“抢婚”民俗传承与搭救的主题展开

《阿诗玛》是共和国初期较早搜集整理的一部少数民族叙事长诗。20)阿诗玛出生时，不仅阿诗玛的父母欢天喜地，整个“撒尼族的人民，一百二十个高兴”，阿诗玛长大后热爱劳动，“手上拿镰刀，皮条肩上挂，脚上穿草鞋，到田埂上割草去了”，“阿诗玛疼爱小伴，小伴疼爱阿诗玛，她离不开小伴，小伴离不开她”，青年们“没事每天找她三遍。在整理本中，阿诗玛被抢走之后，不仅格路日明夫妇“伤心泪不住的流”，小伙也“放羊想起阿诗玛，想起阿诗玛来好伤心”，老年人“想起阿诗玛，又是叹息又是骂，万恶的热布巴拉家，好花他摧残，好女他糟蹋”，乡亲们都盼望“阿黑快点回家，救他的亲妹阿诗玛”。

《阿诗玛》是共和国初期较早搜集整理的一部少数民族叙事长诗。通过分析不同版本中整理者如何处理“抢婚”民俗以及如何拯救受害者，可以发现地方性文艺和新文艺的纠缠以及存在的缝隙。并在此基础上思考社会主义新文化如何能移风易俗，如何完成对新中国的国家想象。

《阿诗玛》是长期流传在云南撒尼族人民中的口头长诗，它讲述了一个出生于阿着底的撒尼姑娘阿诗玛的悲惨命运，是撒尼人民代代相传的集体创作，撒尼人称之为“我们民族的歌”。新中国成立后，对阿诗玛的搜集整理最早始于1950年9月杨放记录翻译的《圭山撒尼人的叙事诗〈阿斯玛〉》，发表在《诗歌与散文》上，同年11月《新华月报》转载，该版本主要从民族音乐的角度对“阿斯玛”进行了采风。1953年10月《西南文艺》又发表了朱德普搜集整理的《美丽的阿斯玛──云南圭山彝族传说叙事诗》，内容和情节已较此前相对完整。同年，云南昆明军区京剧院还将《阿诗玛》改编为京剧，取得了小范围的成功。1953年5月，云南文工团圭山工作组深入路南县撒尼人民聚居地进行搜集整理，1954年彝族叙事长诗《阿诗玛》正式出版，1960年李广田在此基础上又进行了再次修订。除此之外，《阿诗玛》还被改编为电影、歌剧、花灯剧、滇剧、彝剧、舞剧等多种艺术形式，时至今日，阿诗玛作为一个文化符号已经远播海内外。

作为被重新发现的地方性文化，《阿诗玛》的搜集整理不仅仅是一个动员与改造的过程，它还融合着民间话语、政治话语、少数民族话语等多股力量，这一整理改造的过程是复杂多变且充满张力的。一方面作为异质的少数民族文艺，撒尼人民的民间风俗、伦理道德、宗教信仰等都与汉族文化有很大差异，其地方性民族性需要在整理本中被尊重与展现。另一方面，作为一种政治话语，中华民族的普遍话语又需要融入少数民族文艺之中，其中包含着普遍与特殊的辩证法。

在西方，“民族”是“nationality”，指的是单一民族国家的共同体。而中国自晚清后，由于西方现代性的进入，传统的多重朝贡体系开始向现代民族国家关系转变，“中华民族”一词正是在这一变迁中产生，指的是“ethnic group”，即群体情感认同，如费孝通所说的“多元一体，和而不同”。“在中华文化的发展过程中，多元的文化形态在相互接触中相互影响、相互吸收、相互融合，共同形成‘和而不同’的传统文化”。“‘和而不同’就是容纳多元文化的共存，就是提倡和鼓励多种文化在相互接触、相互交流、相互融合、求同存异、取长补短中共同发展、共同繁荣”。①

