2016创意写作国际论坛举行：探索创意写作的本土化教学

　　2016年7月13日，北京一扫前几日的阴霾，蓝天白云，风轻云淡。由中国人民大学教育培训中心和中国人民大学出版社联合主办的“2016创意写作国际论坛”在人大国学馆召开。从2014年的首届论坛至今，“创意写作国际论坛”已经迎来了第三届。中外创意写作专家学者、来自全国各地的高校写作课老师，以及众多写作爱好者参与了本次论坛。
　　“2016创意写作国际论坛”主题为“创意写作的本土化教学探索”，与会专家学者包括中国人民大学外国语学院副院长刁克利，上海大学中文系副主任、创意写作硕士研究生导师许道军，解放军艺术学院文学系副教授、硕士生导师蔡静平，中山大学外语学院教授戴凡，中国青年出版社新青年读物工作室主任庄庸，广东外语外贸大学创意写作研究中心主任刘海玲等。中国人民大学出版社副总编徐莉担任主持，并向与会代表致辞，感谢各位新老朋友对“创意写作国际论坛”的关注与支持。
　　刁克利以“作家的道与技”为题提出：创意写作的培养目标首先是培养作家，其次是培养具备作家思维的人，第三是培养各行各业的创意人才。刁克利认为具备作家思维的人，应能够“细心聆听这个世界，观察到两片树叶落地时发出的不同声音和对阳光的不同反射。他们对生活认真、专注（只有写作时才会全神贯注），能够通过写作提高幸福指数。他们是广大的文学后备军，用诗歌和故事书写自己的生活。”
　　许道军以“小说之死与小说的死法”为题提出：小说也许会在影视、小品等样式面前死去，但小说真的会死吗？如果小说的娱乐化功能正在被替代，那么小说应该更加精致，更具艺术性。
　　来自军艺的蔡静平详细介绍了军艺这所可谓作家摇篮的学校。早在30年前，军艺作家班就打破了作家不可以教的禁锢，培养了莫言、阎连科等一批成绩斐然的作家。军艺还用自己独特的方式探索出写作教学的路径，徐怀中、徐贵祥两位令人敬仰的作家导师开创出创意写作教学的本土化之路。
　　戴凡在中山大学外语系用创意写作的训练方式，不仅提高了学生的写作能力，还帮助学生打开自己、健全人格。她的愿景是希望让生活在中国这片土地上的人用地道的英语讲出地道的中国故事。
　　庄庸，作为一位跨界专家，长期研究网络文学，在北大中文系开设了网络文学课程，并以跨界的方式解读网络文学乱象，他提出“入场”，只有参与其中，才能认识其中的规律，才能批评。
　　广东外语外贸大学是第一个开设创意写作本科专业的学校。作为创意写作教学中心主任的刘海玲教授说：我们现在的专业名称依然是：汉语言文学（创意写作方向）专业，也许当人们普遍接受创意写作的教学理念时，这个括号和括号中的“创意写作”就不用加了。刘海玲老师的第一批学生已经毕业了，四年的探索痛并快乐着。
　　作为论坛的主办方之一，中国人民大学出版社是国内最早关注创意写作的出版者，人大社在2011年初就推出了创意写作书系，这是国内第一套系统引 进介绍创意写作的图书。目前这套图书已经出版了41种，后续还会有新的品种不断补充进来，这些书为国内的写作爱好者提供了一把通向作家之路的钥匙，从小 说、戏剧等不同体裁、一般指导和专项训练等不同类型，来帮助读者学习写作技巧，克服写作障碍，规划写作生涯。
　　人大出版社一直致力于推广创意写作，连续三年举办“创意写作国际论坛”，并邀请国内外众多知名写作教练、作家、教授面向写作爱好者举办系列活 动。创意写作面向的人群，在一开始可能更多的是写作爱好者，现在则不限于此，它面向的是更加广阔的人群。不论是学生还是成人，不论是壮年还是老人，不论从 事哪一个行业，讲故事都是一种重要的能力。在国外，创意写作已经在高校普及，并在中小学生中开展起来。伴随“创意写作书系”推广的这几年，也是创意写作在 国内写作爱好者与高校相关专业推广的几年，到目前已经取得了很大的发展。希望创意写作在未来能够得到更加大力的推广，让越来越多的人爱上写作，爱上讲故事。

附：刁克利、许道军、蔡静平发言内容整理
刁克利：作家的“道”与“技”
聆听两片树叶落地的声音
　　我在2006年开始研究创意写作，2007年参加美国创意写作年会，2010年开始参加人大出版社“创意写作书系”的选书与翻译工作，旨在打破写作的神秘感，提高写作技巧。当时在《光明日报》的专栏提出“作家可以培养，写作人人可为”，探讨写作能不能教，后来这一观点被不断提到。从开始面对疑惑的声音，到引进翻译，再到现在被大家接受、越来越多的学校开设了这门课程，几年来发生了很大变化，作家可以培养的观念深入人心。
　　经历了观念的引进和介绍，创意写作进入本土化建设阶段，这就涉及人才培养的目标定位、相应的课程体系、教学队伍教学方法的探讨。近年来人大外国语学院培养了一些有志于创意写作研究以及英语创作的学生，其中有学生申请到国外的相关学位。
　　我认为，创意写作教学的目标首先是培养作家，他们有系统的文学知识、感悟了人类优秀的文学资料和思想的自由，通达了人性的深度，掌握了高度的写作技巧。人大文学院有一个作家班，它就是要培养能够影响中国文学面貌的作家。
　　第二个是培养具有作家思维的人才。他们具备作家的思维，能够细心地聆听这个世界，观察到两片树叶落地时发出的不同声音和对阳光不同的反射。他们对生活认真、专注，能够通过写作提升自身的幸福指数。他们是广大的文学后备军，用诗歌和故事书写自己的生活。
　　第三个培养目标是各行各业的创意人才，包括影视剧创作、广告文案创作等，他们对文字高度敏感，能够把汉字发挥到极致，并联系丰富的文化内涵，是文化创意产业亟需的创意人才。

