朱哲琴:出走和回归

漫步中国乡村，把中国各地的音乐让“世界看见”。她说自己这10年只是中国各地原生态音乐的“穿针引线人”。

七日谈

朱哲琴说自己牛的地方：“就是从没当过走穴歌手。”她说，这个世界最常见的是太多的小恩小惠，让人想放弃自己的坚持。可是她比较简单，不进入利益链条，面对诱惑，她总是选择出走。最近10年，她追求的不是出走，而是回归：漫步中国乡村，把中国各地的音乐让“世界看见”。她说自己这10年只是中国各地原生态音乐的“穿针引线人”。

漫游者的回归

1997年，在朱哲琴大红大紫的时候，她突然想离开中国去看世界，目的主要是想弄清楚自己究竟想要什么：“人活一辈子，总要值回票价吧？”

2002年从英国到印度的德钦，再到喜马拉雅山，先到珠峰，再到加仁波切，那是她看世界的阶段。2003年去非洲，第一天下到地下4000米的矿井，第二天上乞力马扎罗雪山，从最低到最高。不过她说，去非洲，印象最深的不是这些猎奇，是那里的真实生活：去安哥拉的蒙克，一个艾滋病高发的小镇，城镇已经快被坟墓掩盖，空气中弥漫着死亡气息，一个女孩子站在她们帐篷门口，告诉她自己本来的理想是当会计师，可是战争爆发，和家人失散，一切都落空了。

朱哲琴清楚地记得那时候的感受：“我的眼睛开始疼痛，我觉得自己的世界在崩溃，过去总觉得音乐是最美好的，可是音乐改变了什么？什么都变不了。于是觉得自己特别没有价值。”

她说，那几年她身上弥漫着这种虚无感，在印度的瓦纳那西的一次旅行中更明显。“那天一大早到达了恒河边，金色的太阳刚刚升起来，河里远处有牛群，还有虔诚浸浴的信徒，非常美。河边火葬台上，刚刚做了火葬，我沿着放置着圆木的潮湿小路走到火葬台，火葬师在一堆燃烧的圆木中轻轻一搅，一个冬瓜型的躯体在柴火中滚了出来，剩下的全是灰烬，我惊叫。过去也看过西藏的天葬，有神圣的仪式感，会让人被生命的渺小和伟大的张力所震撼。此刻我觉得：生命如此卑微，像尘土，到最后不都是一样的东西？我拿上行李，与旅友告别，前后算起来，到了瓦纳那西不过四小时，就离开了，路上几天一直在呕吐和胃疼中，我觉得我被强烈地刺激了，我的生命受到了前所未有的打击。我开始怀疑自己存在的价值。”那时候，她觉得自己完全没有依托。

她的朋友翁菱说，每次看到关于朱哲琴的报道，把朱哲琴在南亚和非洲的漫游浪漫化，她就觉得特别可笑：“真不是一件浪漫的事情。朱哲琴是一个活在自己世界的人，那种异域的世界就是她的世界，从她走进西藏开始，她就过上了这种生活，不过里面装的不是浪漫。”

从瓦纳那西逃走，从菩提迦耶到蓝吡尼，坐在前往德里的蓝色列车上，阳光灿烂，朱哲琴呼吸着外面的空气，她突然明白过来，是那种类似获得顿悟的惊喜。“我领悟到生命全部的价值和意义。是这平凡和卑微的肉体的创造和贡献，像一颗树，枝叶繁茂让路人乘凉，花朵芬芳让周围悦目，果实磊磊让饿人充饥，枯萎时让街坊拾柴，这便值了。这一辈子，都要善待生命，每分每秒，都要喜乐。创造和喜乐是生命的全部价值所在。多年旅行得到了这个答案，这也是她接受联合国亲善大使职位的原因。“过去的我只专注于个人的成长和感受，逃避现实，怎么会花几年时间做这种事情呢？”

亲善大使的主要工作，要求朱哲琴用自己的音乐把中国少数民族音乐和手工艺带上舞台，简称为“世界听见，世界看见”。大使的名号得之偶然。她之前在哥伦比亚大学的亚洲中心学过梵乐的唱颂，加上“阿姐鼓”系列一直是她的代表作，2006年，云南迪庆藏族自治州的州委书记请她去帮助当地寺庙整合颂经题材，结果在一间庙宇里见到了联合国驻华协调代表马和励。