共和国初期对少数民族文艺的整理是伴随着民族指认活动而展开的。在共和国初期的民族指认过程中，中国的“民族”观念多沿用斯大林对民族的定义，即“具有共同地域、共同语言、共同经济生活和建立在共同文化之上的共同的心理素质的社会群体”，②其中文化是民族的最基本特征。我们对“民族”的认识也有一个不断推进的过程，恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中曾认为，民族是伴随着私有制、阶级和国家的出现而产生的。在原始社会末期，为了实现对财富和奴隶的进一步掠夺，以血缘关系为纽带的氏族部落，逐步发展成以地缘关系为纽带的共同体，结成地域联盟，民族便由此产生，“地域”和“血统”是构成民族的最基本要素。而安德森认为，民族归属感是一种“特殊类型的文化人造物”，“文化人造物”一方面挑战了民族的地域论和血统论，一方面也挑战了文化本质主义。在《想象的共同体》中，他将“民族”定义为一种想象的政治共同体，“──并且，它是被想象为本质上是有限的，同时也享有主权的共同体”③。除了“主权”这一核心概念外，其关键在于民族是被“想像”的，即每个人都应拥有的共同事物，“而且同时每个人也都遗忘了许多事情”，即，对于一个民族抑或文化来说，不仅要继承传统，还必须学会“遗忘”。安德森“想像的共同体”理论的意义在于：它打破了传统的民族血统论，认为民族的是对“根植于人类深层意识的心理的建构”，它指向的是“集体认同的‘认知’面向”，这种想像“能在人们心中召唤出一种强烈的历史宿命感”，“使人们在‘民族’的形象之中感受到一种真正无私的大我与群体生命的存在”，即民族的本质特征是共同的文化心理和情感认同，安德森破除了民族的本质主义神话，但这种共同体又是历史的真实存在，绝非“谎言”和幻觉意义上的“想像”，且不论“想像”是否消解了共同体的真实性，民族的“想像性”至少为中华民族文化共同体的建构提供了可能。

因此，新中国需要通过文化想象来构筑某种“共同的文化”，将其内化为一种广泛的情感认同，对民间文艺的改造便成为实现新中国想象的关键一环。李杨在讨论“现代性知识”的传播时，曾指出：“对‘民间’或‘传统’的借用，正是现代性知识传播的典型方式……也正是通过这样的方式，现代政治才被内化为人们的心理结构、心性结构和情感结构。”④社会主义新文艺正是通过对民间文艺的借用与改造，实现了建构中华民族文化共同体的文学想象。本文以《阿诗玛》中的撒尼民间风俗“抢婚”为例，思考整理者如何借用民间文艺实现对少数民族传说“阿诗玛”的改造。

《阿诗玛》的改造是否真的成功?在整理者的改造中，作为民俗的“抢婚”与阶级政治中的“抢婚”叙述能否融合?是否残留着抹不平的缝隙?通过对《阿诗玛》各个版本“抢婚”情节的解读，我们或许可以得到一点启示。

一：历史真实与精神真实

抢婚又称掠夺婚，是由母系氏族社会过渡到父系氏族社会的产物。恩格斯认为，抢婚源于“对偶婚”的出现，对偶婚的产生源于私有制的出现，是人类由原始群婚制向一夫一妻制的过渡形态，即婚姻中已经产生了“主夫”和“主妻”，“主妻”是众多妻子中的主要妻子，女子仍旧可以和其他男子一起生活，而“主夫”亦是如此。“随着对偶婚发生时，便开始出现抢劫和购买妇女的现象”，这“已经表现出向个体婚过渡的迹象”，“男子寻找妻子不以自己本部落甚至友好的部落为限，他们从敌对的部落用暴力劫掠妻子。”⑤由于社会经济的发展，男子在社会生产和生活中占据了越来越重要的地位，要求进一步打破母权制的旧习惯，便以抢婚为其手段之一，以确立父系制度。在西南少数民族中，当出现家长奴隶制家庭时，抢婚盛极一时，男子用武力抢婚，不仅从敌对部落中抢夺妇女，而且对传统的通婚氏族也采取抢妻手段，于是抢婚逐渐发展成某些部落的婚姻形态。

