贵州施洞苗族银饰文化

源自：《装饰》  : 赵祎

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　　贵州省台江县的施洞镇是以苗族为主要民族的少数民族聚居地，位于清水江中游地段。施洞清江苗的银饰是苗族银饰中最为华丽和富有特色的，妇女在盛装时的银饰多达三四十件，重约一二十斤，从头冠、项饰、银衣到手镯、耳环，一切应有尽有（见图①）。随着苗家人步入小康的步伐越来越快，银饰的整体风格正日益向审美性、装饰性的方向迈进，"装饰化"的审美意识正改变着施洞银匠的思维方式。
　　从民族性的角度来讲，这种改变是弊大于利的，因为苗族宝贵的银饰文化正越来越偏离它本来的轨道。但是，如果我们换一个角度考虑，这种变化对于增强民族文化的生命力又可能是利大于弊的，尤其对于非主流文化而言，苗族银饰文化只有吸收了新鲜的血液才能同现实的主流文化相和谐。在新文化、新意识、新经济的冲击下，在交通便利、信息快捷的社会发展趋势下，民族文化在严格意义上的界限已经趋于淡化了。作为非主流文化的少数民族文化形态，既要适应新文化背景的影响，又要力图保持自身的特色，才能使民族文化在时代的变迁中有所突破。常言道："识时务者为俊杰"，施洞苗族的银饰工艺不但要继承苗家传统审美观，也要把握现代文化的机遇，从而不断完善自身，如此才会拓展出新苗族文化内容形式。
　　我们知道，金和银是一种贵金属。马克思曾经说过：金银是"物质财富的物质代表"，金银"所具有的美的属性，把它们变为奢华、彩饰、辉煌、节日装潢……的自然物。"自古以来，金银都是作为一种贵重而奢华的装饰材料，被工艺家们应用着。历史上，人类对于金银制品从来都是将其视为财富和地位的代名词。在我国，制银工艺在战国时期就发展起来了。《禹贡》有所谓"唯金三品"，说的就是古代把金、银、铜并列为金属三品；金银器在汉代不但是为了满足贵族阶层奢侈生活的需要，而且还具有延年益寿、封禅成仙的宗教含义；到了唐代，金银工艺成了手工业中的一个突出部门，金银器的加工工艺更是取得了极大的发展。由此可见，金银作为装饰材料的出现其实就是代表了一种较高的社会生产方式和社会文明形态，反映了人类在思想意识领域对贵重金属基本属性的朴素认识和哲学观。
　　在我国诸多的少数民族中，崇尚白银者并不少见。白银往往被认为具有辟邪、驱魔、保命的神奇功效，少数民族加工银饰的历史也同样由来已久。唐代诗人白居易有诗"银生楚山曲，金生鄱溪滨，南人弃农业，求之多辛苦，披砂复凿石，无冬春。"以出土文物和诗句相印证，可以推测古代金银的制作，最早发源于我国的南方。我们无法确知诗中提到的"楚山曲"是否就是指我国古代的楚国地域，但我们知道楚国是我国春秋战国时期的南方强国，其冶金技术的发达正是楚地社会文化发达的重要标志之一。我国的苗族曾是古代楚地的主要民族之一，同时又是一个喜好银饰的民族，其银饰在我国少数民族中可谓是一枝独秀。苗族对金银的认识在反映苗族古代社会生活的《苗族古歌》中就有记载。古歌的第一篇是《开天辟地歌》，主要叙述了开天辟地、运金运银、铸造日月、射日射月等故事，其中提到苗族先民的探矿、采矿、冶炼、金属性能、金属用途等相关知识。可见，古时候苗人不但把"运金运银"同"开天辟地"这种人类在原始萌芽阶段的宇宙观放在一起描述，更是把对金银的冶炼和加工看成是同人类的开化和进步分不开的事件。田兵先生根据其中提到的冶炼情况认为："按春秋战国时代，楚国冶炼已相当发达，但在洞庭、苍梧一带，或者说当时苗族聚居的地区，恐怕还是以后的事情，特别是像打撑天柱的这种手工场面，最早也不会超过汉朝，有很大可能是西迁定居以后，大约相当于唐、宋时候的事情。也可能是更以后的事情"（田兵《苗族古歌·前言》）。据历史上的有关记载，苗族银饰自唐代开始就已经出现。《新唐书·南蛮传》载：贞观三年（公元629年），苗族首领谢元深入朝，他"冠乌熊皮若注旄，以金银络额……"。从"金银络额"发展到今天银饰遍身的规模，苗族银饰已经具有了相当完备的体系，成为苗族文化中不可或缺的重要方面。然而，苗族这些传统的金属工艺文化正受到以汉族为代表的现代新文化的冲击，苗族文化正表现出一些对主流文化的妥协。下面就将施洞苗族银饰艺术发展的特色同施洞剪纸艺术进行对比，来分析这其中的缘由。
