试论“蜀式仙境”的构筑

──从汉魏摇钱树看造物设计对神话传说内容的丰富改造



龙　红,王玲娟  

     

    一

   

    作为中国古代墓葬艺术的一种特殊形式,“摇钱树”主要流行于汉魏时期的西南地区,其中尤以巴蜀(即今天的重庆市和四川省所辖区域)为盛。具体而言,出土地点涉及成都、新都、广汉、郫县、彭山、乐山、新津、芦山、宝兴、简阳、遂宁、绵阳、三台、江油、梓潼、宜宾、泸州、合江、渠县、重庆、涪陵、丰都、达县、忠县、云阳、奉节、巫山、西昌、昭觉、会东、茂汶等。此外,四川与重庆的周边一些地方,譬如云南昭通、盐津、呈贡、大理、保山,以及贵州、湖北西部、陕西南部、甘肃和青海等也有“摇钱树”发现。实际上,“摇钱树”的分布范围要超过已经知道的这些地区,原因有二:一是绝大多数汉墓(尤其是崖墓)在较早时间多有被盗掘过的情况存在,现今所存摇钱树文物或许不过只是其中的极小部分;二是尚有部分发掘出土的摇钱树资料由于种种缘由至今没有公开发表[1](P19-38)。

   

    于此,从造物设计的角度审视,自然会形成两种主要的比较:一方面,是汉魏摇钱树①与此前产生的三星堆文化中的“青铜神树”之比较;另一方面,则是作为立体图像形式存在的摇钱树与作为语言形式存在的有关神话传说内容的比较。想来这既是大家比较关注的问题,也应该是非常容易激发研究兴趣的重要课题。

   

    通过比较深入的研究探讨,我们发现,尽管青铜神树的设计与制作不同凡响,对有关神话传说内容的反映与表现也非常精彩,但就造物设计的成熟完善度来看,却多少总有一种美中不足的遗憾存在。换言之,从工艺制作与艺术技巧展示到神话传说丰富内涵的演绎上,都还有着可以进一步拓展与提升的较大发挥空间。当然,正如不少学者所指出:令人震惊的青铜大神树确为汉魏摇钱树的渊源找到了一定的线索,同时,也为中国早期蕴涵着特定信仰观念的树木造型艺术的发展、流变及其相互之间的文化关联找到了可信的实物根据[2](P194)。这,应该是令人信服的判断!

   

    三星堆青铜大神树所显示的宗教信仰方面的精神意义,尽管与“生命意识”、“精神飞升”和“天地沟通”等观念都有密切关联,但是,总给人一种颇为虚无缥缈不易明确把握的感觉。也就是说,如此总还显得不是那么的圆满坚挺,于观念的表达上存在着一定的“游离”状态,流露出开创阶段的一些生硬和单薄,──毕竟,它们“是目前所发现的中国宇宙树、生命树的最早形态”[2](P195),不过,换个角度,理性地看,这样的起点委实是不低的,因为事实上,它代表了当时整个世界青铜制造的最高水平,填补了世界考古史上的一段空白。

   

    汉魏摇钱树,已经有了在较早时间的三星堆青铜大神树的设计制作上极大的开拓和创新。完全可以说,一大批满怀绝技的工匠艺人,凭借着异常娴熟的造物设计与制作技艺,将青铜树的艺术造型推向了极致,尤其令人叹为观止的是,对汉魏无比精美的摇钱树的成功创造,分明立体地构筑了一个令人朝思暮想的崭新时空天地──让灵魂飞升并托依的辉煌的神仙境界!