双方在餐桌上谈起了恒河之旅，马和励当即就一心促成朱哲琴接受“中国亲善大使”的职位。朱哲琴说，她开始不想接受，因为觉得这件事虚名大过实际，但她很快就想通了：“其实在那之前，我就开始想念东方的东西了，虽然在全世界漫游，可是脑海里回想起来的，往往是东方的画面和概念。看到白金汉宫，我想起来的是故宫的红墙和深红色的漆，不是回忆，而是一种更清晰的认知。上世纪80年代开始，我们一直在模仿西方，可是我却渐渐觉得，要重新寻找自己文化里面的好东西。”

这种感觉，在听到蒙古音乐大师哈扎木去世消息的时候就有了。

“我是穿针引线人”

亲善大使每年的报酬是象征性的1美元。朱哲琴的项目做得精细，她要带着昂贵的录音设备，去中国的边疆省份寻找真正的音乐传承者。开始有朋友赞助，说是他们公司愿意要这些录音的版权，可以支付费用，可在她找好队伍的时候，这个赞助取消了。朱哲琴说，自己这么处变不惊的人，听到消息，脑子里嗡的一声，她于是只能自己拿出钱来，因为几十个年轻人已经放下了手头工作，准备和她前行了。

“我一直有个想法，就是40岁以后的日子都是白赚来的。我是很少去找人帮忙的，为了这件事，我找了不少人，动员了不少朋友。”贵州是她第一个目的地，也是在那里，她感觉自己的音乐观念被更新了。“在一个寨子里，听苗族的姑娘小伙飞歌，那声音真野，声浪一出来，把我震了，就像好莱坞大片的爆炸声效似的。以往我们的音乐创作习惯是有起承转合的，可是这个完全不一样，开场就是最高声。”她说，这种音乐观念的改变，甚至触动了她的人生。

朱哲琴他们不同于以往的记录者之处，就在于想尽量留存真实的音乐。团队背负着非常重的设备爬山，要保证音乐在其原产地发生：飞歌的苗族男女青年就在山坡上唱歌。唯一的一次室内录音，是在新疆录制冬不拉大师库尔曼江的弹奏，那是因为正赶上2009年的“七五事件”。在吐鲁番录制木卡姆的时候，他们知道，当地人是要边唱边跳的，因为都是农民，都刚从地里回来。“好，那我们就一起玩。”朱哲琴说。

钱要花光的时候，中国银行找上门来赞助，双方一拍即合，朱哲琴他们才有了继续采集的能力。

尽管事先绘制了音乐地图，可是真的音乐人还是要寻找，刚到贵州千三江苗寨的时候，当地文化部门找来了文工团的人，她实在是不能接受，断然离开。当地文化局长后来去苗寨找来真正的老艺人，一开腔，朱哲琴听得感动极了，她很自豪自己的选择在引导当地人的观念改变。

凭借音乐人的本能和多年的训练去寻找音乐，作为专业人士的她说，还是被冲击得厉害：在内蒙古东乌旗听民间大师用朝尔演奏“孤独的白驼羔”，一听眼泪就掉下来了。后来才知道，当地人是用这种旋律给母骆驼劝奶的。这位民间大师告诉朱哲琴，他的演奏还不如他在阿勒泰的师傅，师傅的演奏能把蜜蜂和百鸟都引来。

在西藏定日县的乡里听赞美雪山的“罗谢”，朱哲琴说，那天她头剧痛，高原反应使她一直在毯子上昏睡，可回到北京后，那些音乐却像刻痕一样刻在脑子里。在北京，她花了4个月时间，要做的是说服合作者，这些音乐不是为她服务的，她不是这些音乐的占有者，正相反，音乐本身都有自己的灵魂，她的角色是个穿针引线的，是把这些音乐连缀在一起。

在采风的时候，她就答应这些民间大师们，要把他们聚集在一起演出，要实现这个承诺，而且是尊重这些音乐人的演出，她必须花费气力。“好在这些年的漫游真是起了作用。我觉得自己的角色变化了，过去我是个唱歌的，现在，我变了，无论是音乐还是人生。”她要做的，是把自己隐藏在其中，把自己变成这些人的伙伴。

