锦城丝管日纷纷

唐代是我国古代音乐舞蹈快速发展、达到鼎盛的历史时期。巴蜀地区作为汉唐文化重要的经济中心之一，在艺术成就方面显得尤为突出。“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻。”（杜甫《赠花卿》《全唐诗》第703卷）“喧然名都会，吹箫间笙簧”（杜甫《成都府》《全唐诗》第703卷），杜甫作诗盛赞唐代巴蜀的音乐。实际上自汉代以来，在蜀地，音乐歌舞便相当兴盛。《隋书》卷二十九《地理志》载：“士多自闲，聚会宴饮，尤足意钱之戏。”入唐以后，歌舞更盛，以致唐人卢求认为，巴蜀“江山之秀，罗锦之丽，管弦之多，伎巧百工之富，……扬不足以侔其半”（唐卢求《成都记·序》）。

一、宫廷乐舞

隋唐宫廷乐舞，全面继承前代乐舞传统，进一步吸收融合各地少数民族及周边国家乐舞之精华，兼有礼仪性、艺术性与娱乐性，包括声乐、器乐、百戏、歌舞，创造了中国乐舞发展的又一个高峰。四川所处地理及人文环境，形成了有利于保存历代艺术精品的积淀性特征。中唐之后战乱四起，因安史之乱，唐玄宗于公元755年入蜀避难，一百年之后唐僖宗又因黄巢起义避祸蜀中。由于蜀中封闭的地理优势，大量逃避战乱的文人雅士、乐工舞伎也进入蜀地，唐代宫廷乐舞，得以在四川延续和保存。

《南诏奉圣乐》唐初宫廷雅乐立十部乐，继隋九部乐，略有损益。唐高宗时期起，又仿先秦雅乐堂上乐、堂下乐之分，设“坐部伎”和“立部伎”，演奏歌颂唐历代帝王的宴飨乐舞，至唐玄宗时，坐、立两部伎制度最为完备。唐代宫廷雅乐的演出形式及乐舞曲，成为唐代乐舞的典范，也成就了中国古代乐舞发展的鼎盛，一直延续至五代时期。《新唐书·礼乐志十二》载：“贞元中，南诏异牟寻遣使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》，用黄钟之均，舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，执羽而舞‘南诏奉圣乐’字，曲将终，雷鼓作于四隅，舞者皆拜，金声作而起，执羽稽首，以象朝觐。”又《新唐书·列传一四七下》载：“贞元中，王雍羌闻南诏归唐，有内附心，异牟寻遣使杨加明诣西川节度使韦皋请献夷中歌曲，且令骠国进乐人。于是韦皋作《南诏奉圣乐》，用正律黄钟之均。宫、徵一变，象西南顺也；角、羽终变，象戎夷革心也。舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，舞‘南诏奉圣乐’字。”唐贞元十六年（公元800年），剑南西川节度使韦皋在成都完成《南诏奉圣乐》，送到长安，唐德宗在麟德殿亲自观看后，即令太常府演习，“自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏”。《南诏奉圣乐》成为中唐以后坐部乐和立部乐共演乐舞。《南诏奉圣乐》是大型舞字乐舞，以唐代宫廷雅乐为主旋，黄钟为律，又吸收了西南少数民族歌曲舞蹈之精华，规模宏大，内容丰富，色彩华丽，是唐代宫廷乐舞杰出作品之一。《南诏奉圣乐》最终创作完成于成都，展现出唐代宫廷乐舞在巴蜀地区的延续和盛况，也显示出巴蜀乐舞在中原文化与西南少数民族文化交流融合过程中的重要地位。唐代宫廷乐舞的延续，在四川最具代表性的遗迹是五代前蜀皇帝王建墓室棺璧上的24伎乐石刻图像，及文献记载前蜀后主王衍在山水之间表演的大型《蓬莱采莲舞》，前者积淀着唐代宫廷室内乐舞演出的缩影，后者展现出唐代以来宫廷乐舞室外演出的盛大景况。

24伎乐 24伎乐图像布置在王建棺座腰部，正面4幅，两侧各10幅，共计24幅。每一幅图上都有一名乐伎，正在演奏或起舞，乐工们聚精会神地操弄，管弦交响，金鼓齐鸣，场面十分宏大。各种乐器进退有致，搭配得体。既有周秦以来华夏传统乐器笙、萧、筝、笛，也有隋唐时期边疆各少数民族的羯鼓、筚篥、腰鼓、吹叶，甚至还有西域传来的琵琶、箜篌、铜钹等，会聚古今中外乐器于一堂。

