川剧的文化成因与历史演进轨迹

一、川剧生成的地理条件与人文环境

明末清初之际，伴随着连年战乱和大移民的发展进程，四川的人口结构发生了深刻变化，呈现出五方杂处、乡音混呈的局面。清代康雍年间，在这种特殊的人文背景之下，一个以高腔为标志性声腔的地方剧种，在广袤的巴蜀大地应运而生。此后，它以其独特的打击乐为纽带，逐步将四川化的昆腔、胡琴、弹戏及本土灯调融为一体，发展为覆盖四川全境及邻省部分地区的大剧种。这个剧种，就是2006年被列为国家级非物质文化遗产代表作的川剧。三百年来，这一剧种承中华戏曲之传统，融巴蜀艺术之精华，以南北一体、五腔兼备、文野交融、雅俗共赏为文化特征，自立于中华民族的戏曲之林，成长为一枝别具异彩的艺术奇葩。川剧这种文化特征的孕育与形成，与其生成的地理条件和人文环境存在着密切的关系。

四川历史上辖现重庆市，地处我国内陆腹地，西邻青藏，南接云贵，北靠秦岭，东联三峡，四面环山，中为盆地，长江水系贯穿全境，自古号称天府之国。在重庆市直辖之前，面积为56万平方公里，占中国面积的百分之六，仅次于新疆、西藏、青海和内蒙。气候温润，风光奇丽，素有峨眉天下秀、青城天下幽、夔门天下险、剑门天下雄之誉，是历代文人笔下的一个神秘而令人心驰神往的所在。

在距今四千多年的尧舜时期，四川为天分九州的粱州所辖；从西周到春秋战国时期，是巴国和蜀国的所在地；北宋时期，划分为益州路、梓州路、利州路和夔州路，总称为“四川路”，因此而得四川之名；元代建置“四川行省”，明代改为“四川承宣布政使司”，清代复设四川省，并沿用至今。在这块土地上，世代居住着汉、彝、藏、土家、苗、羌、回、蒙古、僳僳、满、纳西、布依、白、傣、壮等15个民族，他们共同经营着自己的家园，创造了灿烂的巴蜀文明。

四川位于中国西南，通向中原的陆路有“天下雄”的剑门阻隔，联接荆楚的水路有“天下险”的夔门护卫，历史上频繁发生于中原的战乱很少波及到四川。这种地理条件的封闭性，为四川的经济发展提供了相对稳定的社会环境。同时，因为如此，秦汉时期，它就常常成为一些政治集团逐鹿中原而苦心经营的后方基地，唐宋以后，更不断有大批高官显贵、文人墨客为规避战乱而进入四川，使四川与中原始终保持着密切的交往，不断地推进着巴蜀文化与中原文化的交融。

这种地理的封闭性与人文的开放性相得益彰的生态环境，使巴蜀文化逐步形成了继承性与开放性并重的特征。既能使基本的人文精神、文化形态、民风民俗世代相承，积为传统，又能以开放的胸襟吸纳中外文明成果，不断发展和丰富自己的地域文化体系。广汉三星堆出土的青铜器等文物表明，早在夏商周时期，巴蜀文化便己形成特色并达到很高的水平，至今仍为世人所惊叹。先秦时期修建的都江堰，使巴蜀地区成为旱涝保收的“天府之国”，泽被川西达数千年，被誉为世界水利史上的奇迹。西汉文翁兴学，则令巴蜀文风大盛，“学徒麟萃，蜀学比于齐鲁”（《华阳国志》），其悠远的文化传统一直延绵至今。及至唐代，巴蜀历经数百年的承平生活，经济空前繁荣，时有“扬一益二”之誉。宋代文化高度发达，文学、史学、哲学名家辈出，且有纸币“交子”问世，对中华文明的昌盛产生了深远的影响。明末清初之际，四川遭遇历史上罕见的战乱，人口锐减，经济萧条。但随着各省移民的大批入川，经济很快得到恢复，并在世界进步社会思潮的影响下，迅速进入一个新的发展阶段，培育出一代代政军界、经济界、文化界的栋梁之才，对中国近现代的社会变革作出了卓越贡献。

