近百年巴蜀地区中国画多元风格探析

近现代，巴蜀地区为中国输送了一大批书画名家，如张大千、陈子庄、冯建吴、李琼久、石鲁等。瑰丽壮阔的西南山水也深深影响了一批省外画家，如黄宾虹、傅抱石、吴一峰等。这些名字的含金量，足以和大江南北任何一个地区相抗衡。遗憾的是，巴蜀绘画至今难以形成类似“长安画派”“岭南画派”这样深有影响力的画派。充满惋惜以及对自身重新调整的希望，已成为巴蜀中国画家普遍怀有的复杂情绪。

当下，“巴蜀画派”的打造过程遇到诸多实际问题，我们现在很难按照一个正宗画派的标准来推出它，其中一个最大的理论障碍是，巴蜀画家的绘画风格太过多元，没有形成有统一艺术纲领、相似画风、主导画家的艺术团体。近百年巴蜀地区传统书画领域，以张大千、陈子庄、冯建吴、李琼久、苏葆帧、吴一峰等为代表的诸位画家，绘画风格与艺术思想差别较大，研究者难以在理论上将他们归为一派。

巴蜀中国画坛多元风格的原因是什么？在诸位书画大师复杂多元的画风中，是否存在精神特质的一致性？对这一问题的探讨将有助于我们进一步理解巴蜀地区绘画的总体特征，对“巴蜀画派”的理论梳理具有很大意义。

一、巴蜀绘画风格多元化的原因

在近百年来中国画的发展过程中，虽然在影响力上难以与东部、西北地区相提并论，巴蜀地区多元画风的丰富程度并不亚于上述地区。如以冯建吴为代表的传统文人画风，以张大千、李琼久为代表的综合性画风，依靠传统内在力量而面目一新的陈子庄风格，等等。巴蜀地区绘画风格多元化的原因是多方面的，与巴蜀地区的地域、地理人文条件以及巴蜀画坛本身特点等多种因素有关。

（一）地域的边缘化

巴蜀地区绘画多元风格的形成最重要的因素是巴蜀地区从元代开始被逐渐边缘化的现实。从元明开始，中国的政治中心开始往北京偏移，文化中心则向长江以南偏移，巴蜀地区的影响力相对下降。20 世纪开始，上海成为了中国的商业中心，岭南地区也借助中西交流的便利一跃成为中国现代革命思想的发源地。偏居一隅的巴蜀之地，在文化的原创力上已难以与中国东部相提并论，在画坛上的表现则为绘画受到外地的影响而难有自我独特风格。从 20 世纪初期到新中国成立前，影响巴蜀画坛的画家几乎全都具有到上海、北京学习的经历：张大千、张善子闯荡于上海、京津画坛；冯建吴毕业于上海昌明艺专；刘既明、张采芹毕业于上海美专；苏葆帧在国立中央大学艺术系学习，曾受教于徐悲鸿、傅抱石等诸大师；陈子庄、姚石倩、吴一峰、余中英诸画家则受到齐白石、黄宾虹等艺术大师影响。因此，20 世纪上半叶巴蜀地区未能成为一个绘画的原创中心，而受到海派、京派两地画风的双重影响。[1]

由于原创力量的缺乏，巴蜀画家的成长过程充满了选择与不确定性。以张大千、陈子庄、李琼久、吴一峰几位较有影力的画家为例，他们在具体的绘画路径上存在明显差异。张大千对传统中国画的技法系统异常痴迷，但又完全跳出传统中国画的师承模式，不囿于一家一派之法，对传统中国画的技法进行了系统梳理。他从清代石涛开始，一路追溯到唐朝及以上，综合各种技法，最后将万法熔于一炉，自出新意，开创泼墨泼彩画风。陈子庄在对待技法的态度上与张大千正好相反。在他看来，绘画的本质应是发现绘画对象本身的灵魂与气质，而不仅仅是技法的锤炼，因此他与传统技法保持了足够的距离，对传统技法的取舍更加大刀阔斧。他的中晚期绘画能够迅速从齐白石风格中摆脱出来，形成具有典型个人面貌的“陈氏风格”，在构图、艺术形象提炼、笔墨灵动性以及画面御乱于整等各种能力上达到一流水准。“嘉州画派”李琼久，以内在的天才张力突破传统范式，将西方的印象派色彩与传统笔墨程式相结合，而其精神内核则是掌握传统精神要领基础之上的狂放、大气。吴一峰则用一种近乎执拗的方式将写实、笔墨与意境结合起来，完全改变了传统山水画的观看、创作、欣赏方式，形成别具一格的“记录式”山水画。虽然上述四位著名画家同样都取得了相当高的艺术成就，但他们的艺术思路并没有一个可以相互衔接的内在理路。而他们的追随者各自为战，缺乏一个统一画派所必需的内部凝聚力，因此，巴蜀地区画风多元化发展成为必然。