   

    有学者明确认为:摇钱树蕴涵的深厚内容及其造型设计主要取材于上古神话总集《山海经》等。为了更深切地体味、更准确地比较和评判汉魏摇钱树所铸造的光芒四射的迷人时空,我们先来拜读一下有关“宇宙树”、“生命树”的神话传说资料。

   

    譬如《山海经》中就有不少令人痴心醉想的说法:

   

    《山海经·海内西经》云:“开明北有视肉、珠树、文玉树、玗琪树、不死树。凤皇、鸾鸟皆戴。又有离朱、木禾、柏树、甘水、圣木曼兑,一曰挺木牙交。”[3](P350-351)

   

    《山海经·海外南经》云:“三珠树在厌火北,生赤水上,其为树如柏,叶皆为珠。一曰其为树若彗。”袁珂案:“《海内西经》云:‘(昆仑)开明北有珠树。’即此之类。”[5](P234)

   

    《山海经·海外南经》云:“不死民在其东,其为人黑色,寿,不死。一曰在穿胸国东。”于“不死民”为何“寿,不死”?郭璞特别有注云:“有员丘山,上有不死树,食之乃寿;亦有赤泉,饮之不老。”[3](P238-239)

   

    《山海经·大荒南经》云:“有不死之国,阿姓,甘木是食。”又云:“有盈民之国,于姓,黍食。又有人方食木叶。”郭璞亦注云:“甘木即不死树,食之不老。”[3](P425)而于“又有人方食木叶”,则有郝懿行注云:“《吕氏春秋·本味篇》高诱注云:‘赤木玄木,其叶皆可食,食之而仙也。’……”既然“食之而仙”,不就“食之不老”而最终臻至“不死”之境了吗?

   

    总之,要想成仙而不死,使自己的凡胎俗骨所承载的生命魂灵获得一种质的改变与飞升,至少应该在两大方面实现突破,一是生命存在所依托的时空环境的彻底改变,即离开现有生存空间让自己的灵魂飞升到理想天国──神仙世界中去,如此,必须借助“天梯”之类的工具获得人生理想的实现;二是根本解决世俗饮食习惯方式问题,就是说要摄入令自己长生不老永恒不死的东西,这时,传说中的仙草灵芝、仙树甘木或寿木或灵木等等不死之树就非同小可异常重要了。不仅如此,工匠师傅们还要实实在在地为大家塑造出一个视之可见触之可感的超凡脱俗的崭新世界──其中当有令人追慕不已的主神以及众多神仙眷属,由此,苦心经营,以过去殷商时代之巴蜀“特产”青铜神树为基础蓝本,不断地丰之以汉魏时代的信仰崇拜内涵,──神话传说中的有关内容正好成为合理求变的观念武器,终于实现了对于原始青铜神树固有意义适应当时社会民俗环境的全新成功改造!实际上,这一改造和发展过程,凝聚了多方面的心力,完全可以和两汉时代的墓室壁画以及画像砖石图像对于充分反映“仙人世界”与“神人世界”的信仰信息达成一种最大的沟通,相互呼应、相得益彰。

   

    所以,我们赞同两位学者表达的中肯意见:“东汉钱树的造型和图像除包含着一般的宇宙树和生命树的意义外,它还与当时盛行于民间的神仙信仰关系密切,是神仙思想最典型的图式。神树上出现具有鲜明人格化的主神西王母及其天庭众神,从形式到内容都赋予了钱树以全新的意义。”[2](P195)我们不仅从汉魏摇钱树的设计与制作上深切地感受到了造物设计对于有关神话传说内容的比较忠实表现和传达的方面,更重要而鲜明的是,我们从中清楚地看到了造物设计对于有关神话传说内容异常成功的丰富和改造,使较早时间就在巴蜀大地上“闪亮登场”的青铜大神树,通过多少代工匠艺人的艰辛探索和深厚积淀,使优秀的技法传统不但没有中断承传,反而愈加圆熟精练,“生命树”与“宇宙树”的神话原型一直在人们的无意识层面暗流涌动,最后终于在汉魏时代的摇钱树铸造中焕发出莫大的青春活力,获得了空前绝后的全新创造!