戏剧作为巴蜀文化最具特色的一部分，同样在中国文化史上留下了辉煌一页。中国戏曲最悠远的源头，是远古时期的祭祀歌舞。广汉三星堆的出土文物表明，早在四千年前，即巴蜀处于神权文明的时代，就有了原始的祭祀歌舞。而到武王伐纣之时，巴蜀歌舞已经用于战争。《华阳国志·巴志》记载：“周武王伐纣，实得巴蜀之师，著乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞以凌殷人，前徙倒戈，故世称之曰：武王伐纣，前歌后舞也。”三国时四川出现第一部讽刺喜剧《忿争》，唐代更有“蜀戏冠天下”的评说。据宋·张溥《寿宁院记》载：“成都大慈寺据圜匮之腹，商列贾次，茶炉药榜，蓬占筵专，倡优杂戏坌然其中。”说明宋代四川已有供杂剧演出的瓦舍勾栏。明代以靳广儿、韩五儿为首的四川戏班远赴南京演出，虽被时有“乐王”之称的陈铎“嘲”为“不南不北乔杂剧”，但这种被称为“川戏”的四川地方戏，却深受金陵下层民众的欢迎，正如陈铎《嘲川戏》散曲中所写：“村浊人见了喜。”可见，四川戏剧有极为深厚的传统。尽管目前尚无史料证明，那时的四川戏与清代形成的川剧是否有直接的传承关系，但清初诸腔入川后能迅速完成四川化演变并进而形成五腔共和的多声腔大剧种，同四川的戏剧传统显然有千丝万缕的内在联系。例如巴蜀文化广采博纳的开放机制，为我所用的主体意识，四川戏曲乐观通达的人文精神，谐虐喜辣的艺术风格，在川剧形成和演变的过程中，都可见到其鲜明的印记。

二、川剧发展的历史行程与流播地域

川剧形成至今，其历史行程可以划分为孕育期、形成期、成长期、定型期、成熟期、鼎盛期、转型期等几个发展阶段。

川剧的孕育期可以从清初上朔到明代以前，而孕育川剧的种子主要来自两个方面，一是历史上四川戏剧的深厚传统，二是清初从外省入川的诸多声腔。这二者的结合，便培育出具有巴蜀戏剧基因而又兼融多种声腔艺术的川剧。

民国十三年（1924年）《蜀伶杂志·班目·庆华班》记载，清雍正二年（1724年）有“著重高腔”的泸州戏班艺人二十余人来成都招生课徒，于同年成立庆华班，川剧名角康子林、康大蛮、周名超、尹华轩、饶玉山等皆为该班后期弟子。可见庆华班演唱的高腔同后世的川剧高腔有直接的传承关系，这是迄今有据可查的关于川剧戏班最早的记载。可以推想，泸州川剧戏班成立的时间至迟可以上朔到清代康熙后期。川剧是一个以高腔为代表性声腔的地方大剧种，川剧高腔在川剧五种声腔中一直处于主导地位。如果以四大徽班进京为京剧形成的标志作参照，清代康雍年间则可视为川剧的形成期。

清代乾隆、嘉庆及道光年间是川剧的成长期，其间，昆腔、梆子、皮黄等外来声腔先后完成地方化演变，川剧高腔逐步以锣鼓为纽带与之联为一体，出现“二下锅”或“三下锅”的发展趋势，俗称为“风绞雪”。戏台和戏班也与日俱增，呈现出一派兴旺的景象。

清代咸丰、同治年间，以大名班的崛起为标志，实现昆、高、胡、弹与本土灯调的结合，形成延续至今的多声腔体制。至此，川剧的艺术形态在经历百余年的成长期后趋于定型。大名班的“窝子戏”及其台柱演员岳春的拿手戏中，昆、高、胡、弹四种声腔的剧目均有可靠的文字记载，虽然大名班曾演过那些灯戏剧目，仍是一个未解之谜。但岳春及其弟子蒋润堂擅演灯戏则为业内人所熟知。咸丰以后，五腔同台的情况在各地已经比较普通，宣统元年《成都日报》刊登的戏报上，各戏班上演的川剧剧目，都是五腔齐全，证明那一时期五腔同台早已成为常态。