原始基因的东西如何在现代舞台上表演？朱哲琴说，她想的办法是发现本质的东西。比如她和苗族青年们合作的《月光》，把《诗经》里的“月出皎兮，皎人僚兮”和苗族的飞歌里的“你是一朵开在悬崖上的花”结合在一起。在排练前，所有人都担心，把木叶、冬不拉和大提琴、古筝放在一台，不粘怎么办？没想到，演员们从四面八方到北京，第一次排练就打消了所有人的顾虑，所有的乐器都能粘在一起。

朱哲琴说，关键还是在表演中尊重了各位民间大师，大师们的表演完全不受控制，“你在田间怎么拉怎么唱，到舞台上还是这样。他们的世界里，没有‘专业歌手’这个概念，大家都是平时干农活，闲暇时候玩乐器的”。

朱哲琴在音乐中究竟起什么作用？她说：“我是个导航的，和他们不在一个平面上，有时候声音在他们前面，有时候在后面，有时候和他们的声音同起同落。”

熟悉朱哲琴的歌声的人都知道，她的声音非常独特，究竟是什么原因让她放弃了自己的主角地位？朱哲琴说，是觉悟。游走世界这么多年，她终于知道自己要干什么，她不光是一个歌者，而要成为一个能帮助人，能把快乐带给多数人的人。

何训田的魅力

上世纪90年代，从四川成都的南门汽车站坐上车，就能到黄龙等川藏边境，再往西走上一天，就能进藏区。10年后，这些路线在朱哲琴身上留下的痕迹还能看见：她的表情凝神时又很肃然，有点藏族人的影子。

在西藏热最流行的年代，朱哲琴和何训田合作的“阿姐鼓”成为西藏的一个符号，不过，朱哲琴的声音和真正的藏族歌手，如才旦卓玛相比，却有非常大的不同。其实她的声音中的松弛和自由，是当年何训田选择朱哲琴的一大理由。

朱哲琴的西藏“引路人”是何训田。1997年朱何分手，两人对这段曾经的感情都没有公开述说过。朱哲琴只是告诉我，1997年她的生活有了很大变动。“是结婚吗？”我问。她说，正好相反。

在当下，何训田和谭盾算是名声响亮的作曲家，谭盾的位置特殊，而何训田的知名，很大程度是靠他的RD作曲法创作出来的若干音乐，早期的《天籁》，后来的《阿姐鼓》、《七日谈》，充满他制造出来的特殊格调。

何训田出生在四川遂宁。“小时候，我就觉得作曲太神秘了。天上又没有旋律在打转转，怎么抓下来呢？”家背后是教堂，有唱诗班的声音，山脚下的江面上，是川江号子，为了买乐器，他也去当过纤夫，但太苦，拉到半路就逃走了。这种生活对他的影响，却不是表面化的音乐素材，恰恰相反，他动的是作曲理论的脑筋。

提到他自创的RD作曲法，外界一直以为和十二平均律有关，何训田解释说并非如此。十二平均律是人类音乐发展到一定阶段的产物，“可是，在那之前呢？不同山水，不同环境的地方，人类不会按照平均律去发声的埃我的R，其实是任意的任，就是任意律，无穷律，而D，指的是对应法，RD是汉语拼音的缩写，你明白了吗？”

在流传的民歌里，特别是一些边远地区民歌的尾音里，包含了一些残留的任意律。“我喜欢不那么规范的发音，在十二平均律发明前，古代音乐是什么样的？肯定是自由的嘛，按照任何音律发声。想明白这个，特别高兴，打个比方，觉得在作曲系学的古典音乐理论是黑白的，我自己的作曲法是彩色的。1986年我就按照自己的办法作曲了，那年的《天籁》在国外得了不少奖。不过特别难，因为要自己创造乐器。”何训田说。

所有的古典乐器都是按十二平均律制造的，在何训田的系统中，这些乐器，包括经过学院训练出来的声音都不能用，所以，他不仅要自己造乐器，还要自己训练演奏乐器的人，没办法演出，因为没有固定的演奏者。好不容易组织了一场演出，他找了不少学生来玩奇怪的竹笛和自己制作的鼓，以及奇形怪状说不出名字的乐器，玩到一半，学生不愿意了，因为考试在即，玩何老师的乐器，音律无边无际，考试会不及格。