在中国古代社会中，抢婚曾作为一种婚姻形态普遍存在，关于抢婚的可查历史记录，最早载于商周时期。《易经·屯卦》载：“屯如邅如，乘马班如，匪寇婚媾”，“乘马班如，泣血涟如”⑥，描述的是男方携带武器，骑着有花斑的马，将还在挣扎哭泣的女子抢回家里迫其定居的情景。战国时期，抢婚在案国等地就较为流行。四川青川战国墓出土的《日书》中所载关于秦人“夺室”的简文就有九条。汉以后，“抢婚”继续发展，除《汉书》历记乌桓鲜卑等民族以外，南北朝时期，居住在北方的吐谷浑族也有这类婚俗，《魏书·吐谷浑传》载“至于婚，贫不能备财者，辄盗女去。”此时的抢婚已经由原始型的抢婚向财礼型的抢婚转变，进入私有制以后，婚姻被打上了金钱的烙印，无力支付聘礼的男人便通过暴力手段，强掳女子婚配。自唐以后，这种“掠人为妻”的行为已经被封建王朝明令禁止，《唐律·贼盗篇》云：“掠人为妻妾者，徒三年”，此后元、明、清各代法律均袭唐律，对于“抢婚”严行禁止。但由于封建王朝鞭长莫及，一些少数民族地区仍然盛行抢婚，《新唐书·吐谷浑传》中又记载“婚礼富家厚纳聘，贫者窃妻去。”宋代陆游曾也记载苗族的抢婚：“原沅靖州蛮……嫁娶先密约，乃伺女于路，劫缚以归，亦岔争叫号求救，其实皆伪也”，⑦此时“抢婚”已经逐渐演变为一种少数民族的民间婚嫁习俗，仅仅把“抢”作为一种仪式来达到完婚的目的，实际上这是一种礼仪化后的掠夺婚。明清时期《东川府志》也曾记载彝族的抢婚“婿及亲族新衣、黑面乘马持械鼓吹至，两家械而斗。婿直入屋中，挟妇乘马疾驱走”，“新妇在途中故作坠马三，新婿挟之上马三，则诸爨皆大喜”。直至共和国初期，部分少数民族仍不同程度地保留“抢婚”的遗俗。到了现代社会，在这个不断被去历史化，“民俗”的漫长的形成过程中，抢婚的暴力性被逐渐隐去，并且被不断地纳入“民俗”学的知识框架中，因此也得以被美学化。上文资料引用的多是历史学中的“穷”而抢婚现象，很少讲述在金钱和权势下的妇女婚姻的“被强迫”。这种人类学的“真实”性，与阶级的暧昧性正是共和国初期的文化工作者们在整理时需要面对的难题。有意味的是，在以《诗经》为代表民间口传的文学故事中，则多出现了霸占女性的权势者或抢婚地主的形象，这些文学的斗争故事为超越历史现象，创造理想世界提供可能。

“抢婚”作为撒尼民间婚嫁习俗，它在整理本中已不仅仅是少数民族异质符号的表征，同时也被社会主义新文艺借用，融入到国家话语中，在这个过程中，作为民俗的“抢婚”与新文艺中的“抢婚”不断摩擦、改造与融合。在《阿诗玛》的整理本中，“抢婚”具体表现为地主热布巴拉家不顾阿诗玛的意愿，将她强行抢走，试图结亲。在1953年朱德普整理的《美丽的阿斯玛──云南圭山彝族传说叙事诗》中，“抢婚”民俗并未出现在文本中。整理本中的阿诗玛是嫁入地主家的媳妇，“阿爹、阿妈，要把我嫁给伊布拜来富豪家”，地主对阿诗玛的“抢”是在阿诗玛受尽婆家虐待逃回娘家后，“迎面奔过来大头马”，“生拉活扯要把我拉上马”⑧，此时阿诗玛与地主家的矛盾是家庭内部的婆媳矛盾，而地主的“抢”似乎是家庭内部的合“法”抢人，并非“抢婚”。据《圭山乡志》记载，“1951年12月22日，圭山区根据县委和县人民政府的布置，按照《中华人民共和国土地改革法》实行土地改革”，“有步骤、有分别的消灭封建制度，发展农业生产”，“至1953年春，颁发土地证，对地富同样分给土地房屋，发给他们土地证”，⑨1953年新中国尚处于由新民主主义向社会主义的过渡时期，1953版《阿诗玛》中所突出的反封建主题，或许正反映了时代语境下新中国在处理人民和“地主”的关系中的新民主主义痕迹。

在1954年云南圭山工作组搜集整理的《阿诗玛》中，“抢婚”才真正出现。在这个版本中，美丽勤劳的阿诗玛美名传天下，地主热布巴拉家给阿支娶亲，“要娶就要娶阿诗玛，娶到阿诗玛才甘心”，在媒人海热去格路日明家说媒失败后，地主便“厚脸皮来抢亲”，“来了客抵得磕了头，吃了酒抵得赌了咒，好女阿诗玛，不嫁也得嫁”，“可爱的阿诗玛，被人往外拉”。在整理者搜集的关于阿诗玛的20份原始材料中，“绝大部分原始稿中，都说阿诗玛的父母不得已而答应把阿诗玛嫁给了热布把拉家”⑩，其中第一、第二、第三、第十、第十二、第十三、第十六这七份材料都记录了阿诗玛被格路日明夫妇嫁给地主的情形，阿诗玛则是“不愿嫁也嫁了”(11)，而“只有一份是热布巴拉家来说媒，父母不答应，结果把阿诗玛抢走”(12)，“尽管反映这一主题思想的材料，在原材料中占的比例不大，但我们从中看到它的巨大的思想意义”，“我们排除了其他主题思想，把反抗封建统治阶级的婚姻掠夺，争取自由幸福作为这一作品的主题思想”(13)，在这个过程中，1954版《阿诗玛》的主题由原始材料中的反对封建包办婚姻，被置换为反对统治阶级的压迫。在整理者对主题的变更中，“来客”“吃酒”“抢人”等符号依然保留了抢婚形式上的异质性，其内涵却由一种仪式性的少数民族婚俗，变更为了地主强抢民女、欺压民众的保护衣。