作家的内在驱动力
　　随着“创意写作”理念在中国的推广，写作的神秘感被打掉了，越来越多的人意识到，写作的技艺可以习得。但是很多人半途而废，只有那些坚持下来的人成了作家。因为这些人有写作的动力，这就是作家的道。作家是有内在驱动力的人，他以写作为乐，他有故事不得不写，在他看来，世界与个人的存在是有关联的，他以天下苍生为写作素材，把自己想要表达的看法表达进去。中国当代有很多大的文学素材，包括农民工进城、新城市人的出现、新的知识领域、新的职业领域。快递工的心情你能感受到吗？只要我们有写作的能力和写作的兴趣，就可以不断写下去。
　　内在驱动力是区分写个人心情的一般人与作家的重要区别。作家持久的创造力，就是内心这种澎湃的动力与自我的约束力，他不可遏制地要写作，在作家看来，只有写作可以把他的内心表达出来。

劳伦斯的写作之道
　　举个例子。D.H.劳伦斯有一部小说，名为《儿子与情人》。这本书的英文书名是Sons and Lovers，用的是复数，也就是“儿子们与情人们”。劳伦斯为什么把儿子和情人用作复数？他想探讨儿子与母亲的关系、儿子与父亲的关系、儿子与情人的关系、情人与情人的关系，简言之，就是人与人之间的关系。
　　他的最后一部作品是《查泰莱夫人的情人》。查泰莱夫人，是已经结婚的女子，她的情人讲的是什么故事？在中国就是红杏出墙的故事。故事的主角是谁？是查泰莱夫人吗？我们看到，故事从头到尾讲的是夫人的故事，丈夫失去性能力，她在她家的树林里遇见看林人，由此焕发新的生命……标题为什么讲夫人的情人？主角是不是看林人？从长不大的“儿子”到唤醒贵妇人的“看林人”，是不是儿子的成长？劳伦斯喜欢写男人还是女人？你会发现，他笔下的男人和女人都在不断的成长当中，他认为人与人之间的关系是人类生活最重要的方面，男人与女人的成长，才是这个世界最重要的课题。他一定有他的大的志向，才会这么写。
　　这本书写完之后交给书商，书商要求他改书名。此时劳伦斯肺病晚期，但是坚持宁可不出也不改名。结果书出来不久，警察便赶到，第一批印刷的2000本被大火焚毁。这就是这部小说最初的命运。

　　32年后，美国作家联名，由美国法院判定《查泰莱夫人的情人》不是色情书，是部严肃书，这才在英国出版。又过了30年，中国改革开放之后，才先后出版了节译本和全译本。
　　把劳伦斯当做色情作家太冤枉了。他跟一般的作家有什么不一样？可以看到，他的书的第一章第一段，与查尔斯·狄更斯的《双城记》的开篇，那种开篇立意、大开大合、对天下大势之把握、对现代社会之剖析，它的话题之沉重，并无二致。
　　他把对两性关系的探讨、对人与人之间关系的探讨，放在了对现在社会批判的基础之上。他探讨两性关系，因为他认为两性关系是让人摆脱被工业文明、机械文明压榨得奄奄一息的途径。
　　小说为什么重要？在劳伦斯看来，小说是高于哲学的，因为哲学太抽象；小说是高于宗教的，因为宗教关注的事情太遥远。只有小说是关心当下的有血有肉的人生，所以小说是唯一值得他献身的东西。这就是小说为什么这么重要。他还定义小说是生命之书（book of life）。只有小说可以概括人生的全貌，哲学不可以，宗教不可以，科学更不可以，科学是抽离了的没有人性的事件和事实。所以科学无关乎人性，无关乎人之命运。我们现在是科学统治的时代，文学可以向科学发出最有力的挑战。
　　劳伦斯认识到这样的高度，他的作品中才有对人性的那么深切的关怀，那么深情的对男人和女人的祝福。
　　取法其上，得乎其中；取法其中，得乎其下。能够找到写作的内在驱动力，才能有提高技艺的自觉性和写作的主动性。创意写作的驱动力就是发现自己独特的题材和内心的不可遏制的写作激情。具有内在驱动力，能让作家坚持长久的写作，自觉改善技艺。大境界出大作家。创意写作教育的开展，既要重视提高写作技巧，又要提升写作的境界与立意。