（二）自然地理和人文条件的影响

巴蜀地区复杂多元的地理、人文条件也是其绘画风格多元化的一个重要因素。西南地区地貌丰富多变，平原、丘陵、山地、峡谷交错纵横。管苠棡先生曾提及，巴蜀地区复杂多变的地形和植物特征使他难以提纯绘画语言，形成一个相对固定的绘画图式。[2]一位画家尚且如此，画家群体更是当然。因此，巴蜀画家的整体绘画风格要在短期内统一是不现实的，多元化的态势必将长期持续。另外，巴蜀地区存在着一个多元、复杂的文化系统。在漫长历史中，巴蜀地区有数次大的移民过程，特别是清初“湖广填四川”的大型移民运动使大量川外文化涌入巴蜀，巴蜀文化变得丰富多样，在建筑、语言、民俗文化等多个层面呈现多元混杂的特点。巴蜀地区也是重要的少数民族聚居区、这一地区拥有全国最大的彝族聚居区、第二大藏族聚居区以及唯一的羌族聚居区，另外还有回族、蒙古族、满族等少数民族。多元文化为巴蜀地区书画带来了多元的影响。特别是现代，为数不少的少数民族题材进入巴蜀画家的国画创作中，成为当地画家群体较为显著的特点。

（三）画派形成支持系统的缺乏

由于种种原因，巴蜀代表画家在绘画传承上与东部地区差距较大，有著名画家而没有著名画派存在。虽然巴蜀地区也形成了若干具有传承性质的画派，如“嘉州画派”“三峡画派”，但各派缺乏一个统一、明确的艺术纲领，在影响力上也难以与同在西部的“长安画派”相提并论。这一短板在近百年中国画发展过程中显露无遗，成为巴蜀画坛缺乏整体认同的一个重要因素，而其原因则是缺乏一个形成强大画派的背景条件。

一个具有强大影响力画派的形成需要多层次的背景支持。京津、上海、岭南三地各有自己的优势。京津地区继承了前清遗留的大量传统文化遗产，在 20世纪上半叶全国厉行国画革命时，京津画派得以旗帜鲜明地举起坚持传统的大旗，以“精研古法，博采新知”为思路，整合中国画传统、西画技法以及海派绘画等因素，以深厚的传统功底以及巨大的吸纳能力形成内蕴深厚而兼容性极强的京津风格。海派则以上海商业发展为契机，大胆吸收西洋和民间艺术传统，形成雅俗共赏、色彩鲜明、生动活泼的海派风格。“岭南画派”背靠传统，以革命的姿态大胆引进日本、西洋画风，在保持传统笔墨的同时，创造出具有时代精神与地域特色的岭南画风。三个画派在对传统与创新、艺术风格的选择，以及对外来美术的态度等关键问题上形成相对统一的思想，借由美术团体、艺术院校、美术报刊等阐述各自观点，并通过筹办一系列大型展览活动将各自不同的观点以及研究成果以实体方式展示出来，在这种相互碰撞与交流中，三地美术风格逐渐形成。