晚清戏曲改良至三庆会成立后的一段时间，一些蜀中文化名人如赵熙、黄吉安、尹仲锡、冉樵子、刘怀叙、刘师亮等先后参与川剧剧本的改编与创作，极大地提高了川剧剧目的文化品位；三庆会以悦来茶园为基地，集演出、研究、教学于一体，致力于演员素质的培养和演出质量的提高，有力地促进了川剧剧场艺术的发展；川剧时装戏的勃兴，开启了川剧由古典艺术向现代艺术过渡的变革历程，其在川剧发展史上的意义和影响，更是不可低估。这些，都标志着川剧已进入成熟期。

新中国成立后的前十七年，川剧在党和政府的领导下，改人、改制、改戏，通过推陈出新走向繁荣，出现为世人称道的“黄金时代”，是它发展的鼎盛期。上世纪50年代，党和政府将各地濒临解体的川剧戏班和流落民间的川剧艺人分别集中起来，组成省、地、县三级川剧团。随后，在省市文化事业管理局的统一领导下，以成渝两地为中心，有计划地开展传统剧目鉴定工作，并在“三并举”剧目政策的指导下，大力推进传统艺术的“推陈出新”，川剧剧目的思想内容和艺术风貌焕然一新。在上世纪50至60年代之交，迅速红遍大江南北，首次登上国际舞台，在国内外赢得了崇高的声誉。

我国进入改革开放时期以后，川剧摆脱“十年动乱”的文化禁锢而重获生机，并在中共四川省委“振兴川剧”口号的激励下，努力进行传统戏曲现代化的探索，使川剧进入发展史上的转型期。时至今日，这一探索虽已取得明显成效，但面对的问题仍然很多，可能需要我们付出几代人的努力。这三百年中川剧的发展也经历了一些曲折，其中大的曲折计有三次。

第一次发生于清代光绪年间。鸦片战争之后，随着中国殖民地、半殖民地化进程的加快，政治腐败日益深重，社会风气每况愈下。川剧受其影响，有的戏班“渐染欧风”，“借自由之名，演出不规则之事”（《成都鞠部题名》）。晦谣晦盗之戏泛滥成灾，从而引发了“戏曲改良”的强烈呼声。

第二次发生于上世纪40年代。1946年夏，国民党反动派发动全面内战。从八年抗战的艰难境遇中解脱出来的四川人民.又堕入战乱和饥谨之中。川剧戏班难以维继，川剧艺人星流云散。1949年底四川解放，川剧方获新生。

第三次发生于“十年动乱”之际。这一时期，在“四人帮”文化专制主义的禁锢下，传统戏通通被赶下戏剧舞台，全国只能演八个样板戏。直到小平同志复出之后，才逐步恢复传统剧目的演出。

川剧在其发展的道路上虽然历经坎坷，但它一直没有丢掉自己的根，始终像爬地草一样在民间艰难地跋涉，顽强开拓发展的新天地。在晚清至民国年间，即以四川的河道分布为依托，形成一些相对稳定的流播区，且在艺术上呈现出多样化的格局。四川河流除北部松潘草地各河注入黄河外，均属长江水系。嘉陵江、岷江、沱江、乌江是长江在四川盆地的四大支流，分别由南北两侧注入长江；长江主干则由青海玉树流经四川宜宾、重庆等地，通过三峡进入湖北。四川幅员辽阔，旧时山川阻隔，陆路交通不便，水路即是商路，戏班也多以水路为依托，流动于河道联结的一些地区。自清代后期始，逐步形成川西坝、资阳河、川北河、下川东四大流播区域，在艺术上也受艺术传承和方言语音的影响，渐次演变为各具特色的四大流派。

