功烈，有诸其中矣。而后为秦篆汉隶，玩味大篆及古文，以求皇颉本意，立笔创法，脱去凡俗，然后熟临二王正书……书法始备也。”（《移诸生论书法书》）
　　唯有这样的意识和坚定，以学养为基础且留心于每个历史时期书法的审美取向，书法家方能在宏观上进行框架把握入细入微，在微观上进行具体创作得心应手。

源自：北京晨报

⊙作者：（苏）舍甫曹夫

　　近年来，随着东西方政治和文化相互影响过程的深化，欧洲的东方学家对于研究远东各国文化历史区域的兴趣，思考这些国家丰富的精神遗产和物质遗产的兴趣，都明显地上升了。很久以来，由于东西方文化长期隔绝，人们对于东方这些遗产所知甚少。我国和其它国家的学者越来越喜欢研究远东各国的音乐、戏剧、绘画和其它文艺现象。正是它们所特具的民族特征，使对东方的美学、历史以及整个精神文明和物质文明不甚了解的欧洲观众难以理解它们。西方和我国的学者通过比较分析，对某些文化现象进行平等考察，取得了极其重大的成就。这种方法被认为是最先进的，因为它能提示“一般、特殊和唯一三者的辩证关系，说明全人类文化的共同特征所反映出来的各种特殊形式；而这些特征的进一步具体化，是在每个地区的各种独特的民族变体中进行的。”①这类研究中，最重要的是，通过东西方艺术的种类和体裁所特具的特殊因素，对其作为全世界文化组成部分的那些特征所进行的探索。
　　由于欧洲和远东历史文化区域的经济政治和历史发展各具特色，东西方文艺中一些术语相同的成分会具有不同的内容。无论是从更深刻地理解某种特定的文化现象，还是从总的方面来理解某个国家的整个文化的观点来看，提示这些差异或 牾之处的性质和深度，都可以说是不无意义的。因此，我们打算考察一下西方（这里主要是指西欧）和中国都有的“书法”这一概念的内涵。
　　首先应当指出，欧洲和中国对这一概念的阐释是不完全一样的。在西欧，它指的是一种书写得漂亮和清楚的艺术，主要与中世纪欧洲各国的编年史作者、书手、书籍抄录者有关，然后才是宫廷与政府部门的文书。这些人的书写工具和材料是羊皮纸、普通纸张、墨水和鹅毛笔。这一概念与一般的书写亦即人们的非公务书写关系不大。所以，欧洲书法量重大的成就主要是在政府部门、书写学校需用要编写和抄录宗教书籍的修道院中。到十九世纪末期，欧洲的这一独特的艺术形式衰败了，让位于迅猛发展的印刷和打字机。
　　中国对书法的解释比较宽泛，它指的是手工创作的一切象形文字符号。也就是说，不管书写的具体材料和工具如何，也没有任何时代的限制。因此，中国艺术学家实际上将一切碑刻文物都纳入这一概念，从殷代（公元前二OOO年中叶）的甲骨到周代的铜器从欧洲美学的观点来看，书法首先与纸上的题写有关，而与其它材料上的题写关系不大。因此，在欧洲人看来，
　　“中国书法”这一概念首先是指用墨题写在纸上的字，尽管中国书法史上的古典时期刻在石上的书作并不少于写在纸上或绢上的书作。由于这个原因，欧洲人很难把甲骨和青铜器看成是书法作品。因为照欧洲人的科学观念，这类文物按传统当属于碑刻，它们首先是从古文字学或史学的角度引起人们的兴趣。
　　中国“书法”的内涵与欧洲历史文化区域的理解不同这一情况，可用一系列的原因来予以解释。其中包括中国书写历史较长（近四千年），由此而形成的书写传统和实践样为发达，对于书法约莫二千年的崇拜，还有因此而产生的对于各种书写文字的崇敬与喜爱，无论它们是用什么字体写成的。此外，还包括书法艺术理论基础较为发达（单是基本文献就有一OO余种，最早的产生于二世纪）。按照最早的书论，书法艺术作为一门独立的艺术已存在近二千年。在这方面，也不能不考虑到中国的书写风格、类型和字体远远多于欧洲，碑刻、拓本及其释文不计其数，传统学派乃至当今学派的语文学家对于古文字学研究的非同寻常的喜好与热忱，以及中国人对于古代文物的珍视等等。由于这种种情况，中国文化中的每一件碑刻实际上都具有高度的审美品质，都可以从审美的角度来予以考察。在研究过程中，其重点往往会由古文字特征转移到审美特征，也即是说，把书刻的东西当作书法艺术作品来考察，它们是在甲骨、青铜器上，还是在碑石上。