   

    英国学者罗森在《中国的丧葬模式──思想与信仰的知识来源》一文的开篇不久就特别提到了“外部象征的贮存”这一重要概念,认为“外部象征的贮存”术语是随着语言与文字而形成的,现在还另外包括了造物设计的人工制品。论文中给出了关于人工制品揭示其制造者与使用者的预设与目的方式的一些具体例子,指出并重重提示我们:“术语‘象征的贮存’表示,尽管预设(即思想与信仰)与目的先于人工制品存在,并且被简单地存贮在它们之中,但人工制品并不是简单地贮存,它们还是形成信仰并把其变成现实这一过程的最基本要素。”[4](P348)显然,对我们这里比较深入地理解和认识汉魏摇钱树的基本功能与核心价值作用颇有裨益。因此,不可否认,从三星堆的青铜大神树延伸、发展到汉魏摇钱树,“在宗教礼器与随葬品两者中都发生的变化让我们辨明在这些变化中,关于人生、阴世与宇宙结构的各种理论是与人们和单个器物的相互作用联系在一起的”,而“所有这些器物,个别地或成组地,提供了一种机制,通过它人们的心智可以进行思想与行动”,所以,“由一个特定的个体墓葬所展示的叙事与那个时代社会的理论视角同样也是相联系的。的确,在这种古代中国墓葬中的器物可以用于这两种目的。在叙事与理论的关系中,我们也看到了意图与解释之间的联系。因为被描绘的器物将揭示其制作者的意图,也将展示那个时期的人们从中得到的形形色色的解释”[4](P349-350)。

   

二

现在,我们聚焦于颇具典型意义的近年来出土、保存相对完整的几株摇钱树,切实地考察当时的人们尤其是那些摇钱树的设计与制作者们是如何凭借着大量的比喻以已知物来解释和推想未知物的有关方式,换言之,“象征系统是古代中国的特征之一,因为它们仍属于人类的各种行为──在这里象征主义被用来表示一种事物或标志被用来代表某事或代表各种十分不同事物的集合,”[4](P350-351)无疑,摇钱树相对于一个具有比较宏大规模的墓室大系统而言,完全独立“象征系统”──一个既与人世相连却又与之有着本质区别的灵魂所能飞升进入到的令人无比艳羡的“神仙世界”。

对于出土的汉魏摇钱树,通过并不完全但却可称得上较为细致的考察──当然要包括更多的并未出土的摇钱树在内,我们发现,西王母几乎都是每棵摇钱树的表现中心。李松于10年前曾经对汉代艺术中的西王母图像作过非常全面细致的梳理与研究,汉魏摇钱树上的西王母图像自然成为他考察的重要部分,他对当时不少学者的研究作过归纳和总结,说:“大家对西王母图像象征长生的意义是众口一词的,但对于钱树的性质和用途却众说纷纭。即使我们将汉代以前文献中所有有关树的名称和资料找遍,也难以作出满意的解释,因为摇钱树的确只是地区性的、阶段性的、民间性的、有特定用途的文化产物。如果要和传统联系,可能最为贴切的是三星堆出土的无名神树,但两者在形式上和功能上仍然差别很大。”[2](P208-209)可见,李先生的意见是慎重的、敏锐的,尤其对于摇钱树与三星堆青铜神树的渊源关系,说得颇为中肯,却又有些意味深长,这正与我们现在问题的研讨中所持的观点是基本一致的。事实上,汉魏摇钱树与三星堆青铜神树之间,不仅时间悬隔,就其形式构筑与意义涵蕴审视,却也有了较为显著的不同。不过,无论如何,二者毕竟先后孕育并成长于同样的山水环境与人文土壤,所以,其精神意蕴具有一定的延续承传性,亦当是情理之中的事情。如果说, 3000多年前的青铜神树昭示出来的更多的是宗教般的神秘、崇高与超越的话,那么汉魏摇钱树,很明显地将神圣性与世俗性较好地结合在了一起,最为关键的就是一个“钱”字!使不少工匠艺人们在设计与制作十分重要的墓室随葬品──摇钱树的时候,不但大胆地发挥了古远神话与现世传说的无穷魅力,而且还神奇地化用了至少1500年前的祭祀物品的形式与内容,类似于“旧瓶装新酒”的情形状态。如此,“所有的树都不是自然形态,而是挂满钱币,并穿插着各种神异图像”,“几乎所有的图像都不是现实生活这一对象,而是仙境和天界的神和动物──西王母、龙虎、辟邪、蟾蜍、龟、仙人骑羊、熊、仙山,以及佛(佛在当时也被看做如同西王母的神仙),其中西王母具有最崇高的地位,常常是图像的中心。即使出现有现实生活中的动物图像(如猴、象),也可由仙境来解释”,所以,某种意义上──从设计造物的图像题材来源──那些神话与传说来看,仍然“可以将这种钱树解释为‘仙树’,西王母被置身于一个财富(钱币)情境中,在这个情境中的西王母不仅是不死之药的拥有者,同样也是财富的拥有者──这一点与它出现在一般墓葬图像中(如画像砖)是不同的,也是四川民众对它的新理解和界定。”[2](P209-210)