小说之死与小说的死法
　　小说趋影视化创作会不会导致小说之死？
　　“小说死了”的说法可以说甚嚣尘上，向剧本学习乃至小说趋影视化创作的现象非常普遍。但是我认为这个说法和现象的提炼都是对小说创作的悲观判断，也是对小说这种文体的错误认识，根源在于对小说的文体的错误认识。
　　我的结论等于没说，小说是小说，影视（剧本）是影视（剧本），它们是不同的文体，可以相互学习，但是不能相互取代。小说肯定没有死，将来还要活很久。如果将来一定会死去，他会死在何处呢？他会死在放弃自己的核心东西上，抛弃了属于自己的“特权”，在这种情况下才被影视、被图像、被其他的问题所取代。
　　我们的小说写作、小说写作教学一定要建立在对小说文体正确认识的基础之上，坚持自己的文体特征，最大限度地使用自己的文体特权，才可以在与其它文体、艺术门类的竞争中不被淘汰，保持独立性、唯一性和不可替代性，从而更好地“活下去”。
　　说到“小说之死”，这里要提到三个人：米兰·昆德拉、马原、王鸿生。
　　米兰·昆德拉不止一次提到小说的终结。他说的“小说”，指的是现代小说；所谓“终结”，是指小说历史在空前的“高潮”中停止了发展。
　　中国也有类似的声音，而且似乎更决绝。最近的一次是马原，他直接宣布：“小说死了”。但深究起来，宣布“小说死了”的人并不希望小说就这么死了，而且，他们说的小说之死，其实只是部分小说之死，比如，王鸿生说小说之死是指某些小说的创作“没有自己的问题”、“提不出自己的问题”，或者死于对国外小说亦步亦趋地模仿（王鸿生，《小说之死》）。
　　而马原说小说之死，更有两重意味。一重意味是，一种完全不同于小说的“小说”大行其道，比如韩寒、郭敬明的小说，而他那个时代的小说反而无人提及，等于死了；另一重意味是，“作为小说家的韩寒、郭敬明玩电影均大肆斩获高票房，反证了我的一句人尽皆知的箴言：小说死了！”这次，是韩寒郭敬明自己的电影“杀死”了自己的小说（马原，《小说到底死了没有》）。
　　马原想说的其实是，艺术消费的中心已经从包括小说在内的纸媒艺术转向了以影视为中心的图像艺术，“不只是纸媒行将退出历史，读图已经逐渐并将全面取代读字”。然而现在宣布小说就此“死了”，肯定不符合事实。在这个印刷技术空前发达、数字技术一日千里的时代，算上网络小说，当代小说的总体产量、单篇长度和类型多样性远超过过往的任何一个时代，怎么能说小说死了呢？大家（包括本文）肯定注意到了这个显而易见的文学事实，并且也很愿意相信“小说”是一个动态的概念，不存在“如果郭敬明韩寒金庸的小说是小说，我的就不是”这样固执的理解。我们讨论的问题其实是一个老问题：小说创作的趋影视化会不会导致小说之死？
　　小说创作的趋影视化与小说借鉴影视的表现手法是两回事。
　　将影视表现方式融入小说文体，并非自当代始。苏联电影大师米哈伊尔·罗姆称托尔斯泰为“最具电影性的作家之一”，他认为，托尔斯泰写的任何一个场景从本质上说都是出色的电影剧本的一部分。实际上，小说向影视学习，并不一定带来灾难性后果，在很多时候，小说收益颇多。
　　同样是讲故事，影视（或者说编剧）对作品结构的紧凑性、矛盾冲突的集中性、人物语言的贴身性、事件发展的逻辑性等诸方面要求高得多，难度也大得多，比如，在小说里，作者的“强叙述”是允许的，但是在影视故事中，一旦“强叙述”出现，往往就意味着编剧或者导演的失败。因此，从故事的构思角度上说，自觉使用影视故事的标准和技巧，不仅有助于提高小说故事的质量，而且也可以带来某种“视觉化”、“跳跃性”、“戏剧化”等多种美学效果，丰富了小说的表现手段。同时，影视故事的通俗性、大众化也对某些心理体、探索体小说的过度私语化、独语化形成了反拨。在这个意义上说，小说向影视学习并不意味着“小说对影视的屈从和依附”（申载春，《影视艺术与小说文体》）。
　　如果问题仅仅停留至此，那也没有什么好担忧的，令人不安的是，小说在向影视学习的过程中，不仅真的出现了“70年代作家为张艺谋们写作”现象（朱自奋《70年代作家：为“张艺谋们”写作？》），而且堂而皇之地出现了“趋影视体”小说。众所周知，做编剧比写小说“赚钱”，能让自己的作品得到更大限度地推广，更容易“出名”，“有面子”。
　　罗伯特·麦基曾抱怨过“好莱坞缺少好剧本、好故事”，依此类推，中国更不在话下，现在放弃小说转而去做编剧反而具有了“响应祖国号召”、“我不下地狱谁下地狱”的意味。然而，声称“人人都可以做编剧”，“编剧满地走”，虽然有可能滋生影视故事的泡沫，如果有所伤害的话，也只是伤害影视本身，但是如果以影视故事的独特要求、编剧工作的重要性甚至巨大回报为前提，就认定影视故事一定比小说故事更精彩、更“高级”，转而以编剧的要求、程序与手法去写小说，将小说当作剧本来写，那么一定会带来小说的死亡，小说如果会死，一定会死于此。这不是担忧，部分已经是现实。
　　小说和编剧都是讲故事，但二者却是以不同的方式讲故事，二者不可替代。
　　艾弗·伊文斯说，“小说是用一种特殊的方式讲故事。”特殊性在哪里？将小说放在“口头讲故事”、“纸媒写故事”与“演员演故事”更大的视野下，并且在比较中，小说讲故事的“特殊性”就清晰起来。
　　小说记录、处理事件，相对于口头故事和编剧故事，有着自己独有的经验和便利，比如口头故事与小说可以分享连贯叙事、插入叙事技巧，但交替叙事，这是口头故事、影视/戏剧故事难以达到的，当然影视故事可以“蒙太奇”、“闪回”的方式部分弥补戏剧的缺憾，但它们实在难以连续表现大幅度跨时空的事件、情节与细节。
　　小说还有“口头故事”与“影视故事”难以做到的地方：其一，语言的欢乐，阅读的快感。它们或优美，或明快，或幽默，或雄辩，是说话与影视镜头不可替代的，尤其是那些“悠然心会，妙处难与君说”之处，小说大师、经典作品的语言给我们带来了多少美感。其二、叙事的便利，小说可以深入到人物内心、潜意识、黑暗世界，发掘与表现内心的冲突，这是说话与影视难以做到的。其三，作者的声音可以出现在作品中，影响读者对故事或人物的判断，提高表现力，引导读者的移情，而在影视中，画外音是拙劣的手段。