川西坝以岷江水系贯连的地域为主，包括“温、郫、崇、新、灌，什、彭、蒲、崇、汉，新、新、成、双、华，外搭金堂县”等川西平原的广大地区，演唱的声腔以胡琴为主，弹戏次之，兼演其他声腔。主要班社有宴乐班、长乐班、三庆会、三益公等。

资阳河以沱江水系贯连的地域为主，包括内江、资中、资阳、富顺、自贡、宜宾、泸州、威远、荣县等川中南一带地区，演唱的声腔以高腔为主，昆腔次之，兼演其他声腔。主要班社有大名班、富春班、玉升班、自志科社等。

川北河以嘉陵江水系贯连的地域为主，包括南充、阆中、遂宁、苍溪、仪陇、营山、蓬安、岳池、广安、武胜、宣汉、渠县、巴中、南江、绵阳、江油、罗江、绵竹等地，演唱的声腔以弹戏为主，灯戏次之，兼演其他声腔。主要班社有义泰班、太洪斑、新民讲演团、桂华科社等。

下川东以重庆至万县长江段贯连的地域为主，包括以重庆市为中心的川东地区，如涪陵、万县、开县、巫溪、奉节、云阳、忠州、梁山等地，即现重庆直辖市的辖区，演唱的声腔则是高、胡、弹并重，兼演昆、灯，唯受汉剧、徽剧影响较多。主要班社有三泰班、燕春班、又新·新又新、裕民科社等。

这四大流播区域或四大艺术流派，在川剧界俗称“四条河道”。新中国成立后，区域界限彻底破除，艺术交流日益频繁，川剧的河道之分也随之消失。但它对川剧的发展曾产生过重要影响，近现代许多著名川剧演员及鼓师、琴师，如川西坝的名演员康子林、贾培之、周慕连，资阳河的名演员傅三乾、曹俊臣、张德成，川北河的名演员周海滨、陈全波、吴晓雷，下川东的名演员唐彬如、周裕祥、胡裕华，名鼓师、名琴师蓝少云、刘汉章、李子良、陆青云等，都是先在所属河道成名，而后走向全川，成为川剧界公认的大家。

当然，川剧的流播渠道并不局限于水路，新中国成立前，几乎四川的山山水水都有川剧班社的足迹。川剧的流播区域也不限于四川和重庆，早在清代，川剧就流播到贵州和云南的部分地区。民国时期，川剧著名生角魏香庭即有“盖三省”的雅号。新中国成立后川剧又进入了西藏，成为覆盖西南地区的地方大剧种。

三、川剧深厚的艺术传统与发展潜力

川剧在三百年的演进过程中，形成了深厚的艺术传统。

川剧有传统剧目和创作剧目六千余个，其中有源于宋元南戏的《荆钗记》、《刘智远》、《拜月记》、《杀狗记》，有来自元杂剧的《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》、《赵氏孤儿》，有继承明传奇的众多传奇故事剧，有沿袭地方戏的大批历史演义剧，魏明伦、徐棻等人的剧作，如《情探》、《柴市节》、《是谁害了她》、《谭记儿》、《巴山秀才》、《死水微澜》等，乡土气息浓郁，更独具巴蜀文化的奇异风彩，素以博大精深的文化底蕴和雅俗共赏的文学品格享誉中国剧坛。

川剧集五种声腔于一体，有源于苏州昆曲的昆腔，典雅妙曼；有源于弋阳诸腔的高腔，高亢婉转；有源于徽调、汉调的胡琴，咿唔如语；有源于陕西秦腔的弹戏，激越沉雄；有源于四川本土的灯调，俚俗活脱，色彩斑斓而又统一于川剧的剧种风格。其中尤以帮、打、唱结合的高腔音乐最具特色，在中国戏曲高腔系统中堪称独步。