不少专业的音乐人都以为何训田玩的是电声，其实里面电子乐器不多，但是这些乐器很多种没有办法在公众演出上亮相。《天籁》虽然在美国得奖，可是公开演出时发现录像进行不下去，因为每人跟前放着的是一盏油灯，是何训田制造气氛用的，他不肯和电视台妥协，所以，连个录像都没留下。

朱哲琴当时从北京的青年歌手大奖赛上获奖，遇见何训田后，她的声音吸引了他：“她的声音复杂，不主流，没有任何模式的烙印，抛开所有发声原则，我一直在找独特风格的人声。”

何训田说，去西藏前，他已经有大量的音乐素材。“我姐姐60年代就去了西藏，属于‘发配’，她一直给我各种民歌素材，可是我不想用民歌做原始素材。去西藏，纯粹是感受，天上的云像奔跑一样，那种奔跑在别处看不到。”

两人当时都是第一次进藏区，每个去西藏的年轻人，都怀抱着神秘的期待，可是朱哲琴说，她不是被神秘击中，而是被大昭寺门口穿着破烂的信徒感动，那些信徒自己穷，可是不忘布施给乞丐。“我们俩坐的敞篷卡车翻了，掉在水里，可是毫不在乎，原来天地人可以是这种关系。于是，我知道我去那儿干吗了，是找我自己。”

朱哲琴是1989年的青歌手大奖赛的第二名，演唱的歌曲是《丹顶鹤的故事》。中央台把得奖歌手组织起来，去工厂和基层慰问演出，实际是另一种方式的走穴。朱哲琴从广州到了北京，立刻觉得和自己想过的生活相去甚远，她说：“我去北京是去寻求艺术的，不是想成为第二个毛阿敏或韦唯。”

她和流行歌坛断了联系，先从北京回广州，“把自己封闭起来”。再从广州去四川，住在成都的南门汽车站附近，每天去音乐学院上课，吃几毛钱一碗的面条，觉得那才是真生活。“坐上长途汽车就去黄龙了，一切想要的生活都近在咫尺。”

朱哲琴的声音

对于朱哲琴，四川也是她新的声音训练的开始，她找到一个教授“咽音”的老师，帮她重新建立发声标准。何训田说，“咽音学派”一直到现在也不是中国音乐界的主流，主要是通过身体锻炼，帮助喉部肌肉锻炼，目的是松弛，和中国音乐界所教授的“民族、美声、通俗”等几种固定方式完全不同，是转换发声系统。

这位老师一直到现在还在四川教学，他告诉朱哲琴：我要把你的身体，变成一个最好的乐器。

“我从那时候改变了生活方式，不熬夜，吃的也健康，因为我的乐器就是我的身体。”朱哲琴说，“我把过去关闭了，然后重新开始我的人生。”

“其实是完成了《阿姐鼓》才知道，唱歌和当一个发声器区别太大了，很多人唱了一辈子的歌，可还是一个发声器。唱歌应该和身体有关，是精神能量的展现。有一次唱‘天唱’，在录音棚里特别过瘾，唱腔和和声是不断延伸的，一层层往上推，感觉自己的身体在往上漂浮，猛地发现，是灵魂从身体里面出来了，在录音棚的上空，看着另外一个自己。”

《阿姐鼓》就这么诞生了，两年后的《央金玛》里，朱哲琴的声音千变万化，语言也碎片化了。少用语言，是因为何训田觉得，很多人喜欢《阿姐鼓》里的歌词，妨碍了对音乐的理解。

何训田说：“在西藏演出的时候，几千人跟着合唱我的《拉萨谣》，就好像人人都会唱一样。其实我没用藏族民歌做材料，是按照自己作曲理论做的音乐，在高原上，人们发声习惯就是那样的。结果就诞生了这种音乐。”

两盘CD之所以大卖，除了持续多年的西藏热之外，还因为符合当时的世界音乐潮流。不过何训田觉得，自己的东西不属于世界音乐：“那种东西都是用当地素材，不算创造，我的东西全部是创造的。”

从某个角度，何训田和朱哲琴很类似，他们对自身的兴趣比对外面的世界要大，两人都没有被过去所牵祝1997年，朱哲琴开始浪迹天涯，何训田则迅速抛弃了西藏元素，进入了更自我的音乐世界，两人再次合作，是10年后的《七日谈》，一种更复杂的充满南亚风格的音乐。