二：移风易俗：民间伦理的“纠缠”

在1954版《阿诗玛》中，地主的“抢婚”是暴力的、非正义的。抢婚时“人马像黑云，地上腾黄沙”，“狂风卷进屋，竹篱挡不住，石岩往下滚，草房立不稳”，阿诗玛被抢走后，“春天草木不发芽，五月荞子不开花”，地主的“抢婚”使得整个乡村生活变的惨淡愁云，村民盼望阿诗玛的早日归来。与此相对的是地主闯入之前，“兄妹一齐去做活”“只知道高兴，不知道悲伤”的安定祥和的自然生活世界，相较于朱德普对阿诗玛被抢之前生活场景的描写，1954版更为详细的描写了阿诗玛出生与成长的过程，其用意在于“借此衬托出阿诗玛这一善良、纯洁、天真无邪的少女的无忧无虑的心情，从而作为一根伏线，与突然覆盖到她头上来的命运的乌云作成鲜明的对比”(14)。只有作为民间伦理秩序的敌人，热布巴拉才有可能进而成为现代政治的敌人。作为一种民间嫁娶风俗，“抢婚”的本质是被美学化的掠夺婚，是男性对女性的暴力掠夺，地主的“抢婚”正是利用了“来客”“吃酒”“抢人”这种撒尼民间的婚嫁习俗，以尊重民间伦理的形式来干尽坏事。在这个意义上，热布巴拉家的“抢婚”打破了原有的富足、祥和、安定的乡村生活，破坏了民间社会的生活秩序，民俗“抢婚”被剥夺了道德上的合法性，使得“抢婚”成为现代政治事件。

与此同时，在关于抢婚的其他场景中，热布巴拉与民间秩序并不是完全对立的。首先，在地主“抢婚”之前，整理者加入了“说媒”的情节，“热布巴拉家，商量一天整，决意去竹园地方，请海热做媒”，可见热布巴拉十分重视说媒这件事，我们不禁要问地主为什么还会找人说媒?为什么是先说媒再抢婚而不是直接抢婚?说媒是中国婚姻传统“父母之命，媒妁之言”中的重要一环，而民间秩序的破坏者热布巴拉竟然一定程度上遵循了宗法社会中的婚姻秩序，在这个意义上，民间秩序与热布巴拉的对立似乎模糊了。阿诗玛被“抢走”后，她在路上“和海热的对话，原材料中是阿黑追上她以后阿黑和她的对话”(15)，整理者将其改为“媒人海热和阿诗玛的对话”，一路上海热“捧出金银一大堆，对着阿诗玛笑嘻嘻”，然而，地主既已粗暴的抢走阿诗玛，为什么海热还要对着阿诗玛好言相劝呢?海热的“劝”客观上模糊了抢婚得“恶”，同时，炫耀金钱财富使得贫富分化的叙事得以展开。在整理本的“抢婚”中，热布巴拉的“抢”，同样不似歌剧《白毛女》中黄世仁借逼债之名强行闯入的“抢”，而是有礼有据：他带着“九十九挑肉，九十九罐酒，一百二十个伴郎，一百二十匹牲口”的“抢”，这种“抢”似乎没有那么“恶”，甚至还带来了聘礼，地主作为一方恶霸的形象似乎被暧昧化了，但是，这些丰盛的物却并不是沉默的，这不是民俗人类学中的“礼物的流动”，男方的丰盛对照的是女方的匮乏，物的铺陈带来了强大权力，其压迫性和吸附性力量面前，女方家族失却了尊严。