　　决定这一概念的内涵不一致的因素还有许多，姑且留待后文再说。这里只想找出某种共同的东西，以便使我们能够谈论两种差异如此之大的历史文化区域中的书法艺术的相似性。
　　首先可以指出，正如德国文艺理论家与美术字艺术家卡普尔论证的那样，任何一种题字都具有一定的审美表现力以及该时代的色彩，而由于任何一种子书写体系的艺术字都具有极大的装饰能力，这些题字会引起高度的美感。②这也可以用对线条及其组合的心理接受来解释，而不问这些线条组成的是什么，是书写符号、象形文字，还是平面组合。正如海伦姆论证的那样，观看的过程意味着“捕捉”和迅速意识对象的几个代表性特征：色彩，转折，形式，等等。③他还指出，在对现实的视觉接受过程中获得的每个新的视觉形象，“都会同过去在人的记忆中留下的印象发生联系。这些形态印象在其相类似的基础上相互产生作用，而新的形象也不能摆脱这种影响”④不懂某种语言的观众在观看该语言的书写符号时，首先注意的是其量的特征、符号粗细线条的关系，笔画的“游戏”及其表现力，篇章的节奏组织和符号之间富有动感的联系。在这种情况下，观众即使不明白字句的涵义，也能获得美的享受。⑤所以由于心理反应的机制相同，欧洲和中国书法的某些风格能够引起类似的联想。这就使我们能够来谈论它们在审美乃至结构方面的相似之处。
　　以这个观点来将某些就其装饰特征而言最有代表性的西欧和俄罗斯的各种花体字同诸种象形文字的书法进行比较时，可以发现这样一些情况，例如，十三至十四世纪欧洲礼拜祈祷书所使用的沉穆庄重的哥特体会引起丰富的装饰性联想，其庄重程度不下于中国的篆书；古俄语中的装饰书体--花体字，在十四至十七世纪广泛用来突出标题和装饰书脊，颇象中国战国时代（公元前五至三世纪）古奥的书体；西欧十四至十五世纪用来书写课本和神学著作的比较自由的哥特体，与汉代的隶书有某些共同之处；而十五世纪末德国的斜体字，十六至十七世纪法国的流行书体，以及十五世纪的古俄文草书，其风格与动感所引起的视觉联想，几与中国的行书别无二致。当然，这些联想是极其相对的，它们与其说是由两种截然不同的书写体系的具体因素或结构特征的某种相似所造成，毋宁说是上面所说的把线条当成不同色块的视觉艺术接受的特色所产生的。此时按相应的法则组成的线条组合形成了种种形态趋向于竖立矩形的封闭性结构，在西方，这是字母；而在中国，则是象形文字。然而，无论是前者还是后者，都主要是由竖线、横线以及它们所派生的其它线条所组成的。这些线条以书法的形式反映出节奏的和谐，具有同样的表现力。而笔画的粗细、横直、曲折、方圆的交替则会产生同样的秩序感，而不管该符号属于哪一种书写体系。
　　任何一种书写体系的题字，只要是按书法艺术的需求来完成的，都会使观者产生高度的美感，即使他不理解书定怕内容。这一情况也可以这样来解释，无论是个别符号的结构，还是欧洲和中国书法的美学，其原则都是一样的。这是指符号的总的艺术结构的匀称感、节奏感、“分量感”和和谐感，符号与空白、符号与周围空间的相互关系，以及装饰性和变化性、动感等等。这一切是由视觉对于现实的接受的同样的心理特征所决定的，就其本质而言，无论观众属于什么人种，什么民族，对他来说，这些特征都是完全一样的。
　　欧洲和中国书法的共同因素使我们能够谈论它们的相似性，我们也可以在这两个历史文化区域的书写史上找到这些因素。书法作为艺术出现之前，还存在一个相当长的历史时期，此时，无论是在欧洲，还是在中国，书写在社会语言实践中发挥的仅仅是其作为交际、记录和表达某种于社会有益的信息的工具的基本功能。这一时期中国和欧洲书写发展的共同之处在于积累这种社会实践的实际经验，通过探索更为合适的线条，逐渐完善书写字体，改进书写材料和工具，因文化传统和社会审美的需要而形成书写的审美原则，从而最终为使书法作为一门独立的艺术（在中国）或一种艺术形式（在欧洲）奠定基础。这里应当指出，照马洛夫的定义，到十九世纪为止，欧洲的书法仅仅是一种颇不受重视的艺术形式，⑥从来没有达到中国书法过去和现在所具有的崇高的社会地位。与欧洲书法不同，自公元三至五世纪起，中国书法便被视为最重要的脑力艺术之一（与绘画、诗歌并列），地位极高，理论基础雄厚，实践极其丰富。自那以后直至今日，书法在中国始终被作为一种高尚的、大众化的、为社会所喜欢、推崇和理解的独立艺术而备受珍爱。