羌族“巴绒”舞动态研究与文化阐释

（2）“巴绒”舞的“胯部”动律特征

羌族的“转胯”动作与“胯”的生理结构密不可分。“胯”泛指人体腰部以下、腿以上的部位。它位于人体的中心，它们既能支持上身的头、颈、肩、胸、腰，又能控制着下身的大腿、膝部、小腿、踝、足，是支撑上身和下身的纽带。“胯”主要由髋骨组成，尾骶骨上托腰，髋骨下连大腿，胯具有上下、左右、前后的圆周旋转的运动功能，起屈伸、内扣外开、旋转和环运动的作用。人体靠它保持站姿势的稳定、行进姿势的平衡。胯部骸臼关节的运动，主要是指胯部以身体的中段为轴心，进行上下前后左右的圆圈式旋转，所以胯起着屈伸、内扣外开、旋转和轴向运动的作用。

“巴绒”舞最富特色之处应该首推独具特色的“胯部”的动态韵律。对胯部动律的总结，民间流传着这样一句话：“一顶二柔三转”。“巴绒”舞中的“胯部”动律特征如下：

“顶胯”：左脚为重心，右脚前踏后撤，右、左脚移动重心形成前后右左顶胯。四拍为一个动作。“顶胯”是“巴绒”舞胯部动律的基础，强调右胯的灵活。

“柔胯”：以顶胯为基础经过一个自上而下的转动，柔强调动作的圆润，畅通。

“转胯”：按副点音符节奏的风格，在一秒之内，胯部动律的着力点自左往右甩胯，右胯快速转动，形成一种特殊的胯部往复转动的韵律。“转胯”是“巴绒”舞中的核心动律。

如何定义这个“转胯”呢？“巴绒”中的转胯，是建立在“顶胯”基础上的转胯，胯部在顶的过程中形成的胯部的转动的韵律，同时强调右胯，右胯为主动，以转右胯为特色。从胯运动的轨迹看，转胯先分成平面和纵面方向运动。从顶胯的节拍处理上看，有单顶与双顶两种形式，单顶是指胯向外一拍一次的顶出，双顶则为一拍两次的胯部通过平面转向纵面的向前顶出。在顶的力度看：又有柔顶和脆顶之分，柔顶则是“慢而柔”的顶，脆顶是“快而小”的顶。在顶的方向上，可以分为前顶胯、后顶胯、旁顶胯和旋转顶等不同的方向动。这些胯部的动律都是以髋臼为轴、带动上身和下身在音乐的节拍里顶出旋转变化的动作。

值得注意的是，由于胯部连接着上身和下身，当胯部的转动幅度、速度加大以后，则自然会带动上身和下身的运动，使上身和胯形成对立、反向的平面圆。这两种圆通过胴体的轴向转动从而形成同一身体、同一时间下的不同空间、不同平面的两个圆。我国西南的民族民间舞中以表现群婚时期，原始求偶的舞蹈也以胯部为主要动作的，在胯部的动作上体现为更多的是平面式的左右摆胯，而羌族“巴绒”舞的“胯部”韵律，是非常独特的。在“巴绒”舞中，不仅有左右摆胯，还强调以转胯为核心，转胯中贯穿有顶胯，随着脚踏、颤的节奏在轴向基础上的平圆与立圆相结合的循环往复地转胯的形式则很少见；同时，“转胯”的同时，躯体是以直立为基础上的，拉长身体的线条，面部运动则始终面向前方，因此有展示人体美的特点。应该说，羌族“巴绒”的胯部转动是独具特色的。