川剧各行当均有一套自成体系的功法程式，但在运用上又常有出奇制胜之举，多以独特而精湛的特技绝招，昭示人物心理，揭破剧情隐秘，收到画龙点睛之效。它们有如一颗颗珍珠闪亮于川剧舞台，构成了川剧表演艺术的一大特色。

川剧的服饰和脸谱有严谨的规制，而又不拘泥于陈法，如文生褶子为展示身段而高开衩，人物脸谱随性格发展而多变异等，独出一格，别具匠心。

在川剧的发展史上，出现过不少出类拔萃的艺术家。咸丰、同治年间的肖遐亭、岳春、罗开堂、毛长福等，光绪、宣统年间的傅三乾、蒋润堂、周辅臣、周名超、李甲生、黄金凤等，清末民初的杨素兰、康子林、唐广体、浣花仙、赵焕臣、鄢炳章等，民国年间的肖楷成、曹俊臣、彭天喜、天籁、唐彬如、刘子美等，都是能自成一派的艺术大家。新中国成立后，老一辈艺术家如贾培之、张德成、周慕莲、魏香庭、吴晓雷、梅春林等，仍然宝刀不老；中年一代如刘成基、周裕祥、周企何、陈全波、杨云凤、阳友鹤、薛艳秋、姜尚峰、袁玉堃、曾荣华等，正是如日中天；青年一代如陈书舫、竞华、许倩云、杨淑英、廖静秋、司徒慧聪、熊正堃、李笑非等，恰值风华正茂；后起之秀如赵又愚、胡明克、兰光临、罗玉中、刘又全、晓艇、张巧凤、刘世玉等，亦已崭露头角，显示了川剧多层次、成梯队的艺术实力。改革开放以来，20世纪50年代的学员如任庭芳、汪洋、许咏明、李增林、邱明瑞、王树基、刘芸、左清飞等，已成为承上启下的骨干力量；一批新人如沈铁梅、陈智林、田蔓莎、陈巧茹、肖德美、孙普协等，也在振兴川剧的大潮中脱颖而出。在晓艇摘得第一届中国戏剧“梅花奖”后，不断有青年演员在全国崭露头角，至2011年，已有1人获“梅花大奖”的殊荣，5人获“二度梅”，18人获“梅花奖”，依然保持着持续发展的勃勃生机。数百年间，正是通过他们，使古老的川剧薪火相传，不断继承和弘扬着它的优良艺术传统。

至上世纪中叶，川剧一直保持着一统四川戏剧舞台的局面。改革开放时期，群众的娱乐方式日趋多元化，观众分流已成为历史的必然。但川剧仍有广泛的群众基础。近些年来，民间职业川剧团呈方兴未艾之势，川剧玩友活动遍及四川广大城乡，足见其巨大的发展潜力。老作家马识途预言，只要有四川人在，川剧就不会消亡，实乃至理名言。川剧生成和发展于四川民间，是四川人聪明智慧和创造才能的结晶，最能体现巴蜀的社会风情和人文精神，它的艺术生命将与这块土地一样万古长青。

四、川剧当代的绚丽风采与严峻挑战

川剧艺术是中国戏曲与巴蜀文化相互交融的产物，其思想观念和艺术形态，都深受巴蜀文化的影响，具有鲜明的地域性。新中国成立后，经过“改人、改戏、改制”和传统艺术的推陈出新，这种特性更得到充分的展现，绽放出绚丽的时代丰采。它独特的喜剧风格，如《拉郎配》欢笑中的苦涩，《一只鞋》喜乐中的童趣，《鸳鸯谱》的阴差阳错、各得其所，《谭记儿》的化险为夷、终结良缘等，是四川人乐观通达的人生态度和幽默风趣的性格特征的艺术写照；它奇妙的表现手法，如《白蛇传》中铙钹的变脸，《打红台》中肖方的藏刀，《射雕》中的牵引情丝，《打神》中的泥塑说话等，则充分表现了四川人特有的“猴气”。川剧所显示的这些高妙技艺，曾受到巴金老人的高度赞扬。巴老特别喜欢川剧喜剧，认为《评雪辨踪》、《拉郎配》等，可以与莎士比亚的喜剧媲美，应当列入世界喜剧名作之林。