大约也从那个时候起，象形文字便开始发挥两种功能：一方面，它继续服务于社会的书写需要、亦即完成自己的基本功能；另一方面，它又作为书法艺术而在艺术领域中发挥作用，从而服务于社会的审美需。尽管西欧书写的发展也导致了书法艺术的出现，但后者从来没有形成一门独立的艺术，依然停留在一种不受重视的艺术形式的“等级”上，只用来抄抄写写，主要用来服务于社会纯实用的需要，当然是在比过去更高的艺术水准上。可见，欧洲书法的出现，只不过意味着斜体字的美由于装饰因素的啬而有了质的上升，这与秦汉以后中国书法功能的一分为二大不相同。
　　我们还想指出，自中国书法独立为一种高级的脑力艺术以来，象形文字书写的功能范畴划分得十分明确（一是为国家社会服务的实用书写，一为艺术）。因此其功能属于公务或个人抄写者，自然不属于艺术范畴，即使它们写得规规整整，达到相当高的艺术水平。在这里，可以发现中国书法的作用、地位和审美原则与欧洲书法的区别。在中国，属于书法作品的，要么是具有高度审美品质的古代碑刻、要么是艺术活动家这--诗人、画家以及终身从事书法艺术的专业书法家的墨迹，还有在这方面富有天才的官员和国务活动家的作品，他们在接受教育时都进行过专门的书法训练。此外，在将这件或那件手迹归入艺术的范畴时，起作用的美学原则也跟欧洲不一样。这不仅是指作者要有高超的技艺，更重要的是题写的内容、书写者的宗旨、表现在充满灵性的笔画中的书法家内心的自由；不是墨守成规，而是肯有鲜明的创作个性。
　　在比较中国书法和欧洲书法的社会作用和地位时，不会不发现决定我们所考察的书法这一概念的不同内涵的那些差异。这些差异是由许多因素造成的，其中包括书写体系根本不同，历史和文化发展的道路不一样，这两个历史文化区域传统文化审美立场不同等。
　　某些研究者认为，这些差异就在于书写的结构本身，亦即书写万分的结构之中（西方写的是拼音字母，而中国是写象形文字），各种内容还是借助这些万分的书写而记录焉的。比如，维列茨认为，欧洲和中国书法差异的本质即在于此。他说，欧洲各种文字的字母，数量严格限定，书写形式相对固定，结构比较简单，因而表现能力不如中国的象形文字。他指出，尽管构成象形文字的笔画的数目总的来看也是有限的，但每个单一的象形文字都能写成一种独特的结构，“曲尽变化”，而每个字的面貌又取决于书法家的技艺以及他的风格和审美倾向。⑦对这种所谓欧洲字母表现能力较小的论题，我们不敢苟同。欧洲书写史提供了大量具有高度表现力、表情力和丰富的装饰特征的实例。书写线条或笔画的表现力物质本身，使我们能够把每个符号（字、字母）都写得富有表现力和美的魅力，不管这些符号属于哪一种书写体系。卡普尔说：“没有哪一种笔画会没有美的表现因素。”⑧中国象形文字可以从其绘画渊源的描绘特征而予以说明的无与伦比的表现能力和造型能力，使它能在一定条件下产生丰富的视觉形象和智力形象。在承认它的这些能力时，应当注意这样一种情况：其本质归要结底是表现人的内心世界、感情、以及他与大自然和宇宙的关系、反映生命的律动的中国书法，⑨能够更充分、更丰富地体现形成象形文字的线条和笔画组合的一切表现能力。欧洲书法主要是为教会和文书抄录效力，因而极其保守、规矩繁琐，限制了书法的表现能力，不能使它象在中国那样得到充分的实现。
　　维列茨还认为，欧洲和中国书法的差异是由书写的不同美学立场决定的。他指出，中国书法美学反对刻板和千篇一律，甚至主张“随心所欲”，认为只有如此才能体现大自然本身充满活力的变化。在中国书法中，横线和竖线很少写成准确无误的水平线和垂直线，这样可以避免写得矫揉造作和呆板；而书法的魅力不是象欧洲书法那样靠严格的匀称，而是靠使象形文字的各个组成部分及各种组成部分及各种富有代表性的姿态略加变化，造成不平衡。
　　欧洲和中国书法美学方面的这些差异，主要是涉及现象的量的方面。它们无疑应当引起重视，因为它们能够提示欧洲和中国对于人类周围世界、特别是艺术形式的传统美学观点的不一致的程度。然而，它们涉及的主要是外在的形式特征，对这些特征进行分析并不能充分阐明我们所考察的现象的本质。因此，照我们的看法，应当重视其别的方面，即质的方面。