其次，“抢婚”破坏了撒尼民族世代相传的“舅舅为大”的伦理原则。地主的“抢婚”是在阿黑缺席的情况下进行的，阿诗玛的婚姻不仅没有征得格路日明夫妇的同意，更没有征得“舅舅”阿黑的同意。在撒尼民族的传统习俗中，“舅舅”指的是女方的兄长或兄弟，即女方孩子的舅舅。他们对女方的婚姻具有决定性的作用，“凡是妹妹遇难，或者遭到其他困难，哥哥总是尽力援救，甚至倾家荡产”(16)。“舅”在古汉语中有六种释义，其中之一即指母亲的兄长或兄弟，《尔雅·释亲》曰：“母之昆弟为舅”，《说文》载：“母之兄弟为舅，妻之父为外舅。”“舅舅为大”意为“舅权”为上，是用来描述母系氏族社会中，男子对其姐妹的孩子所拥有的权威。在母系氏族社会时代，人类尚处于原始群婚阶段，在“子只知母，而不知父”的家庭关系中，舅舅与母亲的血亲关系则使得他们分得了一定的附属权力，充当了“男人—丈夫—父亲”的替身。随着母系氏族向父系氏族的过渡，原始群婚开始向对偶婚转变，即婚姻中已经出现了“主妻”和“主夫”，这也就意味着“父—母—子”新型家庭关系的产生，父亲不再只是从属的“夫”，同时还是“子”的抚养者，母亲开始丧失领导者的地位。随着男子开始在社会生产中占据越来越重要的地位，“便开始出现抢劫和买卖妇女的现象”(17)，母权制的权威受到进一步的挑战，在母权与父权的对抗过程中，母权逐渐衰微。而舅权则作为母权的权力转移被逐渐强化，甚至代行母权的职责，“舅舅为大”也就由此产生，并作为女子权力的象征与男子的“抢婚”一直对抗、共存，他们“一个要保存自己在家庭中的崇高地位，另一个则要削弱前者的这种地位。”(18)随着父系氏族社会结构的完善与成熟，舅权逐步丧失其实质性权力，仅为一种象征形式流传于民间。“舅舅为大”作为一种民间遗俗，不仅流传于少数民族地区，也一直流传于汉族地区中，如清代扬州地方志《邵伯镇志》中就曾记载“邵伯舅舅”的故事，“邵伯人是刀笔，遇疑难之事，要与‘舅舅’商讨”。

《阿诗玛》产生的年代“是在阶级社会已经形成以后”，舅权已经丧失了其实质性权力，但“在撒尼人的习俗中，对舅舅很尊重，一群青年男女谈情说爱时，若任何一个女方的哥哥或弟弟到来，大伙就得停止嬉笑玩闹，在《阿诗玛》的原始材料中，就有许多显示舅舅威力，渲染‘舅舅为大’的描述”。“这就意味着阿黑对妹妹的苦难必须抱什么态度；尤其在阿诗玛嫁人这个问题上，他的身份是如何与众不同。巴拉家不仅依仗财势进行实际上的婚姻掠夺，应该也必须遭到阿黑的反抗，而且辱没‘舅舅为大’这一传统的习俗也必须遭到相应的反抗”(19)。“甚至有些原始材料就把‘舅舅为大’的胜利作为全诗的尾声，如十八号材料最末一行的结论是：‘……从此再也不敢得罪舅舅家’”。在这个意义上，阿黑的反抗不仅是现代政治中农民对地主婚姻掠夺的反抗，更是“舅舅为大”遗俗与“抢婚”遗俗的对抗，“抢婚”对“舅舅为大”权威的挑战使得热布巴拉“在政治身份明确之前早已是民间秩序的天敌”。然而我们不禁要问，既然撒尼人民如此尊崇“舅舅为大”的民间遗俗，为什么在它与“抢婚”遗俗的对抗中，“舅舅为大”竟然会失败呢?或者说，整理者为什么没有采纳阿诗玛原始材料中“舅舅为大”习俗胜利的结局呢?在南京、扬州一带，民间一直流传有“舅舅理，没得理”的说法，在说某人不讲理时通常喜欢用“舅舅理”一词，而“舅舅理，没得理”或许正是《阿诗玛》中“舅舅为大”与“抢婚”对抗失败的原因。人类进入父权制社会后，“舅权”在与“父权”的对抗中，已经逐渐丧失实质性的权力，仅作为一种民俗上的象征存在。这也就使得“舅舅理”不再具有权威的合法性，在“父权”权威的时代，“舅理”甚至有“强之为理”之义，那么在《阿诗玛》中阿黑“舅理”式的反抗是否真的合理呢?在父权权威的封建社会中，象征着母权的“舅舅为大”与象征着父权的“抢婚”的对抗能取得成功吗?“舅舅为大”的失败或许已是必然，传统的民俗或乡村伦理在现代社会已经无法维持乡村秩序。而整理者对原材料中“舅舅为大”胜利结局的改编，是新文艺对这一民俗的改造，或许这也是1964年电影版中“舅舅为大”被删去的原因之一。但整理者对“舅舅为大”的改编是充满矛盾的，一方面整理者试图借用“舅舅为大”的民间伦理将地主他者化，并试图把民间伦理与新文艺团结一致，将革命合法化。另一方面整理者又在质疑“舅舅为大”本身的合法性，并使得“舅舅为大”与“抢婚”的对抗以失败告终，最终引导出新社会移风易俗的主题。在五六十年代，这一主题虽然在新中国已经被广泛认同，但在少数民族地区如何既尊重少数民族生活习惯，又顺利进行文化改造，依然是一个必须谨慎处理的难题。