值得注意的是,从文化学、神话学、民俗学与地名学等角度着眼,相习沿用的“天府之国”的称谓,难道所指仅仅就是现实的世俗意义的四川──巴蜀大地吗?为什么不可以有另外的具有相当超越意义的意指对象?正如专家指出:以西王母为中心的“仙境”和“天界”,是四川众多图像譬如画像砖(石)、石棺、摇钱树、石阙、铜牌等表达的一个统一的主题,这些图像包括了两个重要部分:一是以天门为开端,以西王母为主神,由日、月、四灵等守护,仙人散居,可提供不死之药的天国景象;二是迎送墓主进入天门并在其中享受荣华富贵的过程。两者汇合,即成“升天成仙”。至此,很好地完成了三个图像系统的设计构筑:西王母、天国以及成仙图像系统。其中,“成仙图像系统指描绘世俗人物生活的图像,如车马出行、宴饮、杂技等,它们表现的是想象中的仙境生活享受;天国图像系统,即日、月、双阙(天门)、伏羲、女娲、仙人、四灵与瑞兽等上有华盖、下有龙虎的西王母有一个自己的侍众图像系统,包括捣药兔、三足乌、九尾狐和蟾蜍等,可看作是天国图像系统中的核心子系统和中心。”[2](P214-215)实际上,我们上文的摇钱树图像解析已经比较明确地反映出了这三大图像系统的主要精神。正是在此基础上,我们的研究视野宽阔了许多。在这样的“蜀式仙境”里,“富足”与“长生”完全可以兼而享之,岂不乐哉?真是营造出了一个仿佛印度来的佛教所庄严宣示的“西方极乐净土世界”的辉煌境界。事实上,佛像已经开始十分巧妙地走入摇钱树图像的创造设计之中,从树座、树干到枝叶,都闪现着“我佛慈悲”的身影。从而,将汉魏摇钱树的表现水准推向了一个令世人瞩目的极高状态。

由此可见,神话传说的流传、发展及不断的丰富、完善,无疑为造物设计活动打下了较为坚实的思想与观念的基础。但是,从上面较为细致的考察与梳理中,我们明显可见,一方面,神话传说的确为摇钱树的设计与制作提供了十分丰富的表现题材;另一方面,在具体的摇钱树设计与制作的过程中,又往往大有超越神话传说所涵蕴内容的情况存在,显示出规范约束与自由发挥二者的冲突张力与有机统一,的确开创出了一片信仰礼品创造的新天地。