　　施洞苗族的剪纸艺术并不同于汉族的剪纸，它的剪纸其实就是绣花的纸样，施洞苗族的刺绣以"破丝绣"而著名，其特殊的绣工要求必须有事先剪好的纸样作为刺绣的模本，在此基础上，施洞的剪纸艺术就应运而生了。因为苗族没有自己的文字，苗族的服饰艺术就是"苗族历史的活化石，是苗族文化的一部绚丽多彩的《史记》"，是一部生动的"图画史诗"。施洞的刺绣纹样承载着苗族的历史传说和民间故事，剪纸纹样中的确是"处处有故事，张张有传说"。例如：剪纸中有表现苗族始祖姜央变日月、造人类等神话传说；有施洞地区的反清民族英雄张秀眉、乌冒许的形象；有苗族图腾蝴蝶妈妈；有人变螺蛳、人变龙的传说；有七姊妹下凡和西游记的故事等。这许多的民间传说一般表现在衣服刺绣的主题纹样中，小面积的辅助纹样则是各种动物纹样如各种禽鸟、走兽等，从主纹的装饰手法可以看出，剪纸中表现的情景多与施洞苗族的历史事实和神话传说环环相扣，整个刺绣的审美意味体现出一种动态的美。如：表现张秀眉胜利凯旋、乌冒许英勇征战等场面，剪纸中的英雄多是似神非人、飘飘欲仙的形象，他们个个神采奕奕、英勇善战，身体姿势也多是灵动飘逸、超越凡尘的，看到这些朴实生动、呼之欲出的形象，的确会让人产生愉悦的审美感受。可以说，施洞的剪纸纹样保留了更多苗族的古老情趣和原始意味，它所体现的审美感情其实更多是一种"动态的悲剧美"，但这悲剧的意味又不是以直接的悲剧手法来表现的，相反，它是通过喜剧化的、诙谐的手法来表现苗族先民悲痛的迁徙史和那些为了苗人的解放而英勇献身的民族英雄们，通过优美的喜剧表达使原本的悲剧色彩富有更多令人震撼的美学精神，这种体验必定是激烈和深邃的；从另一方面讲，苗族剪纸艺术的整体风格粗犷豪放、浪漫灵动，它的源头同历史上的"楚汉浪漫主义"一脉相承。施洞苗族的剪纸艺术也正体现了这种奇特的"浪漫世界"。因此，它是更加纯粹的民族艺术，是更本位的苗族文化的代表。我们再回过头来看一看施洞苗族银饰上的纹样，施洞的银饰固然是以其华丽耀目、富贵繁缛而著称，但如果仔细看它的纹样图案则不如剪纸纹样看上去更有震撼力和原始意味。其纹样多以动物纹居多，总体的审美情感透发着一种"静态的喜剧美"。银饰的主体纹样一般取其吉祥、平安的寓意，如双龙戏珠、八仙神通、双狮滚绣球等（压领和项圈上的纹样），辅助纹样以普通的世间万物为蓝本，如歌颂农作劳动的花草植物纹样；歌颂自然界万物生机的猴子、游鱼、飞鸟等，这些纹样中的苗族故事传说要大大少于剪纸，整体风格同汉文化的价值观异曲同工。白银首饰的兴盛，得益于社会的安定和经济的繁盛。既然苗族人过上了安居乐业的定居生活，不再受迁徙和征战之苦，金属工艺的整体风格也自然会趋于平和、自信。当然，施洞的银饰中也有不少表现苗族文化的内容。例如：不管苗族的银饰汉化得多么厉害，也一定有歌颂母系社会图腾崇拜的蝴蝶妈妈纹样，以此来展示苗族文化的个性；另外还有苗族的重要图腾──龙。苗族和汉族都把龙奉为"灵物"。据闻一多在《伏羲考》一文中考证，以龙为图腾的民族，不但有夏民族，而且有边疆的匈奴、苗、越等民族。但苗族的龙纹同汉族的龙纹又不同，二者是属于各自独立的体系。苗族对龙崇拜的历史源远流长，在苗家人的心目中，一方面对龙的神通广大、威力无比而顶礼膜拜；另一方面又因这庞然大物能兴风作浪、吞吃人畜而无比敬畏。因此，不管是在银饰中还是在剪纸中，龙纹处处可见，且多是作为主体纹样出现的，但是二者的审美意味却不尽相同，银饰中的龙更显凶猛威武的气势，而剪纸中的龙则更飘逸古朴。（见图②）如果拿苗族银饰中的龙纹和汉文化中一贯表现的龙纹相比较，就会发现，苗家银龙同汉族龙纹的整体意味极为相似，两者都大力渲染龙的霸气和威武，眦牙咧嘴、张牙舞爪、兴滔作浪、气宇轩昂的龙跃然而上，特别是近期的苗族银饰纹样中的龙更是一派潜龙腾渊的豪迈之气。苗族银饰中的龙纹受汉文化的影响是比较深的，而在苗族剪纸中表现的龙则稚气未脱、古拙典雅、憨态可掬（这一点在汉族的龙文化中并不多见），正是这种笨拙才使剪纸龙的民间意味更纯正、美学精神更自由──它可以不成比例，可以神态怪异，甚至可以没有明确的形象特征。