　　上面所指出的欧洲书法和中国书法的不同的社会地位，也决定了它们不同的社会使命。如同上文所强调的那样，欧洲书法是循规蹈矩、一笔不拘地写成的，其形式的清晰与严格又与一定的装饰效果相结合。⑾到十四世纪为止，它一直是用来满足社会对于书写的实用需要，完全服务于公文书牍。从此之后，公文书写便成了整个书法的象征。⑿而中国书法满足社会审美需要的水平，并不下于其它艺术门类。如果说，欧洲掌握书法的是完成“社会订货”的政府雇员或极少数显贵；那么在中国，书法则是人们认真从事的一门艺术和感到自己有进行这门艺术创作的需要的富有教养的那部分人的一种心爱的消遣形式。它是人的一种自我表现的手段和一个发挥其创作才能的部门，如同中国的传统绘画“国画”以及诗歌或音乐一样。
　　研究书法准则，予以认真复制或者严格遵循，这是欧洲书法家艺术创作的模式；而中国书法家则把研究理论著作和这门艺术的经典作品视为日后进行自由创作活动和发展传统的必要条件。中国有许多既掌握了书法准则又终身致力此道的人，但只有那些能够在大量临摹的基础上形成自己的风格或技术个性，其艺术特征臻于独特境界的人，才能成为杰出的艺术家。在这门艺术肯有发达的传统和广泛的普及性的情况下，在具有若干个世纪的书写实践的条件下，要达到这一境界是十分困难的。
　　我们还可以指出这样一种情况：中国书法实践的每一个时期都与欧洲这一实践的情况不同：同时使用几种各不相同的书法，其中包括当时并不规范的“死”书体。这一定在中国的当代书法中显得特别突出。无论是在展览会上，还是在专业出版物中，都可以看到按照书法艺术的原则写成的古往今来的各种风格和字体。这表现了作为一种继承文化传统的体现和丰富的物质的精神遗产，作为一个联系古今的环节的书法艺术的民主性和进步性。
　　与欧洲书法不同，中国书法是审美因素和伦理因素的辩证统一，因而具有明显的教化性。中国书法家在创作时主要彩诗歌、富有韵律的散文以及其它古典作品，它们在中国的社会生活中长期发挥了高度的化理道德和人道主义作用。中国书法借助富有情感的形式美化，大大加强了对观众的感染力，为之提供眼与心同时感到欢欣的良机。
　　近年来，作为对鼓吹不要思想和脱离现实、用可疑的东西偷换稳定的文化价值的资产阶级大众文化商品化不良后果的逆反，西方对于书法艺术的兴趣明显上升了。欧洲装饰艺术家和花体字设计家越来越喜欢求助于中世纪西欧书法艺术的丰富遗产，在书刊装帧以及广告、商标、招牌等的装潢中，运用长体字和书法的某些装饰性因素，从而使这门凝聚了千百年来人类的实践，但却已被忘却的艺术得到复兴。
　　当前，中国书法正处于一个迅猛发展、繁荣昌盛的时期。这一“民族珍宝”的命运，如同整个文化的命运一样，在中华人民共和国成立之后已为广大劳动君众所掌握。在这个国家的数千年历史中，人民政权首次使人民受到教育，为他们敞开了大中小学的校门。除了接受教育之外，中国劳动人民还获得了接受丰富的民族文化的机会。自人民政权建立之后，他们不仅继承和发扬民族文化的悠久传统，还因在其中注入了社会主义的新内容而赋予它以新的生命力。在人民手中，传统的书法艺术闪现出先前被掩盖的新的外沿。书法以其无限的造型能力和表现能力开始赋予自己的艺术语言以社会主义文化的精神价值、从沙龙艺术变成了人民的艺术。
　　幸运的是，在本世纪五十年代探索“无产阶级新文化”和反对资产阶级文化的时期，中国书法源远流长的传统并没有被忽略；在“无产阶级文化大革命”中，它也经受住了考验。它活在每个新的学校、图书馆、体育馆、商店或艺术社团书写精美的名称上，活在每本杂志、每本新书的题名上，活在每本书法艺术杰作集子里。这一传统保存在成千上万专业书法家和书法爱好者的手中，保存在刚刚学会拿笔写字的儿童的手中。
　　欧洲书法和中国书法，它们的差异是如此之大，而人类自古已然的对于美的追求，对于和谐和完美的自然需要，按照美的规律来进行创造的天生追求，又是如此相似。
　　本文并不奢望全面地考察问题，其目的仅仅在于比较集中地探索书法艺术这一内涵和层次如此丰富的概念。对于我们所涉及的这一问题的更加深入的研究，当能使它的其它方面得以阐明，从而促进东西方文化全面而又正确的相互理解。