三

从汉魏摇钱树图像的形式构成来看,包括两部分内容,一是树座,一是树身。如果说早期青铜神树主要是在树身方面为汉魏摇钱树创造奠定了图像设计的基础元素的话,那么上文所梳理的以《山海经》为代表的不少神话传说资料为汉魏摇钱树树身造型的不断发展与完善便作了较为充分的思想观念与题材内容的准备,而下面这些材料所显示的意义,当然就是汉魏摇钱树基座造型设计的理论依据了,实际上突出强化的是天地上下相互沟通的“天梯”作用。摇钱树的树座大多塑造成山形,其上尽管有羽人神兽之类,正是神话学上的宇宙山的造型,中国神话传说中,也就是仙山,是众神群仙活动的场所。有人将四川各地崖墓出土的摇钱树座分为两种类型,即神山座和神人座,认为常见的神山座以瑞兽组合成山形浮雕,或天禄、或辟邪、或蟾蜍、或羊、或龙、或虎、或蛙、或龟等神性动物是钱树中的主题表现对象,并有多种动物组合的情况存在;神人座则是由神话传说中的神人与仙人组合而成,西王母龙虎座是最有代表意义的,其他或仙人抚琴、或仙人骑羊、或仙人驾鹿等,其间确乎包含了若干传说故事。[7](P111-112)或许并没有太大必要将树座两分,均可以神山座名之,因为它们都是神山──亦为仙山的象征。从战国至秦汉时期,神话传说中的仙山大概形成两大系统,一是西部的昆仑山系统(包括玉山、巫山在内),一是东部的蓬莱山系统(包括方丈、瀛州在内)。[2](P195)譬如,以上古神话总集《山海经》为代表的文献资料中就有比较清楚的反映:《山海经·西山经》云:“西南四百里,曰昆仑之丘,是实惟帝之下都,神陆吾司之。其神状虎身而九尾,人面而虎爪,是神也,司天之九部及帝之囿时。有兽焉,其状如羊而四角,名曰土蝼,是食人。有鸟焉,其状如蠭,大如鸳鸯,名曰钦原,蠚木则枯。有鸟焉,其名曰鹑鸟,是司帝之百服。有木焉,其状如棠,黄花赤实,其味如李而武核,名曰沙棠,可以禦水,食之使人不溺。有草焉,名曰薲草,其状如葵,其味如蔥,食之已劳。……”[3](P55-56)

《山海经·海内西经》云:“海内昆仑之虚,在西北,帝之下都。昆仑之虚,方八百里,高万仞。上有木禾,长五寻,大五围。面有九井,以玉为槛。面有九门,门有开明兽守之,百神之所在。在八隅之岩,赤水之际,非仁羿莫能上冈之岩。”[3](P344-345)《山海经·大荒西经》云:“西海之南,流沙之滨,赤水之后,黑水之前,有大山,名曰昆仑之山。有神,人面虎身,有文有尾,皆白处之。其下有弱水之渊环之,其外有炎火之山,投物辄然。有人,戴胜,虎齿,有豹尾,穴处,名西王母。此山万物尽有。”于“弱水”,“郭璞云:‘其水不胜鸿毛。’珂案:弱水已见《海内西经》。《古小说钩沉》辑《玄中记》:‘天下之弱者,有昆仑之弱水焉,鸿毛不能起也。’说与此同。《史记·大宛传》索隐引《舆地图》云:‘昆仑弱水,非乘龙不至。’则尤见其难渡也。郭氏《图赞》云:‘弱出昆仑,鸿毛是沉;北沦流沙,南映火林;惟水之奇,莫测其深。’火林即下文炎火之山也。”[3](P466-467)

《山海经·西山经》云:“又西三百五十里,曰玉山,是西王母所居也。西王母其状如人,豹尾虎齿而善啸,蓬发戴胜,是司天之厉及五残。”[2](P59)

《山海经·大荒西经》云:“有灵山,巫咸、巫即、巫盼、巫彭、巫姑、巫真、巫礼、巫抵、巫谢、巫罗十巫,从此升降,百药爰在。”[3](P59)

《山海经·大荒西经》云:“西有王母之山、壑山、海山。有沃之国,沃民是处。沃之野,凤鸟之卵是食,甘露是饮。凡其所欲,其味尽存。爰有甘华、甘柤、白柳、视肉、三骓、璇瑰、瑶碧、白木、琅玕、白丹、青丹,多银、铁。鸾凤自歌,凤鸟自舞,爰有百兽,相群是处,是谓沃之野。”[3](P454-455)