王建生前宫廷乐舞的规模，仿照唐代宫廷雅乐建制。学术界关于前蜀24伎乐的考证有多种论述，有的学者从反映唐代“大曲”表演论述；有的学者从反映唐代十部乐之“龟兹乐”表演论述；有的学者从唐代“霓裳羽衣舞”表演论述；也有的学者用“蜀宫宴乐”、“巴蜀四弦”等为其冠名并加以考证和论述。不论从哪一种视角考论24伎乐石刻，作为五代时期前蜀皇帝的墓葬遗存，都真实的反映出唐至五代时期巴蜀音乐的繁盛，也积淀着唐代乐舞的盛况。

《蓬莱采莲舞》王建死后，王衍即位，史称前蜀后主。王衍荒淫无道，最终亡国，但其音乐的造诣却是青出于蓝而胜于蓝。他爱好并且精通音乐，往往亲自参与词谱创作，以致“蜀主王衍颇有宫戏”；室外乐舞表演更是登峰造极，“结缯为山，及宫殿楼观于其上，或为风雨所败，则更以新者易之。或乐饮缯山，涉旬不下。山前穿渠通禁中，或乘船夜归，令宫女秉蜡烛千余居前船，却立照之，水面如昼。或酣饮禁中，鼓吹沸腾，以至达旦，以是为常”。

在王衍时期创作了众多宫廷乐舞，其中最著名是《蓬莱采莲舞》又称《折红莲队》的大型乐舞。据记载：“王建子偕嗣于蜀，侈荡无节。庭为山楼，以彩为之，作蓬莱山。尽绿罗为水纹地衣。其间作水兽菱荷之类，作《折红莲队》。盛集缎者，于山内鼓橐，以长籥引于地，地衣下吹其水纹鼓荡，若波涛之起。复以杂彩为二舟，辘轳转动，自山门洞出，载伎女二百二十人，发棹行舟，周游于地衣之上。采所板莲，列阶前，出舟致辞，长歌，复入，周回山洞。俄而唐庄宗遣使李严入蜀，复作此舞以誇之。”（《蜀檮杌》引田况《儒林公议》）《蓬莱采莲舞》是大型队列乐舞，融音乐、舞蹈、歌唱于一体，构成多段体乐舞套曲形式，是唐代“大曲”的延续和继承。其舞美设计奇妙，以丝绸彩缎布置的蓬莱仙境，装扮假山、假水、假船；曲调结构严谨，变化丰富；舞蹈以采莲为动态，队列整齐，华丽典雅；长歌伴以致辞，讲述故事。《蓬莱采莲舞》上承唐代宫廷乐舞之华美，下启宋代宫廷乐舞“队舞”之规范，再显唐至五代时期巴蜀音乐舞蹈之繁盛。采莲队舞表演形态，在今四川华蓥县安丙家族幕壁留下珍贵而稀有图像。

四川各地出土唐代墓葬中的乐舞陶、瓷俑，如万县驸马坟出土仪仗队列瓷俑中，弹拨琵琶女乐伎，头梳高髻，着圆领紧身长裙，横抱四弦琵琶拨弦。中江文化馆所藏唐代琵琶乐伎，头挽高髻，着交领宽带长裙，竖持四弦琵琶弹奏；两乐伎端庄丰腴，细眉凤眼，生动的展现出唐代巴蜀伎乐的风姿。

二、民间乐舞

唐代以“软舞”和“健舞”分类（《教坊记》、《乐府杂录·舞工》），区别舞蹈的风格特征，中唐以后，“软舞”和“健舞”中的代表作品，大多流于民间，得以保存和传播。唐代许多大诗人到过四川，留下了描绘民间乐舞的诗篇。

杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，是描绘唐代“健舞”之一“剑器舞”的名篇，作于唐大历二年（公元767年）。序曰：“大历二年十月十九日，夔府别驾元持宅，见临颍李十二娘舞剑器，壮其蔚跂，问其所师，曰：余公孙大娘弟子也。”杜甫在夔府（今四川奉节县）观看李十二娘表演“剑器舞”，获知李十二娘为公孙大娘的弟子，回忆起52年前，杜甫在河南郾城观看公孙氏舞“剑器浑脱”的情景，诗云：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”据《明皇杂录》记载：“上（唐玄宗）素晓音律，时有公孙大娘者，善舞剑，能为《邻里曲》、《裴将军满堂势》、《西河剑器浑脱》，遗妍妙，皆冠绝于时。”“西河剑器”是源于西河地区（西河两说，一为今甘肃西北部，一为今河南安阳）的一种民间武术舞蹈；“浑脱”是西域传入的风俗舞蹈。唐武则天末年，“剑器入浑脱，为犯声之始”，将两中不同调式的乐曲与两种不同风格的舞蹈结合在一起，称为“剑器浑脱”。公孙氏的高超舞技影响极大，其弟子李十二娘在夔府表演，可知唐代健舞已流行于巴蜀。“剑器舞”有单人舞和双人舞，汉代巴蜀地区已有单人剑舞表演，观其舞姿，可知“剑器舞”表演形态。软舞的表演形态，在前蜀王建墓24伎乐南面正中两舞伎雕刻上体现出来。