在 20 世纪中国绘画发展史上，巴蜀地区在中国画传统积淀、商业发达程度、对外开放程度、艺术团体活动能力、媒介发达程度、政府支持力度等各方面都不具有优势。以四川本地的陈子庄、李琼久、吴一峰、冯建吴为例，陈子庄艺术风格的最终形成是在举国癫狂的“文化大革命”洪流中；李琼久更是在孤独中依靠毅力自学成才，卓然成家；吴一峰以一人之力钻进人迹罕至的崇山峻岭中完成了他的艺术构思；冯建吴则在 20 世纪 60年代初，利用寒假赴西安与石鲁切磋画艺，之后辗转三峡、武汉、桂林、云南等地写生，将深厚的书法功底与写生结合，在吴昌硕风格上力求突破，形成彪悍、刚健、大气磅礴的个人面目。上述四位画家的成功，是巴蜀文化艺术独创力的体现，而不是依靠巴蜀本地多元而富有朝气的社会大环境塑造而成，其艺术的独创力缺乏社会的“放大器”将其影响持续保持。

二、多元中的统一──巴蜀绘画风格的另一面

（一）巴蜀画家的“文人内核”

巴蜀地区与东部发达地区之间群山阻隔，因而巴蜀地区自成体系，如同一个巨大的蓄水池，在战乱时期将宝贵的中国传统保存下来，成为文化恢复元气时的“储备库”，这一个特点在国画发展中也适用。在巴蜀绘画风格的多元背景下，巴蜀地区的画家依然存在一个共同特点──对传统的继承。在 20 世纪初期兴起的国画前途大讨论中，西南地区因地理位置相对偏远而没有卷入。虽然在绘画风格上受到海派、京派影响，但总体上巴蜀地区依然是以较传统的面目在西南一隅保守地坚持延续着传统文人画风，这被许多人认为“落后”的“弊病”实际存在着巨大的文化价值。在当今文化语境下，“传统”“保守”这些备受诟病的词语的价值被重新评估。面对西化浪潮的冲击，近代中国画对传统进行继承、扬弃与超越是一个艰难的历程，因其已背离传统的原生态环境。上海与岭南自不必说，就是传统重镇京津也曾在金城带领下采用“精研古法，博采新知”的折中方式保存国粹。20 世纪中国画经过五四时期开始的进化史观、科学理性主义的冲击，新中国成立后“延安新文艺”运动的改造，“八五思潮”对传统中国画灵魂的持续灼伤以及 90年代以后艺术市场的强力塑造，如今其内在精神已失去本该拥有的沉稳大气与温文尔雅。中国画的现代化转向面对的一个悖论是，如何在适应现代人审美观的基础上，实现对传统的回归。而在当下，传统综合修养的缺乏已成为中国画绘画品格降低的关键因素。

在综合修养上，巴蜀地区的中国画家有独特的优势。相比较而言，巴蜀之地因处内陆，较少受到西方文明的冲击而传统气息更为醇厚。在整个中国画坛中，巴蜀是中国传统绘画技法保存最完整的地区之一。另外，与其他地区不同的是，巴蜀画坛存在着力量强大的“在野派”，其总体影响力超过学院派。陈滞冬在总结四川画坛的发展过程时说：四川画坛最新一代的具有影响力的画家，大多是老一代画家以“师徒相授”的方式完成传承的。[3]这种传统的教学方式避免了学院派注重技法培养而忽略传统文化综合修养的软肋，他们“学院外”的生存方式，正好保护了他们绘画的纯粹性和古典性，由此形成了一个兼具古典性和活力的绘画群体，他们当中的一些“高手”秉承了古典士人的性格特征，诗书画印皆有涉猎，老庄孔孟无所不读，传统国画的精神与他们的日常生活水乳交融。在绘画风格上，他们追求精细谨严的法度，注重对传统绘画技法的磨练，形成了“文人内核”特征显著的绘画风格。他们虽然在风格上不统一，但是在精神气质上颇为接近。