细读以上神话诸语,相互之间确有不少意义的关联,决不孤立而毫无牵涉。当言说到昆仑山环绕着弱水时,就已经暗示了神仙的存在,弱水不胜鸿毛,但于神仙们却无大碍,一是有龙车可乘,二是有沙棠可食,食之可以禦水,食之使人不溺。这,当然就是神山所在、神仙所居了。至于除了昆仑之外,又指出神话学上的另外宇宙山──仙山如玉山、巫山等,并总与西王母产生着联系,如何理解呢?“郭璞云:《河图玉版》亦曰:‘西王母居昆仑之山。’《西山经》(《西次三经》──珂)曰:‘西王母居玉山。’《穆天子传》(卷五)曰‘乃纪名迹于弇山之石,曰西王母之山’也。然则西王母以昆仑之宫,亦自有离宫别窟,游息之处,不专住一山也。故记事者各举所见而言之。”[3](P467-468)如此说法,已经将“神话”作了一定程度的“人话”处理及转化了,抄录于此,聊备一说吧。像后来的《神异经》与《十洲记》等汉人──实际是被六朝人伪撰而托名的志怪著作中,对昆仑山与西王母乃至东王公的描绘,显然源自《山海经》中的神话传说内容,《神异经》甚至格局体例都是模仿的《山海经》,其中神话片断不少,比如:“昆仑之山有铜柱焉,其高入天,所谓天柱也。围三千里,周圆如削。下有回屋,方百丈,仙人九府治之。上有大鸟,名曰稀有,南向,张左翼覆东王公,右翼覆西王母。背上小处无羽,一万九千里。西王母岁登翼上,会东王公也。故其柱铭曰‘昆仑铜柱,其高入天,圆周如雪,肤体美焉’。其鸟铭曰‘有鸟焉,登之自通。阴阳相须,唯会益工’。”(《中荒经》)[6](P103-109)不过,深究起来,它们是不会对汉魏摇钱树的树座以及树身的设计产生什么特别影响的,毕竟时间上要晚出一些,这是我们作研究时不得不注意的问题[5](P112-113)。

蓬莱山(包括方丈、瀛州在内)的神话传说的产生时间大概是要晚于昆仑山的。作为东方神仙之山的象征系统,文献中多有记录,譬如《史记·封禅书》中就有不少文字:“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、瀛州。此三神山者,其传在渤海中,去人不远;患且至,则船风引而去。盖尝有至者,诸仙人及不死之药皆在焉。其物禽兽尽白,而黄金银为宫阙。”文学作品中则更多对它们的渲染文字,比如张衡《思玄赋》云:“登蓬莱而容与兮,鳌虽抃而不倾。留瀛州而采芝兮,聊且以乎长生。”谅不赘举。

四

既然是神话传说,又何必绝对当真呢?委实是不可以去作机械般一一对应的。某种意义上讲,找到了造物设计的素材原型也就基本完成了本论问题探讨的主要任务。本来,从神话传说资料的考察梳理,可以知道,较长一段时间内,“昆仑神话”与“西王母神话”是各自发生、发展的两条线索,至少在东周的时候,两者还是风马牛不相及,大概到了“西汉时逐渐相互渗透,直到东汉时最终融合”在一起了,也就是说,只是到了公元2世纪,当西王母传说与昆仑山神话系统相互融合后,西王母才正式居住到了昆仑山上,成为昆仑神圣之地的主人[7](P135-136)。西王母与昆仑山的结合充分体现了人之永生追求的最高理想和象征意义。[2](P196)

所以,由此颇具特殊意义的“蜀式仙境”构筑的研讨,让我们从汉魏摇钱树看到了造物设计对神话传说内容的丰富改造。同时,我们应该能够比较理解三星堆青铜神树所昭示的信仰崇拜意义和当时所能达到的较高表现水准了,与汉魏摇钱树相比,尽管确实还存在着一段不小的差距。这种差距,与后来的发展相比,决非是由造物技艺尚属欠缺单方面因素导致的,当然也有神话传说本身的发展演变与润饰丰满问题的存在和影响,还包括神话传说语言层面与造物设计呈现出来的立体图像层面相互发明与促进等等种种因素的复杂微妙之深刻影响在内。

参考文献:

[1]何志国.西南地区的汉魏摇钱树[A].朱青生.中国汉画研究(第二卷) [C].桂林:广西师范大学出版社, 2006.