例如：剪纸中有花尾巴龙、螺蛳龙、鱼龙、牛龙、人龙等龙的变体，这些纹样不但在汉族的剪纸中是没有的，在苗族的银饰中也少见。剪纸龙虽然看上去性情乖张，但都阻止不了它那种感染人的气势和神貌，它同样是威武的化身，这种相对柔和的艺术表现更烘托出了苗龙的刚强和力量。因此，在施洞苗族的剪纸艺术中，柔和同刚强是统一的，它们共同构成了施洞剪纸艺术的魅力所在。可以说，施洞苗族的剪纸是"古拙"与"气势"相辅相成、浑然一体的艺术形式，在笨拙的外表下我们能够看见苗族先民浪漫、狂放、蓬勃的精神气质，这才是它真正的生命力所在。它根植于苗族长期的社会历史状况，又必然要表现和服务于这种社会现状。施洞银饰的美学风格则更加装饰化和正规化，它逐渐脱离了它所承担的社会职责，而成为纯粹的精神产品和美化手段了。如此看来，同是服饰，二者的依附关系却是分层次的。作为一种记叙历史的表达方式，直接对衣服进行刺绣必然是首当其冲的实践手法，毕竟刺绣的经济成本比较低，手工操作简单，且具有易学易会的特点。只有先出现直接在服装上进行的实践活动，才可能出现服装以外的装饰表现行为，这同人类在社会物质水平和思想意识上的发展进步是一致的。而银饰的加工则完全不同，它价格昂贵，费时费工，技术含量高，生产资料不易得到。从严格意义上来说，银饰是脱离了服装的一种外在的装饰现象，是一种人体装饰，虽然它也是同苗族的历史文化分不开的"民生民艺"，但只有物质文明达到一定的水平才可能伴随这种贵重金属的出现和流行，其形成体系的时间比剪纸要短的多。因此，它不可能代替刺绣成为最先的装饰手段，而且更容易受到汉文化的影响。
　　另有一点需要指出的是，银饰的发展和其风格的变化又受到手工业中个人因素的影响。施洞的银饰加工主要掌握在男性手中，在家族传业的观念中也是遵循着"传男不传女"的原则。在有的家庭作坊式生产中，男性只从事专职银饰加工，其它的农业生产则由家中的妇女来承担。可以说，男人虽然不直接从事农业生产，但仍然是家中的主要经济来源，这一点同银饰在施洞地区的繁荣不无关系，当然也是同银饰加工对体力的要求分不开的。同时，施洞的银匠大多从小就接受过较正规的文化教育，他们不但在城里上过学，而且外出打工、学习等与外界交流的机会要大大多于家中的女性，这种与汉文化交流沟通的经历无形之中成为施洞银匠对其银饰纹样进行改进的资本。而绣花、剪纸等传统手工艺门类则不同，这些工艺大都掌握在母亲和女儿手中，她们没有机会外出打工和接受文化教育，有的也许一辈子都没有离开过自己生活的村寨，特别是老一辈的民间艺人。她们听不懂汉话，不认识汉字，没有接触过汉族文化，相对贫乏的人生阅历使她们大多能够安分守己、按部就班地从事这些艺术活动，于是手工艺术风格就会比较稳定。我们知道，虽然苗族没有文字，但"口头文学"却非常发达，它是苗族民族文化的根基。那些剪纸故事的传承基本上都是从上辈人的口中得来，没有文字框框的"口头文学"使苗族妇女的思想和创造力能够自由地发挥。因此，施洞苗族的剪纸艺术虽然人人风格各异，但却基本没有脱离苗族文化的本位，这样的传授是真正注重精神性和抒情性的。"显然，传说是人类早期社会的产物，它繁荣在农耕社会中，而城市愈发达，则离传说愈远……历史事实中入册作为正史部分，一经变成文字，便处在凝固状态，而传说则因它的口头传诵特点，不管什么时候都呈现出生长状态"（杭间《手艺的思想》）。
　　通过施洞苗族剪纸纹样和银饰纹样的风格比较，可以看出不同的工艺形式代表了不同的物质和精神文明程度，同时也告诉我们施洞苗族的社会形态和人文环境发生着怎样的变化。这种多种文化形态在同一历史时期的交叉共存和互利发展，正是苗族传统文化在转型时期的独特表现。

§　参考文献
　　① 田自秉：《中国工艺美术史》，东方出版中心。
　　② 吴仕忠等编著：《中国苗族服饰图志》，贵州人民出版社。
　　③ 吴一文、覃东平：《苗族古歌与苗族历史文化》，贵州民族出版社。
　　④ 杭间：《手艺的思想》，山东画报出版社。
　　⑤《万象》，第三卷第七期，辽宁教育出版社。