藤原西蒙《排演重逢(与陶瓷之父)》,艺术家本人供图
录像和照片是最常见的方式,直观地使人了解行为表演的过程和样貌,也在不知不觉之间使人将影像记录与行为表演等同,因而彻底地丧失了原行为作品的现场性和偶发性。影像记录可以毫无误差地循环重复,拍摄的角度也强制规定了观看的视角──玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)2005年在纽约古根汉姆美术馆的作品《七件小品》(Seven Easy Pieces)中重新演绎行为艺术史上七件经典作品,就着意对拍摄团队严格要求。布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)、维托·阿孔奇(Vito Acconci)等前辈艺术家原作的影像记录往往模糊不清、缺乏编排,阿布拉莫维奇的重新演绎便因拍摄精良而显得力量极强、风头更劲。这种做法也模糊了行为艺术与录像艺术的界线,许多行为艺术作品常常同时出现在录像艺术的相关著作中,这类作品在美术馆的管理系统中该归属摄影、录像,还是行为艺术部门?这也依旧是个问题。
行为艺术起初强调瞬时性,当时的许多影像记录往往仅是出于存留档案的心态,之后极少公开展示,更与市场无关。近年来随着行为艺术收藏、流通方法的完善,大量行为艺术的影像记录摇身一变,成了作品,卖出高价。然而,这些影像档案的拍摄者大多不是艺术家本人,而是其友人或合作者,许多也身为艺术家,甚至是影像艺术家。拍摄起初不涉名利,大家就都不在意,如今时过日境迁,影像被赋予价值,作者权和版权的问题生发出来,争议和官司是常有的事。
另一种方式是物品的收藏,从行为表演使用的道具、布景,到艺术家手制的效果草图、行动指示,以及当时印行的海报、传单,都成了行为确曾发生过的坚实“物证”,进入收藏和流通体系。约瑟夫·博伊斯的许多行为作品以一组物品和文本资料的方式陈列于美术馆的玻璃展柜,物品被赋予艺术的光晕,行为表演的原貌却因此缺失。
收藏“再排演权”也是时下盛行的方式,行为艺术再排演的问题自 2010年纽约现代艺术博物馆(MoMA)的玛丽娜·阿布拉莫维奇回顾展“艺术家在场”(The Artist is Present)之后便饱受争议。在那次回顾展上,大量表演者受雇重现阿布拉莫维奇的经典作品,且不说效果的缺损,当原初的表演情境和表演者都已改变,作品是否还具有原本的意义?近年许多行为艺术家选择雇用表演者而非亲自出场的方式,使收藏再排演权显得更加合理,却也从另一角度强化了行为作品的物质性,艺术家由此提供大量文件,严格限制表演的程序、细节,使偶发的行为变成流程制作的产品。时下以激进到不立文字、不留影像资料、不留“物证”著称的提诺·赛格尔(Tino Sehgal)就是一位出售作品再排演权的艺术家──合同必须是口头的,现金却是实在的,收藏后作品的每次再排演都要艺术家或其指定人员监督进行,任何擅自排演都被视为伪作。
许多年轻一代的艺术家将行为表演、影像记录、物品证据整合在同一装置情境之中,着意消除行为、录像、装置艺术三者的界线。通过装置,艺术家得以控制每一构成元素的位置和整个作品的呈现,可视为艺术家与策展人主导的美术馆展览及收藏体制抗衡、争夺作者权的有效手段。生活在柏林的艺术家藤原西蒙(Simon Fujiwara)是极好的一例,他在 2012年深圳雕塑双年展中的作品《镜像阶段》(The Mirror Stage)与同年台北双年展中的作品《乱伦博物馆》(The Museum of Incest)都是通过聚合了行为、录像、物品、图片、文本的装置作品探索个人与文化历史的关联、质疑博物馆展览收藏体制的佳作。而与本文论点关系最密切的当属2011年的作品《排演重逢(与陶瓷之父)》[Rehearsal for a Reunion(with the Father of Pottery)]。
藤原西蒙生于1982年,在英国圣艾夫斯(St Ives)于英裔母亲的抚养下度过童年和少年,他的日裔父亲则在日本生活,是相对遥远陌生的角色。艺术家试图通过《排演重逢(与陶瓷之父)》探讨个人经历、父子关系与东西方情感关联,邀请一名白人男性扮演他的父亲,按照艺术家所写的剧本,与其讨论艺术家 2011年到日本与父亲的重逢,同时用伯纳德·利奇(Bernard Leach,英国陶瓷之父,圣艾夫斯派艺术家,早年在日本研习陶瓷时结识日裔同性伴侣,两人联手在圣艾夫斯创立‘利奇陶瓷’)陶瓷茶具的复制品饮茶,这些复制品是父子在日本重逢时一起参加陶瓷工作坊的成果。随着“排演”进行,利奇陶瓷茶具的真品出现,最终,藤原西蒙与父亲的扮演者一同砸碎利奇的原作,保留艺术家父子创作的复制品,仿佛毁坏利奇陶瓷象征着理想化的东西方联姻,保留艺术家父子重建的关系。