※　注释
　　1.卡冈·希尔图辛娜《研究东西方文艺美学的方法论原则》。载《文化体系中的艺术》，列宁格勒，一九八七年版，一二六页。 2.卡普尔，《美术字的艺术美》。莫斯科，一九七九年版，十八、二十三页。 3.阿伦海姆，《艺术与视觉接受》。莫斯科，一九七四年版，五十六页。 4.同三，六十页。 5.同二，十一页。 6.马洛夫，《当代书法的起源》（十五至十八世纪法国文献中的古文字）。莫斯科，一九七五年版，三页。 7.维列茨，《中国艺术》，企鹅丛书，第二卷。一九五八年版，五七七页。 8.同二，十九页。 9.黄苗子，《诗书画三位一体》。载《信使》，一九八三年，六月号，十三页。 10.同七，五九O页。 11.罗曼诺夫，《法国十三至十四世纪的手抄本与哥特体书法》。莫斯科，一九七五年版，四十页
　　更新日期：2003-4-7

　　书法的发生发展，和其他艺术一样，是沿着一条由实用到艺术的道路前进的。它的初期只是作为一种记事手段，但古代许多信札、碑文、书稿等，现在看来大都是很好的书法作品。我们今天考察茶的起源和发展情况，除了从茶的物种学、历史学和社会学等角度出发之外，还有一条从文学的道路可以探索。历史遗留下来的书法作品，都是一种难得的第一手资料。与此同时，它还可作为其他学科资料的一种补充。
　　一般认为，唐代之前均以“荼”字表示茶，所以对“荼”字，茶叶专家们总是抱着浓厚的兴趣去探讨、研究和发展。目前看来，“荼”字字形的较早遗迹，是在古玺印中，如《古籀汇编》中收有的三个古玺文字。应该是先秦时的书迹，凤毛麟角，弥足珍贵。
　　唐代是书法艺术盛行时期，也是茶叶生产的发展时期。书法中有关茶的记载也逐渐增多，其中比较有代表性的是唐代著名的狂草书家怀素和尚的《苦笋贴》。这是一幅信札，上曰：“苦笋及茗异常佳，乃可径来，怀素上。”全帖虽只有十四个字，但通篇章法气韵生动，神采飞扬。从中可以看出怀素对茶的渴望心情。
　　说到怀素，又自然而然地想到茶文化的杰出贡献者、世称“茶圣”陆羽。《僧怀素传》便是陆羽所作，其中有几段是记述怀素、邬彤和颜真卿讨论书法艺术的言语。怀素与邬彤为表兄弟；常从彤受笔法。彤曰：“张旭长史又尝私谓彤曰：‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，故得奇怪。’凡草圣尽于此。”晚年颜真卿问怀素曰：“师竖牵学古钗脚，何如屋漏痕？”又问：“师亦有自得之乎？”素曰：“贫道吾观夏云多奇峰，辄尝师之。其夏云因风变化，乃无常势，又如壁折之路，一一自然。”这段书论中所言的“屋漏痕”、“壁折之路”等比喻，启迪了后来书家对运笔妙法的领悟，至今还为书法家们津津乐道，对书法创作和理论产生着重大影响。陆羽还有一篇《论徐颜二家书》，他认为学书应重神似，而不应为外表形态所囿，持论也颇有见地。史载陆羽从小就刻苦学习，“竟陵西湖无纸，学书以竹画牛背为字”，并与颜真卿过往甚密，他曾挥笔题壁：“天下奇泉”，也曾在庐山与挚友皇甫冉把盏啜茗畅谈书法。纵观陆羽一生中的种种成就，无疑当推《茶经》为首，但与此同时，我们也完全可以认为陆羽还是一位有造诣的书论家。