何以成为朱哲琴

朱哲琴五官分明，有点严肃，开口，声音平淡，很小，与想象不同，无法臆测那些声音，是从这个瘦小的身躯里迸发的。她多年的朋友翁菱也觉得她硬：“她是那种艺术家的硬，追求完美，对自己有要求，内心很激烈，就像《黑天鹅》里的女主角，和一般人心目中的歌手形象距离太远了，因此有人觉得她装。”

起初做《阿姐鼓》，她和何训田信心十足，完全按照国际推广方式，除了唱片本身用了60万元制作费外，还想要投资40万元做一张MV。当时唱片公司不同意，觉得两个没多大知名度的音乐人，完全沉浸在自我幻想中，因为他们从四川来，所以两人得了“盆地狂想症”。结果，朱哲琴把自己的积蓄全部拿出来了，公司答应分配方案是海外版权归她所有。

朱哲琴把在广州做流行歌手攒下的所有积蓄，全部投在MV拍摄里，请的全是高手。MV出来，迅速被MTV在56个国家同步播放，第一首亚洲歌曲受到这样的待遇。“估计是被那些镜头吓坏了，长镜头里面那种天人合一的感觉一下子击中了他们。”

唱片还没有发行，华纳、索尼都找上门来，要购买海外版权，唱片公司和朱哲琴重新谈判，拍摄的钱还给了她，海外版权还是归公司所有。“回到原点了，不过心里挺高兴的，证明我们不是‘盆地狂想症’。”

朱哲琴说，成功是巨大的，可是厌倦也随之而来。“走到哪里，都叫我唱《阿姐鼓》。我也愿意唱，可就是害怕自己被这几首歌固化了。”其实，大众文化特别注意的，只是符号化的歌手，90年代中期，崔健在山东演出，听众齐声高喊让他唱《一无所有》，崔健故意问，想听什么？大家齐声喊，《一无所有》。可是崔健说：“我他妈就是不唱。”

朱哲琴说，她没敢当众说“我他妈的不唱”，可真不想唱。她内心一直抵抗做一个取悦大众的歌手。两年后，《阿姐鼓》的姐妹篇《央金玛》出来了，更加固化了她作为西藏音乐的代言人的形象，走到哪里都得唱那几首歌。

“我常说，我唯一牛的地方，就是没当过走穴歌手，我没那么想要钱，一个月几百块钱我也能生活得很好。”突然地，在自己的高峰阶段又画了句号，开始了游走各国的日子，也是想认知自己，这是她第二次抛弃了自己作为成名歌手的生涯。

第一次出走同样是放弃。朱哲琴早年成名，是靠解承强创作的《丹顶鹤的故事》。《丹顶鹤的故事》是按照环保部的要求所写的环保歌曲，算是命题作文，早年在战士歌舞团拉大提琴，后来又去上海音乐学院进修过的解承强对环保部交给他的多数材料看不上，“都是污水横流什么的，特直白，最后找到了这个故事”。

在解承强印象中，朱哲琴那时候还是广州流行歌坛的小乐手，个子矮，皮肤黑，不算美貌，可是声音特别放得开，有力量。“我教导她，别唱港台歌，你可以走得更远。她那时候整天来我们家，管我叫老爹，我女儿叫她阿姨，我告诉她，叫错了，要叫姐姐。”

写那首歌的时候就明确，不是一般的流行歌曲，是那种多数人只能跟着听，欣赏的。解承强知道朱哲琴的发声特点，这首歌，成为他训练朱哲琴唱好流行音乐的“教材”。这首歌初问世后并不流行，“太难唱了”。

1989年的青年歌手大奖赛上，戴着大草帽、学生气十足的朱哲琴显然还不是很成熟的流行歌手，她说自己小时候在广州市委大院里长大，身体不好，5岁时候整天躺在家里听各种声音，主要是来自草坪那端样板戏的声音。“我的耳朵其实比我的嘴巴要敏感，我的声音训练来源复杂，有样板戏，也有流行歌曲，还有广州的戏曲，同一个时代有这么多结构复杂的声音来源，现在想想，很幸运。”