　　其四，虚拟的简洁。举个例子，刘震云把《温故1942》改编成电影的时候，其中有一句话叫“逃难的队伍漫山遍野”。导演就说了，你轻飘飘的一句“逃难的队伍漫山遍野”，我要请多少群众演员，我要准备多少盒饭？于是刘震云说我改一改，叫“逃难的队伍成百上千”。成百上千也不行，没有那么多盒饭可以吃。但是我们小说就可以写，这是我们自己的优势。
　　小说是虚拟的艺术，既有虚拟的权利，又有虚拟的便利，相对于影视、戏剧事物写实展现的“笨拙”，小说几乎可以天马行空。
　　其五，小说永远是地方性的，在某种意义上，小说就是包括地方知识、地方思想和地方智慧在内的全部地方生活的叙事，类似于《藏地密码》《马桥词典》乃至《静静的顿河》等这样的小说，在表现上述内容的深度、广度、跨度与细密度、精微度方面，是说话和影视难以企及的，至少目前难以企及。
　　小说可以继续走故事化的道路，也可以模仿影视故事，借鉴叙事空间化技巧，将内心语言的“阅读”转化为“看”，或“零度写作”，作者退出故事世界，让人物自己行动，但他必须坚持自己特殊的权利，方可确立自己不可取代的地位。作者对叙事的控制、“强叙述”，是文体特性而不是文体缺陷，这就是为什么像《尤利西斯》《追忆逝水年华》《芬灵根守灵夜》，甚至《信使》《我是少年酒坛子》这样的作品价值所在──它们不是用于“听”，而是用于“阅读”的。
　　用于阅读的小说，本来就不用操心它可不可以被改编、被表演；许多不能被改编、被表演的小说恰恰就是伟大的作品，比如《百年孤独》《我的名字叫红》《失乐园》《我弥留之际》《到灯塔去》《无尽的玩笑》《字母表非洲》等。与此同时，有更多的小说在改编过程中，出现了读者不满意、作者不满意、观众不满意的现象，比如《红楼梦》；甚至出现小说作者控诉编剧“胡编滥造”、“基本不满意”的现象，比如金庸。这更说明，小说是小说，影视是影视。
　　小说创作的趋影视化，或者将小说当作编剧来写，不管是为了更“好看”或者坐等被影视改编，伤害的都是小说。前者伤害的是小说的“身体”，以“影视”的方式与影视竞争，争夺阅读市场，本身就是以卵击石。后者伤害的是小说的“灵魂”，无论怎么讲，影视都是工业化、大众化的产物，“消费”几乎是它唯一的目标，而决定这个目标实现与否的，则是市场。
　　市场掌握在谁手里，谁买票，谁手握遥控器，决定故事的生死，荒诞性不言而喻。“消费”、“娱乐”也是小说的属性，小说出身并不高贵，但是现在，它必须“高贵”、“精英”，因为在当代艺术的分工中，它已经被分配了如此的历史使命，就像当初的唐诗、宋词、元曲一样，小说的精英化是小说的必经之路、安身之所。相反，如果小说不接受这个历史分工，继续在低端“消费”层面与影视竞争，结果仍旧是以卵击石。
　　用文字讲故事的方式，在未来可能会消亡，就像用口头讲故事在今天已经逐渐消亡一样，不以个人意志为转移，比如“讲话”、“说书”、赵树理的“板书体”（小说）。但所有新兴的事物都会消亡，这又有什么可怕的呢？
　　卡洛斯·富恩特斯在《小说死了吗》中为小说做了精彩的辩护，证明小说没有死。是的，小说没有死，但是，如果因为害怕将来的消亡而在今天盲目地改变，反而会失去自己，就像小说创作的影视化那样，一定会加速这个消亡的到来。