“巴绒”舞的主要舞者是寨子里德高望重的男女老人，体态遵循人体直立的自然形态，因女性以摆动胯部为显著特征，“胯部”的动律集中体现在女性动作上，可以说，“巴绒”舞中典型“胯部”动律是极具女性特征的动律。在羌族舞蹈中，自娱性歌舞“萨朗”中也有顶胯的动作体现，若从胯部动作的频率与幅度来看，“巴绒”舞中往复循环转胯的这种动势在羌族的民间舞蹈里是很少见，甚至在其它少数民族中也是独一无二的。从某种程度上讲，“巴绒”舞与羌族民间舞蹈的关系犹如圆与点，“巴绒”舞可视为圆心点，是羌族民间舞蹈以侧身转胯为特点的源泉。从另一方面讲，又可将“巴绒”舞视为圆凝结成圆心点所呈现的缩影，是羌族民间舞蹈胯部动作的典型性符号。

（二） “巴绒”舞队形调度分析

舞蹈的队形调度作为一种有意味的形式，与舞蹈动作形态熔铸在一起共同形成舞蹈动态风格。羌族“巴绒”舞的队形有两种形式，一种是环舞形式，一种是线性排面形式。

1  环舞形式

羌族曾是一个逐水草而迁徙的游牧民族，羌人最早的歌舞是围成圆圈连臂踏地的歌舞。1937年在青海省大通县孙家寨马家窑文化类型墓葬中出土的一件彩陶盆上，绘有3组共15人手臂相连围圈而舞的场面，由此可大致估计古代圆圈舞蹈的画面。该彩陶盆经科学鉴定为距今5000年-5800年曾聚居于此的古羌人的遗物。“巴绒”舞作为羌族古老的歌舞仍保留着古羌祖先们在原始社会中的舞蹈调度形式，其中的大圆圈、前后双半月的环舞形式，就是羌族古老圆圈舞的忠实再现。

（1）大圆圈：“巴绒”舞在“瓦尔俄足”节中是在羌族“议话坪”上表演。按照羌族人的传统，羌寨公议的地方是一个平坝子，这个平坝子是主持“议话”的寨老们合议村务大事的场所，被称为“议话坪”或“议话坝”。女性舞者在“议话坪”上按老年人、中年人、青年人顺序排列，站成不封口的大圆圈队形[1]，两名寨子里能歌善舞的领舞者分别站在队首以及弧形中间的位置，初次参加者排在队尾。在大圆圈的队形上，妇女们面对圆心做“摆胯横移步”，除了单圆的环舞圆周外，在流动中还有双半月的环舞层叠的形式。“巴绒”舞在迎宾客时，男女老人在室内围着火塘各站一队成不封口的弧形的“环舞”形式，此时，圆心寓意着精确的所指，火塘成为敬畏崇拜的对象。

（2）前后双半月：由两名领舞者分别带领两队，同时面对圆心沿逆时针方向做“踏踢步”，形成双半月（见图3）的环形；“巴绒”舞至高潮时，在“呀──喂”的欢叫声中变成前后两队，同时沿逆时针方向行进，形成前后双半月（见图4）。这种前后双半月的环舞形式，在不断流动中形成层叠，使得环舞具有“影像视频”式的流动层叠效果。

file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/10/clip_image002.jpg          file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/10/clip_image004.jpg

图3 双半月                图4前后双半月    

这样的形式或许可以从两个空间语言去理解：一方面，层叠将圆周某种程度向圆心凝聚，通过圈层的叠加、身体投朝同一逆时针方向的调度，以凝聚圆心内易带来眼球刺激的。在进行双向交叉时，两排面合成一个“长线性”，同时保持排核力量，体现了一种外圆护佑内圆的的意味；另一方面，因舞者全部为女性，男性自始自终作为观赏者，居于队形之外，散座于四方，他们从背面欣赏女性的身体动态，女性舞者在热烈欢快的笑声中两队人“前后双半月”你追我赶，颇有一种赛舞的气氛。