再次，在对“抢婚”的整理中，整理者也注重了阿诗玛作为劳动人民形象的刻画。整理本增加了抢婚之前阿诗玛出生、成长过程的描述，增加了她热爱劳动的描写，增加了“阿诗玛被抢时的态度”、“她和小伙伴的关系，以及她被抢走后群众对她的怀念”。(20)阿诗玛出生时，不仅阿诗玛的父母欢天喜地，整个“撒尼族的人民，一百二十个高兴”，阿诗玛长大后热爱劳动，“手上拿镰刀，皮条肩上挂，脚上穿草鞋，到田埂上割草去了”，“阿诗玛疼爱小伴，小伴疼爱阿诗玛，她离不开小伴，小伴离不开她”，青年们“没事每天找她三遍，有事每天找她九遍”。阿诗玛被抢时，“大霜压棵松，不能压一辈子，太阳一出霜就化”，阿诗玛被抢走后，“阿着底上边”“像春天草木不发芽，像五月荞子不开花”，所有人都在盼望阿诗玛的归来，“为了强调阿诗玛兄妹和群众的联系”，(21)整理者依照撒尼民歌的风格和口语，创作了“盼望”这一章。在圭山工作组的整理中，阿诗玛不仅是热爱劳动、心灵手巧的撒尼姑娘，更是整个撒尼民族的骄傲，整理者试图通过阿诗玛的热爱劳动、团结群众、勇敢反抗明确她的阶级身份，将阿诗玛的幸福与痛苦普遍化为整个撒尼民族的乐与苦。热布巴拉对阿诗玛的婚姻压迫不仅是对阿诗玛个人的婚姻掠夺，更是地主阶级对农民阶级的阶级压迫，整理者试图在反抗阶级压迫的阶级情感中将撒尼人民与中华民族融为一体。然而在整理本中，“抢婚”所激化的矛盾始终是围绕格路日明家与热布巴拉家两个家庭展开，这究竟是家庭之间的矛盾还是农民阶级与地主阶级之间的矛盾?阿黑对地主的反抗究竟是出于宗法血缘的家庭伦理还是出于阶级意识的觉醒?撒尼人民真的意识到这种共同的压迫和苦难吗?整理者在叙事上能否符合历史逻辑地唤醒阶级意识?

卢卡契曾认为“阶级意识就是理性的适当的反应，而这种反应则要归因于生产过程中特殊的典型的地位。阶级意识既不是组成阶级的单个个人所思想、所感觉的东西的总和，也不是它们的平均值。”(22)也就是说，阶级意识本质上不是个别个体的心理意识，而是全体的群体心理意识。在整理本中，阿诗玛被抢走之后，不仅格路日明夫妇“伤心泪不住的流”，小伙也“放羊想起阿诗玛，想起阿诗玛来好伤心”，老年人“想起阿诗玛，又是叹息又是骂，万恶的热布巴拉家，好花他摧残，好女他糟蹋”，乡亲们都盼望“阿黑快点回家，救他的亲妹阿诗玛”。在阿黑回村之后，全村“一齐跑来叮咛”“赶快抢救阿诗玛，赶快上马飞奔”。如果说这里乡亲们的伤心愤慨是一种群体的心理意识，那么在阿黑回来之前为什么没有人去救阿诗玛呢?这种伤心究竟是出于对阶级压迫的愤慨，还只是旧的民间道义或人道主义的同情?所以阿诗玛的故事以阿诗玛死亡化为石像结局可能也是必然的，既是整理者尊重民间故事的原貌，也是故事的逻辑展开。因为它讲述的不是一个新人(新女性)的成长故事，甚至在旧的传说中完全就是一个争夺的对象，一个客观物。在这一点上无论是“白毛女”和“刘三姐”的改编都更为成功。

三：如何拯救?