　　宋代，在中国茶业和书法史上，都是一个极为重要的时代，可谓茶人迭出，书家群起。茶叶饮用由实用走向艺术化，书法从重法走向尚意。不少茶叶专家同时也是书法名家。比较有代表性的是“宋四家”之一的蔡襄（君谟）。蔡襄一生好茶，作书必以茶为伴。在任福建路转运使时，他改进了制茶工艺，采用更为细嫩的原料，制成精美细巧、价值黄金的小龙团（上品龙茶）。宋人熊蕃称：“自小龙团出而龙风遂为次矣。”欧阳修也在《龙茶录后序》中说：“仁宗尤所珍惜，虽辅相之臣，未尝辄赐。”其珍贵程度可见一斑。蔡襄不仅在制茶实践上有独到之处，而且更有一部影响甚大的理论著作《茶录》。
　　《茶录》是对《茶经》的一个发展。并且，蔡襄的《茶录》书迹本身，便是一幅有名的佳作，历代书家多有妙赞。除此之外，蔡襄还有《北苑十咏》、《精茶贴》等有关茶的书迹传世。宋代《宣和书谱》对蔡襄书法作如是评论：“大字巨数尺，小字如毫发；笔力位置，大者不失缜密，小者不失宽绰。……尤长于行，在前辈中，自有一种风味。”
　　唐宋以后，茶与书法的关系更为密切，有茶叶内容的作品也日益增多。流传至今的佳品有苏东坡的《一夜帖》、米芾的《苕溪诗》、郑燮的《竹枝词》、汪巢林的《幼孚斋中试泾县茶》等等。其中有的作品是在品茶之际创作出来的。至于近代的佳品则更多了。
　　历代书迹中有着茶事，历代茶事中有着书家。“酒壮英雄胆，茶引学士思”，茶能触发文人创作激情，提高创作效果。但是，茶与书法的联系，更本质的是在于两者有着共同的审美理想、审美趣味和艺术特性，两者以不同的形式，表现了共同的民族文化精神。也正是这种精神，将两者永远地联结了起来。
　　茶在生活中的地位，由疗疾的良药、提神的佳饮、交友的雅物一直上升到事艺的清品，并衍生出一系列的茶艺活动和具备了特定的思想内涵，是经过漫长岁月的嬗变而成的。特别是魏晋以来，诸如“以茶代酒”、“陆纳杖侄”等佳话的出现及茶与佛教结合而逐渐显现出朴素、廉洁、宁静、清雅、淡泊、去欲、和睦、互敬……一系列象征意义。因此，茶艺的精神及给人的审美愉悦总是离不开这些内容。它最终是对人的品行道德的一种修炼。中国书法的创作心态和艺术特性与此有很大的相通之处。中国书法艺术，讲究的是在简单的线条中求得丰富的思想内涵，就象茶与水那样在简明的色调对比中求得五彩缤纷的效果。它不求外表的俏丽，而注重内在的生命感，从朴实中表现出韵味。对书家来说，要以静寂的心态进入创作，去除一切杂念，意守胸中之气。书法对人的品格要求也极为重要的，如柳公权就以“心正则笔正”来进谏皇上。宋代苏东坡最爱茶与书法，司马光便问他：“茶欲白墨欲黑，茶欲重墨欲轻，茶欲新墨从陈，君何同爱此二物？
　　”东坡妙答曰：“上茶妙墨俱香，是其德也；皆坚，是其操也。譬如贤人君子黔皙美恶之不同，其德操一也。”这里，苏东坡是将茶与书法两者上升到一种相同的哲理和道德高度来加以认识的。此外，如陆游的“矮纸斜行闲作草，晴窗细乳戏分茶。”这些词句，都是对茶与书法关系的一种认识，也体现了茶与书法的共同美。

第三幅图好些

辗房应为碾房 配一图：

地点：邛崃市
时间：2003-05-23
摄影：雷康
关联文章：http://www.phoer.net/thread-39138-1-1.html

农民书家谢宏昌

农民书家谢宏昌

农民书家谢宏昌