[2]李松,贺西林.中国古代青铜器艺术[M].西安:陕西人民美术出版社, 2002.

[3]袁珂校注.山海经校注[M].成都:巴蜀书社, 1993.

[4] [英]罗森.中国的丧葬模式──思想与信仰的知识来源[A].中国古代的艺术与文化[C].北京:北京大学出版社, 2002.

[5]范小平.四川崖墓艺术[M].成都:巴蜀书社, 2006.

[6]袁珂.中国神话史[M].重庆:重庆出版社, 2007.

[7] [美]巫鸿.武梁祠:中国古代画像艺术的思想性[M].柳扬,岑河译.北京:生活·读书·新知三联书店, 2006.

本文系中国第四十四批博士后科学基金资助项目“中国古代造物设计与神话传说研究”(批准号: 20080440404)和重庆大学青年课题“汉字的设计与书法研究”阶段性成果之一。

作者简介:

龙红,重庆大学艺术学院副教授。

王玲娟,重庆师范大学文学与新闻学院教授。

源自：《民族艺术研究》2009/03

　

四

既然是神话传说,又何必绝对当真呢?委实是不可以去作机械般一一对应的。某种意义上讲,找到了造物设计的素材原型也就基本完成了本论问题探讨的主要任务。本来,从神话传说资料的考察梳理,可以知道,较长一段时间内,“昆仑神话”与“西王母神话”是各自发生、发展的两条线索,至少在东周的时候,两者还是风马牛不相及,大概到了“西汉时逐渐相互渗透,直到东汉时最终融合”在一起了,也就是说,只是到了公元2世纪,当西王母传说与昆仑山神话系统相互融合后,西王母才正式居住到了昆仑山上,成为昆仑神圣之地的主人[7](P135-136)。西王母与昆仑山的结合充分体现了人之永生追求的最高理想和象征意义。[2](P196)

所以,由此颇具特殊意义的“蜀式仙境”构筑的研讨,让我们从汉魏摇钱树看到了造物设计对神话传说内容的丰富改造。同时,我们应该能够比较理解三星堆青铜神树所昭示的信仰崇拜意义和当时所能达到的较高表现水准了,与汉魏摇钱树相比,尽管确实还存在着一段不小的差距。这种差距,与后来的发展相比,决非是由造物技艺尚属欠缺单方面因素导致的,当然也有神话传说本身的发展演变与润饰丰满问题的存在和影响,还包括神话传说语言层面与造物设计呈现出来的立体图像层面相互发明与促进等等种种因素的复杂微妙之深刻影响在内。

参考文献:

[1]何志国.西南地区的汉魏摇钱树[A].朱青生.中国汉画研究(第二卷) [C].桂林:广西师范大学出版社, 2006.

[2]李松,贺西林.中国古代青铜器艺术[M].西安:陕西人民美术出版社, 2002.

[3]袁珂校注.山海经校注[M].成都:巴蜀书社, 1993.

[4] [英]罗森.中国的丧葬模式──思想与信仰的知识来源[A].中国古代的艺术与文化[C].北京:北京大学出版社, 2002.

[5]范小平.四川崖墓艺术[M].成都:巴蜀书社, 2006.

[6]袁珂.中国神话史[M].重庆:重庆出版社, 2007.

[7] [美]巫鸿.武梁祠:中国古代画像艺术的思想性[M].柳扬,岑河译.北京:生活·读书·新知三联书店, 2006.

本文系中国第四十四批博士后科学基金资助项目“中国古代造物设计与神话传说研究”(批准号: 20080440404)和重庆大学青年课题“汉字的设计与书法研究”阶段性成果之一。

作者简介:

龙红,重庆大学艺术学院副教授。

王玲娟,重庆师范大学文学与新闻学院教授。

源自：《民族艺术研究》2009/03