无垠的创意──解放军艺术学院文学教育三十年
　　说到解放军艺术学院，可能有些人并不太熟悉，因为她是一所军队院校，管理比较封闭，显得有些神秘。但是大家对以下这些影视作品的名字应该都耳熟能详：李存葆的《高山下的花环》，莫言的《红高粱》，徐贵祥的《弹道无痕》《历史的天空》《马上天下》，《马上天下》去年开播，跟他的《历史的天空》一样，反响很好。此外，还有柳建伟的《突出重围》，还有《暗算》《亮剑》《风声》《父母爱情》《中国式离婚》《贞观长歌》《火蓝刀锋》等等。应该说，军艺文学系师生前前后后创作的作品，影响都很大，改编成影视剧以后，影响就更大了。
　　解放军艺术学院的文学教育最早开始于1984年秋。与北大中文系、复旦中文系、人民大学中文系等传统院系相比，军艺文学系显得有些特殊，走得是一条独辟蹊径的文学创作之路。很多中文系一直都是说“中文系不培养作家”，作家是自己成长的。而作为新兴的院系，军艺则大声宣称，“我们就是要培养作家”。军艺的文学系的特点总结出来就一句话，就是以写作“实战”为本，注重创作实践，培养了一大批著名军旅作家、评论家。
　　建系33年来，历届学员创作的作品百余次获国内外各类文学大奖，被誉为“军旅作家的摇篮”。从文学系走出了诺贝尔文学奖获得者莫言，卡夫卡文学奖获得者阎连科，茅盾文学奖获得者徐贵祥、麦加、柳建伟，以及16位鲁迅文学奖获得者，还有大量的文学新军昂首行进在强军兴国的伟大征途上。没有一所院校像解放军艺术学院这样，在30多年中培养出这么多作家，所以形成了蜚声军内外的“军艺作家群现象”。
　　尽管随着军艺使命任务的历次转型，文学系的教育教学也出现过一些变动，甚至在军事文学创作人才的培养上还走过一些弯路，但以徐怀中为代表的文学系师生经长期积淀而成，注重创作实践的教学理念和教学模式却始终一脉相承。在30多年的军旅文学创作人才培养教学接力中，军艺文学系摸索着走出了一条独具中国特色和我军优势的军旅作家养成之道，一跃成为当代中国军事文学的一座重镇。

“徐怀中时代”的探索与辉煌
　　徐怀中是谁？
　　他是一个知名作家，曾经当过文工团创作员、《解放军报》的编辑、八一电影制片厂编剧，还当过昆明军区的文化部副部长、总政治部文化部副部长。他的短篇小说《西线轶事》是新时期军事文学的开拓之作。他近年来创作的非虚构作品《底色》是一部感人肺腑的生命之书，是一位八十多岁老兵、老将军的战地回忆。这部作品有着不同一般的艺术魅力，获得2014年第六届鲁迅文学奖。建议大家找来看看。
　　上个世纪80年代，文学成为民族共有的情怀，中国文学开始欣欣向荣。在这种时代语境下，徐怀中受命组建军艺文学系，创办干部大专班，目的就是为军队培养作家。徐怀中与第一批全军选拔入学的35位文学系新生一起，师生合力，白手起家，创造出一种全新的文学教育模式，可以称为“军艺模式”，并由此开创了军队文艺教育史上令人回味悠长的“徐怀中时代”。第一届干部大专班共招收了35个学员，他们2年后毕业，还出版了一本集子《三十五个文学的梦》。这是当年他们的合影，其中有个人大家猜猜他是谁？其实不用猜，特性太鲜明了，其中就有当年在军艺求学的莫言，众所周知，他后来获得诺贝尔文学奖，为中国当代文学赢得了国际声誉。
　　我这里为什么要讲莫言呢？不是因为莫言获得了诺贝尔文学奖，而是因为莫言在被军艺文学系录取、开始学习、成长过程中的传奇的经历，体现了“徐怀中时代”军艺文学系在人才培养工作中的三个显著特点，即不拘一格、八面来风、教学相长。

不拘一格
　　第一，招生重才华天分。军艺文学系第一届是从部队文学骨干中选拔作家苗子，招生更是优中选优，有的人已经小有名气，比如李存葆就名声大振，已经创作了《高山下的花环》。好像莫言看到招生通知的时候已经错过了报名的时候，他很着急，哎呀，已经结束了！他当时不像现在这么出名，只是解放军总参部下属单位宣传科的一名小干事，叫管谟业。他拿着自己的发表的小说《民间音乐》赶紧往解放军艺术学院赶，徐怀中主任看后十分欣赏，对他说，你有这样的作品，没有关系，我们破格录取。从莫言身上，徐怀中主任看到了中国文学发展的潜力和希望。可以说，如果没有当年徐怀中和文学系对莫言的赏识，也许他就淹没在芸芸众生之中了。所以莫言非常感谢徐怀中和文学系对他的知遇之恩。