曲子是隋唐民间新兴的一种歌曲形式，节奏鲜明，曲体比较规范，常以拍板节奏。唐代文人创作与民间音乐结合，按照不同的民间音乐填写歌词，歌词多为长短句，称为曲子词。李白作《清平调》、《清平乐》，学术界公认为文人根据民间曲子最早创作的词作。刘禹锡《竹枝词九首并引》描绘了流行于巴渝地区东部民间歌舞的表演，并自创竹枝词，将巴蜀民间乐舞与文人创作结合起来。文曰：“岁正月，余来建平，里中儿联歌竹枝，吹短笛，击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤，聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伦伫不可分，而含思宛转，有《淇奥》之艳音。”又“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃作《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌舞者颺之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”建平在巫山县，蜀夔州。此外，万州、开州、通州、梁州等地亦流行竹枝歌舞。刘禹锡根据民间竹枝歌的曲式新作竹枝词，后纳入教坊曲，成为唐代乐府名曲。竹枝歌舞的表演，以联袂和踏歌为特征，伴青山绿水同乐。刘禹锡词作了生动描绘：“山头红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”白居易《郡中春宴》“蛮鼓声坎坎，巴女舞蹲蹲”描写了巴渝民间舞女的舞姿。联袂踏歌民间歌舞在汉代已流行于巴渝地区，重庆市綦江二墩岩横山乡出土两幅石刻，保留了生动的乐舞形象。

唐代巴蜀民间节日期间的乐舞活动繁盛，热闹非凡。元宵节，又称上元节，放灯、观灯伴随着群众性歌舞表演，规模宏大，有时多达数千人。据元费著撰《岁华纪丽谱》记载，唐代成都已在上元节放灯，是现在所知文献记载中最早的上元放灯活动。文曰：“上元节放灯旧记称唐明皇上元甚盛，叶法善奏曰成都灯亦盛……咸通十年正月二日街坊点灯张乐，昼夜喧阗。”又曰：“唐时放灯不独上元也。蜀王孟昶，间亦放灯，率无定日。”放灯期间，有歌舞表演，后称“花灯”、“龙灯”、“牛牛灯”、“马马灯”等。唐代巴蜀民间还保留着祭祀乐舞活动。据《四川通志·荣县志》记载，唐乾符元年（公元874年），县境内舞龙山上树一块“祷雨碑”（现碑无存），记载其时民间舞龙求雨灵验之事。“端公舞”、“巫舞”等民间祭祀乐舞，在川西北、川东地区也曾流行。唐代巴蜀乐舞达到了很高的水平，任半塘先生在《唐戏弄》一书中把唐五代成都地区的乐舞评价为“蜀戏冠天下”，并指出“天下所无蜀中有，天下所有蜀中精”。这时的“蜀戏”，还以乐舞表演为主体，出现了故事、道白等戏曲元素，反映出中国戏剧与音乐舞蹈交融一体的综合性特征。

唐代巴蜀乐舞艺伎具有特殊的的社会地位，唐李德裕在南诏入侵西川后，向朝廷呈报的奏折中称“蛮共掠九千人，成都、华阳两县，只有八十人。其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一人，余并是寻常百姓”（《全唐文》卷703）。被南诏入侵所俘虏的九千多蜀人当中，将女艺伎锦锦、杂剧丈夫两人与百姓区别，可见当时朝廷及各地官府对这些从事歌舞表演的优伶的重视。唐代民间优伶的社会地位尚且如此，前蜀宫中的艺伎更是受到皇室的优厚待遇，“教坊使严旭强取士民女子内宫中，或得厚赂而免之，以是累迁至蓬州刺史”（《资治通鉴》卷270）。

三、说唱变文与宗教音乐

唐代出现的说唱变文，称为“转变”，最早见于巴蜀地区。变文是唐代脱胎于宗教宣传的俗讲活动，并世俗化而形成的一种曲艺形式。变文指用以演唱的文学脚本即曲本，“转”是唱的意思。表演者有说有唱，变文中散体文用于说，韵文是唱词。变文内容有两种，一种是“僧变”，讲唱经文或演绎佛教故事，如《维摩诘经变文》、《药师经变文》等。还有一种变文的题材和内容日趋世俗化，称为“俗变”，说唱历史故事、民间传说、英雄故事，或者说唱现实故事，如《王昭君变文》等。