在民间故事中，常常会出现公主路上遇险，王子或英雄搭救的叙事模式。新文艺在对民间大众文艺改造过程中，面临的首要问题不仅要通过“诉苦”来讲述一个共同的阶级苦难故事，更是要讲述一个如何拯救而解放的故事。后者需要思考的是如何拯救，由谁来拯救?这也就是延安时期《白毛女》定下的“旧社会将人变成鬼”，新社会要“将鬼变成人”。因此在《白毛女》中，喜儿逃离了黄世仁家后，她逃出了狼窝，又不得不进入“虎穴”──不见天日的漆黑的山洞，不但村里人、山上庙神救不了她，她自己也救不了自己。而喜儿在山洞里与其说是躲藏不如说是等待，等待能解放自己的人，这个“恩人”既是作为邻居、作为情人的大春，也是穿上了军装，腰插着驳壳枪的八路军。

卢卡契曾说“作为总体的阶级在历史上的重要行动归根结底就是由这一意识，而不是由个别人的思想所决定的”(23)，如果说阿黑去救阿诗玛是村民们群体意识的决定，不仅仅是阿黑的个人决定，那么故事中村民们为什么没有去帮助阿黑一起救阿诗玛呢?在电影《刘三姐》中，刘三姐同样被地主抢走了，阿牛想去单独救人，却被村民们拦住，最后在村民们的帮助下救走了刘三姐，故事的结尾地主追刘三姐追至江面，却在无数渔船中晕头转向，更是点出了人民群众是汪洋大海的深刻主题。在《阿诗玛》中，骑马去救阿诗玛的却只有阿黑一个人，所以它沿袭的是依然是民间“英雄”传说的模式，乡亲们虽然鼓励阿黑救人却没有帮助阿黑，所以阿黑的救人中，虽然有了“群众”，但还不是“人民”，实际上整理者试图通过对“抢婚”、“对歌”等民间资源的借用与改造，唤醒乡村社会的集体意识，但在整个乡村社会中阶级意识依然没有被唤醒。同样阿黑救的人不是别的受难村民，而是他的亲妹妹，家庭内部和乡村内部的空间没有被打开。家庭伦理叙事没有被转化为阶级叙事。这便使得民俗中的“抢婚”和革命政治叙述中的“抢婚”产生了某种“缝隙”。

在1964年电影《阿诗玛》中，地主“抢”的不再是阿黑的妹妹阿诗玛，而是阿黑的恋人阿诗玛。从妹妹到恋人，阿诗玛身份的变化赋予了“抢婚”新的内涵。人与人的关系发生了一次深刻变化。情人之间的情感突破了兄妹间的情感禁忌。这一情节的变化也使得情感由家庭内部转向外部社会。首先，“爱情”伦理取代了“舅舅为大”的民间伦理原则，地主的“抢婚”拆散了阿黑与阿诗玛的爱情。在电影中，地主依然没有直接诉诸暴力，或者说“非暴力”才是更为有力的统治术。巴拉家先“说媒”再“抢亲”，这里的“说媒”恰恰填补了1954版中的缝隙，它不仅没有弱化地主的形象，反而为“抢婚”埋下了伏笔。在“抢婚”的场景中，聘礼、请客、吃酒等民俗学展陈都已被抽去，编导仅拍摄了地主强行闯入抢走阿诗玛的镜头，地主不顾阿诗玛和母亲的意愿强行结亲，现代政治中的“抢婚”已经取代了民俗中的“抢婚”，社会主义新文艺转向更为激进的阶级叙事。

其次，“抢婚”所激化的矛盾从家庭走向了社会。在电影中，阿黑与阿诗玛分属两个家庭，他们的交融指向了社会与集体，编导者尝试让故事主角“走出家庭”，走出宗法社会。这恰恰填充了1954版的家庭血缘关系带来的模糊缝隙，也似乎说明家庭内部的革命叙述难以充分展开。通过这种矛盾的变化来改变阿黑与地主斗争的性质，但是在电影中，村民们依然只是伤心愤慨，没有实际行动，在打破了宗法血缘关系之后，阿黑对阿诗玛的搭救或已有了走向阶级拯救的可能，但是阿黑的单枪匹马既没有跳出人类学的英雄神话故事，也局限在现代个人奋斗的叙事框架中。因此，阿黑的行动还不是历史中的“重要行动”，它没有代表一个阶级的意识，仍然是“个别人的思想”所决定的行动。