（二）兼收并取，剑走偏锋

巴蜀地区长期远离中原及江南文化的影响，文化极具包容性，在漫长的发展过程中，对东部地区的原创文化能按照本地的口味重新组合。在中国画领域，巴蜀画家对中国南北两地不同绘画风格能够抱着超然的态度，其艺术风格具有南北兼收的特点。巴蜀地区整体艺术风格概莫如此。张大千、陈子庄、李琼久、吴一峰、冯建吴等诸位大家，在对待传统的问题上，他们取得的艺术成就早已有目共睹，但其剑走偏锋式的果敢辛辣却往往为人忽视。在精研传统基础上，他们无所不用其极，以近乎固执的方式实现了自己的艺术构想，也使得后人难以企及。张大千以一己之力“血战古人”，其博采众长的绘画技法与人文功底使得继承者们难以复制。陈子庄在技法、风格上的独创性来源于他对传统技法体系的警惕态度，他极力摆脱传统绘画技法对他的影响，其风格源于传统却别开生面。李琼久的绘画风格与其卓绝的才气和不羁的创造力相匹配，其追随者一旦在画面形式上追寻模仿，便入窠臼。吴一峰的“记录式”绘画，无论在笔墨技法还是绘画理念上都不存在可以抄袭之处。走正统派路线的冯建吴，其艺术的突破主要得益于其远在西安的胞弟石鲁，他将吴昌硕画风与“长安画派”写生理念综合起来，虽然影响来自上海及西北，但其高超的综合能力及求变意识是巴蜀文化固有的。

上述巴蜀书画大家对中国画传统剑走偏锋式的超越，是巴蜀文化整体特征中的重要一环。近百年巴蜀地区中国画所取得的成就，虽罕有以本地原创文化为标志，但是在努力吸收东部、西北文化元素之后往往创造出一番新天地。其内蕴深厚，变革大胆，兼收并取，剑走偏锋，最后自成一家。

三、巴蜀绘画多元风格的启示

尽管巴蜀画坛多元化风格会持续相当长的时间，但其背后依然存在着共同的精神特质──对中国绘画传统执着追求的“文人内核”，对中国南北两地不同绘画风格的超越性眼光，对外来文化兼收并取的同时能够剑走偏锋的果敢辛辣。正是这些优良传统的存在，巴蜀画坛才得以出现一颗颗璀璨耀眼之星。

巴蜀画坛多元画风不应是一个沉重的思想包袱，而是理应秉承的一个基本理念，是巴蜀书画正常发展必不可少的环节。它一方面是难以统一的绘画理念，另一方面却是巴蜀画坛难得的吸收和独创能力。正是多元化的创作理念及技法处理，画家之间持续的碰撞融合才会成为可能，这为巴蜀地区绘画水平的持续提高提供必备的营养及内在动力。从此种视角来看，多元画风对巴蜀中国画坛的发展未必是一件坏事。

虽然在宣传效果上会存在一定优势，以“巴蜀画派”的理念来套用巴蜀地区绘画发展的实际情况却不一定适用，特别是在多元画风存在的前提下，“巴蜀画派”的“打造”难以顺利进行。我们应在巴蜀画坛多元风格并融的环境下，深刻理解我们的独特优势，做好画派长久成长的背景支持工作，努力创造一个充满活力的学术环境，从艺术团体、艺术市场、新闻媒体、政府支持等各个方面努力向艺术前沿靠拢，为画家成长与发展提供一个良好的环境。毕竟，现阶段巴蜀地区缺乏主导型画家，更需要营造一个画派发展的良好社会环境。

巴蜀画坛的复杂多样性或许还远未被我们深刻认识，多元画风之于巴蜀画坛，其正面意义有待于进一步的评估。假如有一天“巴蜀画派”真正形成，巴蜀画坛丰富的创造力和多变的绘画风格必是其中的重要因素，这必定是巴蜀画坛可持续发展需要抱守的内核。探究近百年巴蜀绘画多元风格之意义即在于此。

§　参考文献

[1]陈滞冬.四川画派一百年（上）[J].收藏家，2002（7）：34-39

[2]管苠棡.地域语汇与西南山水画[J].当代中国画，2002（7）：86-90

[3]陈滞冬.四川画派一百年（下）[J].收藏家，2002（8）：30-34