改革开放时期，在古典戏曲现代化的艰苦探索中，川剧艺术家们所作出的卓越贡献，更为戏曲界所瞩目。魏明伦的《巴山秀才》、《潘金莲》、《变脸》、《中国公主杜兰朵》，徐棻的《田姐与庄周》、《死水微澜》，隆学义的《金子》，谭愫的《山杠爷》等，都以其鲜明的现代意识和浓烈的时代风采，成为新时代中国戏曲的传世之作。1982年后，在中共四川省委振兴川剧号召的鼓励下，川剧改编和创作的优秀剧目不仅在各项全国性的戏剧大赛中屡获大奖，而且频频走出国门，在20多个国家和地区传播中华民族优秀文化，赢得国际文化界的广泛赞誉，成为我国特别是四川对外交流的文化使者。

然而近些年来，随着多元化文化结构的形成，城市现代化进程的加快，川剧原有的“霸主”地位和生存环境已经不复存在，加之新生代人群审美观念的变化，其受众出现分化和断层，日益显露边缘化的发展态势。

一是国办剧团大量解体。20世纪80年代初，四历代巴蜀文人如赵熙、黄吉安、刘怀叙、李明璋、川省计有川剧团126个，而至2003年底，保留川剧院团建制的仅有48个，至今，仍有传承、创新能力的大约不到20个。

二是从业队伍急剧萎缩。上世纪80年代初四川省计有川剧从业人员一万余人，至今仅存十分之二。

三是传统剧目成批流失。历史上川剧有传统剧目3000多个，当下能演出的不到十分之一。

四是音乐特色逐步丧失。剧种特色首先表现在音乐上，若干年来，新创剧目大多不挂曲牌，而由作曲家设计唱腔，传统曲牌已不多见，川剧韵味逐渐淡漠。

五是演出场所不断减少。过去每个川剧团均有固定的演出场所，农村集镇可供演出的大礼堂随处可见，在城镇现代化改造的过程中，这些演出场所大多已被拆除，而新建的艺术宫、大剧场之类，不仅数量太少，且不宜于川剧团的演出，剧团演出很难找到立足之地。

六是观众人数迅速下降。当代的青少年一般不看川剧，而喜爱川剧的中老年人，由于电视和网络的普及，也很少光顾川剧的演出场所，只有城市周边和农村集镇的民间演出活动，仍然显得比较红火。

因此，如何加大对川剧的扶持力度，切实搞好遗产保护、艺术改革，完善硬件设施，培育文化市场，努力改变川剧面临的日渐萎缩和逐步边缘化的不利局面，使之走上与其文化地位相匹配的可持续发展的轨道，已成为振兴川剧的当务之急。

2002年5月，时为省委副书记的刘鹏同志在振兴川剧20周年的纪念大会上，针对振兴川剧中出现的新情况和新问题，代表中共四川省委提出了新世纪振兴川剧的指导思想和工作方针。将老“八字”调整为新“八字”：保护、继承、改革、创新。要求把保护和创新放在更加突出的位置，大力推进新形势下川剧的传承和发展。经过近十年的努力，川剧遗产的保护工作业已取得明显的成效，优秀传统剧目的恢复上演和录音录像工作正在有序展开；传统艺术现代化的探索也在不断深入，《金子》、《变脸》、《易胆大》等新创剧目先后进入国家舞台艺术精品工程。但川剧的基础建设仍然十分薄弱，整体上呈现的滑坡之势并未扭转。在今后的工作之中，仍有待其领导者和从业者进一步增强文化自觉和文化自信，下更大的决心，花更大的力气，分析当前面临的新问题，探索川剧发展的新路径，从振兴川剧的基础工作做起，制订长远规划，确定近期目标，一项一项实施，一件一件落实，或许五至十年之后，就会有一个明显的变化。可以认为，振兴川剧的工作依旧任重而道远！

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