然而，在电影的“抢婚”与拯救场景中，同样伴随着“寻找”的主题，不过这和成长小说寻找父亲的情节不尽相同。《阿诗玛》中，导演抽去了阿诗玛“父亲”与“哥哥”的人物符号，这就为阶级意识的唤醒提供了可能。在歌剧《白毛女》中，白毛女原来的父亲因拯救不了喜儿而必然死亡，其恋人大春逃离家乡，寻找“革命”寻找“党”，最终脱胎换骨回到家乡解救了喜儿。这样看来少数民族姑娘阿诗玛缺席的“父亲”在哪里?到哪里去寻找，谁才能真正拯救她?这种力量是否正是可以帮助阿黑和阿诗玛成长?同时，在电影中，阿黑与阿诗玛的爱情没有经过“父母之名，媒妁之言”，他们在素未谋面，通过“声音”就已竹弦传情，在火把节上偶遇后他们更是坠入爱河。这打破了传统才子佳人小说模式，阿诗玛创立的少数民族“美丽主角”模式能否建立一个社会主义文化的普遍性叙事?在《小二黑结婚》中，小二黑与小芹的自由恋爱在国家(政府)的支持与帮助下，获得了其合法性的婚姻。在《阿诗玛》中，爱情没有修成正果，是否正因为“父亲”的缺席，阿黑和阿诗玛无法抗拒大自然的“洪水猛兽”，并且阿诗玛悲剧性的化成了石头，而文末阿诗玛在山间对阿黑的声声“呼唤”的应答，只是无数次的回声循环，这是对“大自然”的愤怒和不满，也是对开天辟地的新历史力量的寻唤。

※　注释

①费孝通：《中华文化在新世纪面临的挑战》，《费孝通文集》(第14卷)，北京：群言出版社，1999年，第407-408页。

②李绍明：《民族学》，成都：四川民族出版社，1986年，第38-39页。

③本尼迪克特·安德森：《想象的共同体──民族主义的起源与散布(增订版)》，上海：上海人民出版社，2011年，第8页。

④李杨：《50～70年代中国文学经典再解读》，北京：北京教育出版社，2006年，第288页。

⑤恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》(第4卷)，北京：人民出版社，1995年，第43页。

⑥李兰芝：《周易与卦象》，天津：南开大学出版社，1990年，第45页。

⑦叶涛、吴存浩：《抢婚》，北京：中央民族大学出版社，2000年，第17页。

⑧赵德光：《阿诗玛文献汇编》，昆明：云南民族出版社，2003年，第14页。

⑨圭山乡人民政府：《圭山乡志》，昆明：云南大学出版社，1993年，第176页。

⑩黄铁：《〈阿诗玛〉──我们民族的歌》，《甘肃文艺》1978年第12期。

(11)赵德光：《阿诗玛原始资料汇编》，昆明：云南民族出版社，2002年，第271页。

(12)黄铁：《〈阿诗玛〉──我们民族的歌》，《甘肃文艺》1978年12期。

(13)杨知勇《〈阿诗玛〉第二次整理本序言》，《中国当代文学研究资料·阿诗玛专集》，广西师范学院中文系，1979年版，第22页。

(14)公刘：《〈阿诗玛〉的整理工作》，《文艺报》，1955年第1、2期。

(15)杨知勇：《〈阿诗玛〉第二次整理本序言》，《中国当代文学研究资料·阿诗玛专集》，广西师范学院中文系，1979年版，第26页。

(16)公刘：《〈阿诗玛〉的整理工作》，《文艺报》，1955年第1、2期合刊。

(17)恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》(第4卷)，北京：人民出版社，1995年，第43页。

(18)拉法格：《思想起源论》，北京：三联书店，1962年，第59页。

(19)杨知勇：《〈阿诗玛〉第二次整理本序言》，《中国当代文学研究资料·阿诗玛专集》，广西师范学院中文系1979年版，第22页。

(20)同上，第25页。

(21)公刘：《〈阿诗玛〉的整理工作》，《文艺报》，1955年第1、2期合刊。

(22)卢卡奇：《历史与阶级意识》，北京：商务印书馆，1999年，第15-16页。

(23)同上，第16页。

（作者：殷晓璐，上海大学中文系）