　　第二，教学重量身定制。第一批入学35名学员年龄大小不一，文学基础或深或浅，创作成果各有所长；他们年龄最小的也近三十岁，老一点的接近四十岁，风华正茂；他们来自部队一线，有丰富的生活积累和创作经历，缺乏的是读书修养与文化底蕴。而总部规定的学习时间仅有短短的两年，如何在短时间里快速造就一批卓有影响的军事文学创作人才，成了徐怀中需要首先考虑的大事。如果让他们像普通大学生那样按部就班每天上课，非常系统地学习文学史、文学理论等显然不合适，也不可能。正因为这种特点，注定了军艺文学系不能像普通高校中文系那样进行常规教学，只能另辟蹊径。当时文学系在教学设计上突出速成式和定制式。在课程安排上，是半天上课半天读书创作，并不时开展创作研讨。
　　第三，写作重个性优势。创作和批评都是写作，有的人形象思维能力强，适合搞创作；有的则擅长思辨思维，适合做研究。军艺文学系因势利导，因材施教，把学员的自我发掘和教员的鼓励点拨式培养融为一体，在学员自主性成长的同时，突出学员专长，显现教员慧眼识才、勇当伯乐的能力举个例子。莫言擅写小说，徐怀中主任对此多有褒扬，坚定了他一生从事小说创作的信念。有一天他向提交了一篇《金色的红萝卜》，徐怀中一看，连连称赏，对他说，作品写得很有灵气，但是小说的题目太呆板了，给你改一个名字吧。就给他改成了《透明的红萝卜》，然后亲自将它推荐给了时任《中国作家》主编的冯牧，很快就发表了。一词之改，别有洞天，成为莫言里程碑式的作品。莫言也从名不见经传一下子变成了文坛新秀，在读期间，他又接连创作了《红高粱》《白狗秋千架》等优秀作品。
　　还有一个学员成长的故事也值得一提。他就是莫言的同班同学，曾任军艺副院长的朱向前。他在考入军艺之前曾发表过诗歌、散文和小说，自己的定位就是当一名有影响的作家。然而在一次课堂研讨中，徐怀中发现了他具有理论素养和批评才能，鼓励他寻找自己的优势，开发和拓展自己的理论激情，最终促使他改弦更张，专攻理论批评，坚定走上了文学批评之路。后来朱向前在一篇回忆性文章中调侃说，他在军艺读书的时候就发现莫言写小说太厉害了，自己写的再多都超不过莫言，加上徐怀中主任的鼓励，开始下定决心搞评论，并成长为著名的文学评论家。

八面来风
　　“创意写作”这个概念或名词是一个舶来品，自它从美国引入中国后，很多学校都开了创意写作课程，有的院校还开始招收本科生、硕士生，甚至博士生。然而当我们循着历史路径来考察解放军艺术学院文学系时，我们发现，其发端于特殊年代的特殊教学机制，却与西方的“创意写作”教学模式惊人地相似：都由知名作家领衔创办；都通过开办不同类型课程、讲座，开展各类研讨等，充分激发学员的写作潜能；都进行大量的写作训练；都像一座“作家工厂”，源源不断地“生产”着各类文学创作人才，甚至作家。
　　军艺文学系颁发的虽然只是大专文凭，但教学方式却是仿照培养研究生的讲座方式，邀请高校的名教授、各行各业的知名专家和全国著名作家给学员开讲座，有点“集束轰炸”的意思，因此信息量很大，对开阔学员视野起到很好的作用。
　　莫言在《回忆“黄金时代”》中说：“采用了那种既有名师系列授课，又有各界名流自由讲座的教学方式，既能弥补我们基础知识之不足，也能让我们时刻保持着与艺术界的联系，开阔我们的视野，刺激我们的创作热情。”
　　文学系还开展了“搓澡”式研讨。为什么叫“搓澡”式研讨呢？因为大家在澡堂子里“搓澡”时是赤裸裸地坦诚相见的，它的意思就是鼓励同学们没有任何顾忌地切磋交流，让不同的文学观念和见解进行碰撞和交流。大家以诚相对，对彼此的作品评析往往一针见血，入木三分，不像现在很多文学评论，限于关系和面子，批评家们不敢直言，不敢进行真批评，说出来的批评语言、写出来的批评文字，其实都是在表扬，在隔靴搔痒。而当年的文学系开展的这种“搓澡”式研讨，就是毫无顾忌，老师批评学生，学生批评老师，同学批评同学，学生批评作家，他们不留任何情面，直言不讳，翻覆辩驳，十分热闹。这种“搓澡”式的研讨，我相信对当年的学员提高其写作能力应该是起了很重要的作用的。朱向前在《“黄金时代”的文学记忆──我与首届军艺作家班》中说，“就在这种信息密集而系统松散之中，体现了徐怀中的匠心：冲击学员们固有的文学观念，让他们迎着八面来风的洗礼，山高水低随形发展，保持个性，挖掘优势，‘各行其是’，最终培养出非标准化的‘天才’。”

教学相长
　　正是在这样的氛围里，文学系师生互相切磋，互相砥砺，甚至同台竞技。据朱向前在《“黄金时代”的文学记忆》中说，“在那一时期，学生与老师，学生与学生，肝胆相照、取长补短、热烈探讨、激烈争论，形成了良性竞争的生动活泼的局面。”徐贵祥也回忆说，当年文学系仅有三五个教员，他们与学员互相帮助，共同成长。“站在讲台上是老师，出了教室就是朋友”。“有时候，为了一篇作品，为了一个观点，师生争得面红耳赤，各执一词互不相让，最终达成一致，沾沾自喜者有，暗暗得意者也有。几年之后，学生成了老师，老师成了作家和评论家，随着学生在广袤的文学沃野上声名大振，老师也当仁不让地在文坛占据重要一隅，譬如朱向前、黄献国、张志忠、刘毅然……那真是一个肝胆相照、教学相长的时代，也是个实实在在的艺术时代。”徐怀中之后，包括著名作家王愿坚在内的几任系主任，都是这样一个教学思路，在上个世纪八十年代“文学热”中，军艺文学系师生犹如异军突起，他们向着新时期军事文学创作、批评阵地发起了集团冲锋，成为上世纪八十年代“文学黄金”时代的一道亮丽风景。莫言后来回忆说，“文学系夜夜灯火通明，每个宿舍都像车间，大家的创作热情之高，创作速度之快，今日回想，如同神话”。
　　从1984年到1999年，文学系的干部大专班，还有战士大专班一共办了15届，为军队共培养了311名文学创作专业学员，基本上最后都成长成才了。文学的种子在魏公村的这座部队大院里生根、发芽、开花、结果，在其后的人生岁月中，有的还长成了参天大树，枝繁叶茂，其中最为著名学员如莫言、阎连科、徐贵祥、麦家、柳建伟、石钟山、赵琪、陈怀国、李鸣生、王久辛、辛茹等等，直到现在还在当代文坛上占居着重要的地位，他们的创作对于繁荣发展我军繁荣发展先进军事文化起着重要的作用。