她7岁就考上广州东山区少年宫合唱团，也是小云雀合唱团的前身，被选出来唱二重唱，可是报考音乐学院附属中学的时候，合唱的女孩选上了，她落选了，因为当时考音乐院校要先找老师。“我爸爸是《科学世界》的主编，按照道理也能托人，可是我家里一直不太愿意我学唱歌，觉得那不是我该做的。”上了广州师大中文系的朱哲琴是陀思妥耶夫斯基的忠实读者，她说：“后来想想，觉得不进音乐学院也是正确的，音乐对于我是有趣的东西，是理想，却从来不是该被束缚的，更不是谋生手段。”

因为没有走进音乐学院，她又爱好唱歌，所以成为广州最早的茶座歌手，翻唱内容就无所不包，有人找到那时候她出的磁带封面放在网上，艺名叫“朱莉芬”，梳着80年代时尚的大蓬头。

这段歌手前传，她一点也不避讳提及。“刚刚结束了‘文化大革命’，这些歌和那个时代的空气相关，很悲伤，谈情说爱，自然又简单，就是现在所说的口水歌。”

终于，《丹顶鹤的故事》在1989年的青歌赛上浮现出来。“本来台下的评委都累了，听到这首歌，哗，全都醒了。”

青歌赛的流行歌曲项目那几年的头几名一直为广东乐手包揽，许多人是和朱哲琴一样的茶座歌手，市井兴旺培养了高质量的歌手，如陈汝佳，张咪，包括朱哲琴。不过他们似乎都不太适应北京的流行乐坛，朱哲琴对北京感到失望。“我不想上晚会，也不想跟着他们去工厂演出，之所以去北京，就因为广州的流行乐坛迅速商业化了，原创的东西越来越少；北京，那么博大，我是去玩艺术的，可是，找来找去都和艺术无关。”

朱哲琴和一般歌手目标不同：“不想被体制化，也一点不想进一个所谓的艺术院团。”一个月后，听从了解承强的劝说参加四川国际电视节的朱哲琴，真的向解承强告别，说自己打算离开广州，去四川重新学习音乐。“那时候我不知道自己要什么，但是不要什么是知道的。广州和北京的音乐圈生活，都不是我想要的。”

在四川和何训田合作后，朱哲琴带着“黄孩子”回来找解承强。据说解承强听了“黄孩子”说：“黄孩子很好，可是，烧掉！”被大家解释为他不能欣赏朱哲琴对流行乐的反抗，不过解承强告诉我：是因为不欣赏流行音乐里面过于交响乐的方式，和他自己走的路线截然不同，“我那时候觉得，流行歌曲的手段特别丰富，交响乐和民乐各种手段都可以用，可是局限在里面就不好了。我也欣赏何训田，否则不会向朱哲琴介绍他”。

与何训田的继续合作

许晓峰多年来一直担任华纳中国的总裁，2001至2007年在任期间，一直在寻找富有民族元素的中国原创音乐，一直没有碰到合适的作品。2007年，他自己组织创盟音乐，这时候，正好碰到了朱哲琴和何训田的新作品《七日谈》已经制作完成，于是投资80万元，拍摄一部关于朱哲琴在南亚大陆游走的纪录片，与唱片同步发行。

这时候已经是唱片业的萧条期，可是许晓峰还是有信心：“我们不奢望重现《阿姐鼓》的轰动，可是想做一张能留下来的唱片。”

“我和朱哲琴不认识，只交谈了两小时就签了约。剩下的几个月，朱哲琴和纪录片团队重新走她走过数次的南亚次大陆，高兴时候在卡车上也能唱起歌来，留了很多影像素材。其实她比很多流行音乐艺人好合作，我们从来没有争吵过，因为我尊重她，觉得她是音乐的主人，不像很多流行歌手，要求这要求那，没有她那种自信。”

她似乎天生就适合游走，在印度，不让穿吊袋衫的女人进去的清真寺也对她开了门，她和看门人套近乎：“你觉得我穿得难看吗？不难看，那么让我进去吧。”

唱片和纪录片捆绑，按照收藏品的概念去运作，每张售价100元，这也是应对萧条的唱片业的对策，最后的总销量是，2万张，已经是目前唱片发行的高峰。可是，10年后两人精心合作的音乐作品，比起10年前100万张的销售量，相差悬殊。