唐代巴蜀流行说唱变文，既有讲唱“僧变”，又有说唱“俗变”，不仅在寺院开讲，在民间也很盛行。已知现存历史文献中记载唐代最早的转变，出现在剑南道。唐玄宗年间（公元713-755年），杨国忠为剑南招募使，令各郡县征夫赴泸南，因泸南地僻路险，郡县无以应命，“乃设诡计，诈令僧设斋，或于路转变，其中有单贫者，即缚之，……急道赴役”（唐胡琚《谭宾录》）。唐武宗会昌元年（公元841年），剑南道太清宫内供奉矩令费，应皇帝之命，赴长安玄真观参加佛、道俗讲大会，并开讲。（日僧圆仁《入唐求法巡礼行记》）唐末僧人贯休在《蜀王入大慈寺听讲》一诗中，描写了蜀主王建率官民到成都大慈寺听俗讲的热烈场面：“玉节金珂响似雷，水晶宫殿步裴回。只缘支遁谈经妙，所以许询都讲来。帝释镜中遥仰止，魔军殿上动崔嵬。……木铎声中天降福，景星光里地无灾。百千民拥听经座，始见重天社稷才。”唐末吉师老诗《看蜀女转昭君变》记载了说唱女艺人的表演：“妖姬未着石榴裙，自道家连锦水濆，檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。说尽绮罗当日恨，昭君传意向文君。”有学者认为，敦煌变文中的《王昭君变文》就是蜀女所唱文本。五代时期，说唱变文在巴蜀地区依然盛行。现藏于法国巴黎图书馆《维摩诘经讲经文》第二十卷，卷末题记记载了后蜀广政十年八月九日，普贤院主比丘靖通在西川静真禅院，写此第二十卷后的题记，以及记载48岁时在州中明寺开讲时，极是闹热的情景。伪蜀广都县（今广汉市）三圣院僧人辞远，姓李氏，稍有文学，多记诵。其师曰思鉴，愚夫也。辞远多鄙其师云：“可惜辞远，依此僧弟子。”行坐念《后土夫人变》，“师止之，愈甚，全五资礼。或一日大叫转变，次，空中有人掌其耳，逐聩”（宋人黄休复《茅亭客话》）。

两晋南北朝至隋唐时期，佛教音乐传入内地，在巴蜀地区留下了许多珍贵的造像石刻。成都万佛寺有4幅石刻留下乐伎表演图像，如梁大同年间观音造像的龛座正面刻8伎乐，其中2男伎踏步起舞，其他6伎乐吹贝、击羯鼓、吹横笛、吹排箫、击铜钹、弹琵琶。唐代吹笛女伎乐石刻，背靠飘浮的丝带，轻纱宝冠，横握笛吹奏，潇洒自然；反弹琵琶伎乐，左手握柄，右手弹拨，神情专注，姿态优美。巴中古称巴州，是跨越米仓山通往汉中的要道，巴中石窟造像起自隋朝，盛于中唐，主要保存在西龛16号、53号窟、南龛116号窟和北龛7号窟。乐舞伎石刻数十躯，演奏乐器有：箜篌、琵琶、排箫、横笛、筚篥、笙、琴、铃、羯鼓等，手持乐器，身披华彩，展现了初唐至中唐表演风格。仁寿牛角寨唐代石刻，有拍板、琵琶、箜篌等伎乐演奏图像。石窟造像中还有演唱佛经故事《迎佛图》、《东方药师净土变》、《西方净土变》的石刻群，表演伎乐最多达16躯，生动地记载了佛教音乐和讲唱变文在巴蜀的昌行。