搏击“历史的天空”
　　2013年初，当年军艺文学系的第三届学员、茅盾文学奖获得者徐贵祥调来担任文学系主任，谈话的时候，院首长开宗明义地交给他一个任务：继续培养军队文学创作人才，并要求文学系“焕发徐怀中时代的光芒”。但此时的文学系已经不是徐怀中初创时期的文学系了。
　　大专班以后，因为这些部队基层的文学骨干差不多培训完了，军艺还得发展，就走向了学历教育。1997年开始硕士研究生教育，2000年开始像地方大学一样招收全日制本科生。当时的专业名称叫做中国语言文学，现在改成了戏剧影视文学专业，为什么要这样改，其实是有原因的。因为只有影视文学专业才能归入艺术类，而只有艺术类专业才有提前进行考察面试的机会，可以在学生入学之前，在高考分数之外，我们有一个提前评判的过程。你提交作品，我们对你的文学基础进行初试、复试，最后进入面试阶段，然后确定初选名额，最后再根据高考分数录取，这样就可以保证入校学员有一定的文学天赋，包括文学潜能。
　　尽管军艺培养作家的宗旨没有变，但是生源发展了根本性的变化。原来入校的大专生基本来自部队基层，有一定的军营生活体验和文学创作经验。而现在文学系新入校的高中生，除了高考的分数，他们虽然有一定的文学素养，但在文学创作上几乎一片空白，既没有深刻的生活体验，也没有一定的创作经验。我们遇到了和地方大学中文系一模一样的困境，即四年本科怎么教？怎样在高中生的基础上培养军旅文学创作人才？好几个系主任为此都陷入了十分纠结的心理状态。不光学员，师资结构也发生了变化。随着教学越来越规范，学院对教员学历的要求也水涨船高，进入文学系的年轻教员大都有了硕士或博士学位，他们长于理论而弱于实践。按照徐贵祥的说法，“文学系的功能由单一转向多元，师资结构由野战派转为学院派，学生是前高中生，他们的首要任务是完成规定的学业、拿到学历，老师的想象力和创造力因受条条框框的限制，得不到充分的发挥，诸如此类的现实问题摆在面前”。

知彼知己
　　院首长交给“新”徐主任的任务是光荣而又艰巨的，怎么办？首先就是做到知己知彼。徐贵祥为此专门拜访了徐怀中老主任，又走访了很多老师、学员，听取他们的意见、建议。既与在读学员交流，也与毕业学员交流，他发现学员对于文学创作的渴望是强烈的，他们表达了一个共同的感受：原来以为文学系是学文学创作和文学批评的，可是四年本科读完之后，才发现不是这么回事……往届学员也直言不讳地说，在单位，我们不好意思说我们是文学系的毕业生，因为我们没有学会创作，没有发表过文学作品。
　　此外，在院首长的指示下，徐贵祥还带领教员到沈阳军区、广州军区、海军舰艇部队和复旦大学、上海大学、上海戏剧学院、南京政治学院等军地高校调研，学习这些院校在人才培养上的优长。甚至组织教员研究、学习国外的创意写作教学模式，做到心中有数，以探索科学合理的教育教学模式，最大化激发学员的文学创作潜能。

　　经过深思熟虑，文学系明确了教改之路，全系上下形成一个思路，什么思路？就是三贴近：贴近部队人才的需求，因为我们培养的人才是为部队服务的；贴近学员学习需要，学员考进军艺来就是要当作家的；贴近教学规律，如果不能贴近规律，如何培养学员的创作可能呢？
　　我们有三个教研室：文学史论教研室、影视文学创作教研室、军事文学创作教研室。三个教研室任务明晰，其中，文学史论教研室主抓基础理论培养，提高综合文学素养；影视文学创作教研室兼而顾之，一手抓影视理论教育，一手抓影视短剧创作训练；军事文学创作教研室以主要精力抓创作训练，并在教学实践中逐步形成文学创作教学理论。虽然三个教研室各有分工，但都强调突出培养学员的文学创作意识和创作能力。
　　内外兼修
　　在军旅文学创作人才培养上，我们的总体原则是筑牢根基、开阔视野、砥砺品性、激发潜能，特别强调内外兼修，鼓励学生“多读、多悟、多写”。一方面通过课程教学，要求学员具备扎实的中外文学史、文学理论、文学创作技巧等基本功，另一方面则通过各种手段，强化学员对生活，特别是军营生活的体验，即“工夫在诗外”。
　　在教学设置上，第一、二年重在打基础，为此我们开设了《中国古代文学》《中国现代文学》《中国当代文学》《外国文学》《文学原理》《美学原理》《古代汉语》《现代汉语》《电影学》《军事文学》《比较文学》等多门基础课程。第二、三年则重在创作实践，通过高强度的写作训练让学员掌握写作技巧，初步形成自己的创作风格。我们还根据需要大量外聘教员，或做讲座，或开课程。他们来源很广泛，有名校和科研院所的专家、教授，也有知名的作家、诗人，还有报刊杂志的编辑、记者等。
　　军艺是一所多学科、综合性的艺术院校，在这一方面，我们具有先天优势。文学系就积极倡导学员充分汲取其他各个艺术门类的丰富营养。此外，还引导学员多了解社会，去体验生活的丰厚和大美。每年暑假我们的学员都会下部队参观见习，了解到底什么是部队，什么是军人。如果不下部队，也要求回到家乡以后，对本地的风土人情进行调研。