朱哲琴和何训田离开外在世界太久，一个在满世界游荡，一个沉浸在自己的内心世界里。当下世界的音乐环境变化巨大，他们必须重新做出选择。

何训田更多地回归学院，沉浸在自己的音乐世界中。在学校教书，可是他觉得，作曲不是教出来的，总是对学生说：“我教不了你们怎么作曲，只能告诉你们前人怎么作曲。”他自己的创作走向了更复杂的道路。《七日谈》摆脱了西藏元素，“有点泛亚洲的感觉，里面的词都是我作的，比如第一首里面的‘树林里草莓翠’，音节构成了乐音”。他不喜欢乐评人根据歌词去强解他的作品，宁愿大家不懂。

他强调自己的东西是“四非”：“非东方，非西方，非学院，非民间”，接连做了两张佛教音乐，可他并不是佛教徒，用的是佛教从印度一路往东传播的各地音乐元素。他说自己音乐的精神层面有和佛教相通的东西。新作品《声音图案》，标明是给“万物”的音乐，许多人说完全不懂，他却觉得很好理解。

他日益走进神秘主义，最新作品是《小Z之歌》，他说，这是他在梦中听到的天使的歌唱，32个天使，一共唱了832行。“我觉得比我过去所有的作品都优秀，朋友听了也觉得有种创世纪的感觉。”想象中这部作品有多道音轨，从天而降，本来想在郊区为这部作品造一个房子，房间空无一物，进去就回荡这部音乐声，可是没钱。这是他目前最珍爱的作品，他说：“去外地玩之前，我告诉自己，先把作品写出来，要不然死了，作品就消失了。”“小Z”是他编造的地名，觉得梦中那个金黄色的地方就该叫这个名字。

何训田前两年的作品《如来如去》中，分别有朱哲琴和另一个也走世界音乐路线的歌手萨顶顶的声音，这也是他和朱哲琴最近的一次合作。萨顶顶同样出身于青年歌手大奖赛，同样去过西藏，不过萨顶顶更愿意在公众面前讲述西藏带给自己的神秘性，西藏似乎成为她的卖点，相比起朱哲琴，她更活跃，更希望吸引公众的注意力。

好奇于何训田心目中两人的区别，因为很多人觉得，萨顶顶是朱哲琴拙劣的模仿者。但是何训田不肯多说：“你去听我的《如来如去》就明白了，在里面，佛祖没出家前，在金碧辉煌的宫殿里生活的时候，是萨唱的；成佛之后，我用的是朱哲琴的声音。”

萨顶顶在录音的时候，被何训田反复要求，一直唱了50遍，那里面的声音，同样很放松，可是充满了尘世间的诱惑。而朱哲琴的声音很高，很亮，不空洞，“她在潜意识里，把西藏很多东西圣洁化了，结果她又能把这些东西传递给听者”。

尾声

不过，朱哲琴已经走出了过去歌者的角色。她的“世界听见”就是证明，“世界听见”了什么？这是朱哲琴脱离了何训田后的首个音乐作品。何训田解释，他现在的作品，并不是都适合朱哲琴，他的很多作品，在价值取向上更多元了，他甚至还有专门为游戏作曲的，这与朱哲琴的路线完全不同。

几场音乐会都是朱哲琴自己负责音乐的主创，她邀请年龄不满三十的年轻音乐人合作，其中和她合作的作曲编曲是在法国学习作曲多年的吕佳佳。吕佳佳说，她和朱哲琴认识多年，却从没有在音乐方面合作过。她是蒙古族人，过去也常去蒙古族聚集区采风，当朱哲琴把大量的采风材料拿过来的时候，她按照习惯思维，觉得采风者应该是这些音乐的当然主人，她当时完全以为是朱哲琴准备做个新的演唱会：“哪个音乐家都希望从自己获取的材料中得到回报，这是最自然的。可是没想到，这次不是这样。”让吕佳佳惊异地，是朱哲琴的想法。“她开始就确定了把自己抛开的想法，那些民族的乐器，包括歌者的声音，都不是她的陪衬，她不是主角，而是和那些元素对应的要素。”

朱哲琴变化很大，吕佳佳说：“我想象中，她自己在思想上走过一个过程，一个挣扎着放弃自己的过程。”朱哲琴坚定不移地将自己的新的音乐作品定位为“公益”，也坚定不移地觉得自己应该消失在各种美妙的乐声中，不过，当音乐响起，木叶和冬不拉的互相挑逗中，很清晰地飘浮出来了她特殊质地的声音，唱的是《诗经》里的句子，“月出皎兮，皎人僚兮”。这种声音，要隐藏，要消失，都很难。