四、雷氏古琴与蜀派琴曲

唐代是中国古琴艺术盛行的时期，也是制琴业得到长足发展的历史时期。巴蜀斫琴技艺精湛，蜀派琴曲独具一格，享有盛名，唐代首屈一指的斫琴大家便是四川雷氏家族。雷氏家族活动的时期在唐开元至开成年间（公元713～840年），主要活动在绵阳、成都、邛崃、峨眉一带。雷氏家族中斫琴者多人：雷霄、雷俨、雷威、雷珏、雷文、雷会、雷迅等，其中技艺最高，名气最大的是雷威。雷氏家族制作的琴被称为雷琴，也称雷氏琴、雷公琴。历代好琴之士，把雷琴视为珍宝收藏。传说雷威得到神人指点，又传说他常在大风雪天去深山老林，以听风吹树木的声响，从中辨取造琴良材。雷氏所斫之琴在大历（公元766～779年）中被称为“雷公琴”，据记载，“其岳不容指，而弦不先文；其声出于两池间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此”（宋苏轼《杂书琴事》）。贞元（公元785～804年）年间，成都雷氏所造之琴“弹者之众”，历代好琴之士均视为传世之珍，少量唐琴珍品保存至今。盛唐雷氏所制之“九宵环佩”琴（藏北京故宫博物院），专家认为不仅是传世七弦琴中最古一件，也是唐琴最卓越的代表。“来凰”古琴是传世之宝，其制作人正是唐朝雷氏家族的一员雷霄，至今世上还流传着“唐琴第一推雷公，蜀中九雷独称雄”的说法。“天蠁”古琴也为雷氏所斫，这张古琴琴体的龙池上有玉筋篆“天蠁”二字，下有“万几永宝”印文，铭文如下：式如玉，式如金，恰我情，绘我心，东樵铭。这张古琴传为唐代大诗人韦应物所有。此琴流落过程一直未见披露，仅知在嘉庆年间一位姓石的秀才以千金购归岭南。清代广东南海人叶应铨《六如琐记》中有这样的记载：“天蠁琴闻本是昭烈帝（南明）内府之物，明末流落民间，道光间先君子曾用五百金典来，偶因不戒失手，琴腰中微断，幸其声音无恙，不过略为久亮耳。后典者赎回，复闻入潘德畲家，筑天蠁琴馆藏之。今潘氏籍没，此琴又不知如何矣。”

除了斫琴以外，蜀中的古琴曲也别具一格，自成一派，史称“蜀派古琴”或“川派古琴”。蜀派古琴并非自唐而始，实际上古琴艺术在四川至少有两千年历史，汉代的司马相如与卓文君以琴艺为纽带，结为伉俪。入唐以后，蜀中琴风最盛，得到了“人家多种橘，风土爱弹琴”（唐·徐晶《送友人尉蜀中》《全唐诗》第75卷）的评价。诗仙李白在其诗歌《听蜀僧濬弹琴》中描绘道：“为我一挥手，如听万壑松。”（《全唐诗》第183卷）初唐琴家赵耶利也曾评价蜀派古琴曲的艺术风格为“蜀声躁急，若急浪奔雷”。不过，蜀派虽有躁急的特色，但并非涵盖了所有的蜀派琴曲，蜀琴曲具有深刻的艺术表现力，写景抒情非常生动，感人至深。代表作品如《流水》、《醉渔唱晚》、《孔子读易》等等。唐代蜀派古琴曲的艺术特色很多唐诗中都有描述和评价。如岑参在《秋夕听罗山人弹三峡流泉》中描写道：“此曲弹未半，高堂如空山。石林何飕飗，忽在窗户间。绕指弄呜咽，青丝激潺湲。演漾怨楚云，虚徐韵秋烟。疑兼阳台雨，似杂巫山猿。幽引鬼神听，净令耳目便。”（《全唐诗》第198卷）让我们体会到蜀派古琴曲低沉婉转的风格。再如韦庄在诗歌《赠峨嵋山弹琴李处士》中写道：“一弹猛雨随手来，再弹白雪连天起。凄凄清清松上风，咽咽幽幽陇头水。吟蜂绕树去不来，别鹤引雏飞又止。锦麟不动惟侧头，白马仰听空竖耳。”（《全唐诗》第700卷）展现了李处士琴曲中既有猛雨的急切，又有白雪连天的宏伟，还有小溪缓流的悠扬等多种艺术风格。又如李宣古在诗歌《听蜀道士琴歌》中描述：“初排口面蹑轻响，似掷细珠鸣玉上。忽挥素爪画七弦，苍崖劈裂迸碎泉。愤声高，怨声咽，屈原叫天两妃绝。朝雉飞，双鹤离，属玉夜啼独鹜悲。吹我神飞碧霄里，牵我心灵入秋水。”（《全唐诗》第552页）唐代诗人对蜀派琴曲的描绘，表现了唐代蜀派琴曲的多种风格，成为唐代巴蜀艺术的一支精品。

由于特殊的地理环境和人文环境，巴蜀艺术具有明显的积淀性特征。唐代巴蜀音乐舞蹈艺术的盛行，一直延续到五代时期，前蜀、后蜀皇帝设宫廷乐舞更加昌盛，保存了中国唐代乐舞的许多珍贵资料。

基 金：本文为四川省教育厅青年项目“雅安地区民间音乐文化研究”的研究成果，项目编号：10SB014。