实战为本
　　第一是基础课程向创作实践聚焦。聚焦文学系培养创作人才的目标，我们文学系的基础课老师们在教学实施过程中，不但增加作品细读比例，而且将问题研讨、评论写作、作品补写、与作家进行穿越时空的精神对话等形式的训练引入课程教学。即使是考试，军艺也跟其他大学中文系不一样。比方说古代文学，今年的本科生期末考试题上，除了考完文学史的基础东西以外，还有两道写作题，一个是以红军长征胜利80周年写一首七言歌行体诗，限18句；第二个是在《剪灯新话》中找到一个作品开头，稍加改动以后，让学生用文言或古代白话进行补写续写，字数要求300至500字。
　　第二在创作课培养方面，重点培养学生创造性思维和创意写作能力。这里面包括他的观察能力、叙事能力、评判能力、语言审美能力。我们特别强调对学员进行文学语言审美能力的培养，以弥补由于影视图像文化泛滥带来的弊病，提高他们对各种文体驾驭和表述能力。
　　第三要实施个性化写作。当年莫言在军艺的时候，徐怀中就尊重他的个性化，他想写什么就写什么。记得他写《红高粱》的时候，很多老作家都不信，说我们这些作家都是出生入死，经历过战争，你这些毛头小伙子，没有经历过战争，怎么能够写好战争呢？莫言在公开场合说，军旅文学创作不是写历史，我们虽然没经历过战争，但是我们可以写战争的人性。他的《红高粱》注重挖掘人性，所以在那个时代能够引起这么大的反响，而他的这种想法得到了老主任徐怀中的尊重。所以我们学生充分的个性发展空间，你愿意创作诗歌就创作诗歌，你愿意做评论就做评论，你愿意从事影视写作就去从事影视剧的创作，这种个性化的写作基本上贯穿大学四年的学习。
　　第四是课堂实战与课外实战相结合。我们至少有一半时间都是课堂实战，通过头脑风暴，进行各种文学感觉和写作技巧的集中训练。利用学员暑期部队见习之机，让学员充分体验基层部队生活，挖掘军营故事，凝练文学成果。返校后通过开展创作竞赛，促使学员将生活体验转化为创作成果。《解放军报》整版选刊了文学系2011级五名学员的短篇小说。另外鼓励学员参加各种征文比赛，也是刺激学生，让大家在同一个平台上竞技。
　　最终，我们形成了一种开放式、能力型、创意性的写作教学模式，取得了较为理想的写作教育效果。在这样的高强度训练下，我们的学员梁靖在大四期间就推出来长篇小说《风雨骑田岭》，学校还专门给他开了一个专家研讨会，请来军地专家对他这个作品进行研判。而2014级学员陈东倬，大二就在作家出版社出版了长篇小说《乐音流动的青春》。应该说这种训练模式是有效的。

在超越中建构
　　经过一系列的教学改革，我们已经心中有底，所以从2015年到现在，在徐贵祥主任和文学系师生的通力合作之下，我们推出了创意写作系列作品：《好一朵茉莉花》《弹道有痕》和《背锅人》，这三本书就是教学相长的产物……
　　这三部作品都是师生合集，第一部《好一朵茉莉花》我们称之为节外生枝。为什么叫节外生枝呢？为了鼓励学员参与创作，徐贵祥主任特意设计了一个中篇小说《好一朵茉莉花》，人物形象半明半暗，情节结构时续时断，意在鼓励学生重写、改写、续写、补写，作为教学的有益补充和创作的有效训练，就像一棵大树长了很多枝杈，所以叫“节外生枝”。大家纷纷响应，仅仅一个暑假，就完成了15篇再生作品。东方出版社对这个创意很感兴趣，主动要求合作，出版了师生作品合集《好一朵茉莉花》，封底印了这么两句话：小说之树开放的小说之花，作家之手托举的作家之星。
　　2015年下半年，徐贵祥将他的作品《三尺布》《识字班》《背锅人》发给在校学生，告诉大家只做一件事，开展批评。他在动员会上说，同学们不要有任何心理障碍，学生连老师都敢批评，一是说明学生成长了，二是说明老师成功了。果然，这些九零后的学生进行“搓澡”式的批评，他们几乎不受任何世俗的束缚，少有杂七杂八的顾虑，谈问题一针见血，不乏真知灼见。著名批评家殷实惊喜地把这一次集体批评称为2015年重要的“批评事件”。
　　第三本是《弹道有痕》。徐贵祥早年一部作品叫《弹道无痕》，还拍过电影，影响非常大，写两个人不同的成长经历。他把这部作品提交出来为引子，以激发学员的创作灵感。学员们踊跃参加，纷纷结合自身军旅生涯的特别感悟，书写自己的军事文学，于是产生了“老营盘、老故事续写青春岁月，新平台、新体验，寄托英雄理想”。