可以说，人类从原始社会至今，最普遍存在的舞蹈调度形式是圆圈，即环舞或圈舞。萨克斯认为：“环舞是群舞最古老的形式，甚至类人猿也跳环舞。”[2]“巴绒”舞无论是单纯的同心圆还是变化出来的双半月，其方向是稳定不变的，都是朝逆时针方向移动。因“巴绒”舞的顶胯以向右顶胯为主要特点，强调右脚踏地的同时带出右跨主动向前转。“羌族舞蹈步伐组合结构特点一般是以右脚开始”[3]我们不难发现，“踏右脚、转右胯”的特点正与羌族舞蹈中起步时普遍以右脚为开始的特点相合一致，以右脚为特点的流动与“巴绒”舞调度中圆圈环动以逆时针为主的特点也不谋而合。逆时针环动是羌族人圆圈环动意识中最根本的观念之一，逆时针的环动是朝同一方向追寻人类原点的象征，体现了羌人缅怀祖先的心理意象。

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[1] 图片转引自 巫允明：《永久的记忆 川西北羌藏文化民俗图集》，上海音乐出版社，2009年，第53页。

[2] 【德】库尔特·萨克斯著，郭明达 译，恒思 校：《世界舞蹈史》，上海音乐出版社，1992年，第133页。

[3]  刘波主编：《中国民间艺术大辞典》，文化艺术出版社，2006年，第147页。

2线性排面形式

file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/11/clip_image002.jpg    横排也是“巴绒”舞的队形之一。“巴绒” 舞除了环舞形式的调度，还有线性的排面调度。所谓“线性调度”是指“那种具有‘线’的性质、在空间中展开和在时间中绵延的一种独特的”[1] 调度形式。“巴绒”舞中女性舞者们排面“双交叉” （见

图5）的线性调度，就是“线”的调度在时空中的有趣形式。

图5双交叉

由于“议话坪”的场地宽畅，“巴绒”舞在圆圈队形尽兴后，女性做“摆胯横移步”分两队走四方形成两竖排，此时两排面相对做“轴向往复转胯”的动作，进行“双交叉”的线性排面的调度。交叉走到到对方位置后，舞者还要左转身

半圈，继续做“轴向往复转胯”再次换位交叉，这样的双排面对面的交叉调度一共要进行四至六个来回。

值得注意的是，“巴绒”舞“双交叉”的调度形式中两个排面的身体投射赫然相对，是不同于环舞中身体投射朝向圆心，呈现出有意味的的线性调度。

一方面，由于横排队形本身就具有确定的方向感，两个排面，面对面平分了两个空间，身体直面相对的运动加快了单一横线的流动感，强调了空间的归属意味，所构成的能指与所指必然会产生平衡、和谐或者对抗、冲突等更多的内容。女性舞者的“观众”，是居于四周观赏的男性观众，如此“双交叉”的形式是极面的“线性”不断重复着同一个韵律即“轴向往复转胯”，这又透露着以舞竞技的色彩。

    另一方面，有限的场地是不能提供长时间朝一个面运动的空间的，如果一直朝一个方向运动，就必须适时地转变方向，以保持舞蹈的持续，所以，“巴绒”舞者“双交叉”后，还要左转身半圈，继续做“轴向往复转胯”再次换位进行交叉的调度。如此不难发现，“轴向往复转胯”中女性展示自己的“胯部”动律，两排面对面的，胯部的动律带来了多方面的所指：无论是女性的自身资本的炫耀，还是“胯部”动律传达出的朦胧“性意识”的诱惑，都一一揽入。

某种调度时间的加长、空间的往复占领，必然带来观众视觉强烈的感触。“巴绒”舞这样面对面的交叉调度一共要进行四至六个来回。在这种周而复始的两排双交叉的调度中，人类的情感得到了最彻底的释放。我们可以推测，这种线性排面的调度形式应该是从最古老的圆圈队形中演变而来的，有其独特的形式，兼具圆圈的特点与功能。

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[1]  陈龙海：《中国线性艺术论·序》武汉：华中师范大学出版社，2005年，第3页。

（三） “巴绒”舞服饰与音乐分析

民族的艺术一定程度上能体现民族审美心理，服饰与音乐同舞蹈一样，能够反映羌民族性格，展现了羌民族特质和风范。“当我们从对舞蹈文化的解读走向对舞蹈审美的感知后，我们的确有必要来把握舞蹈审美的物质载体和感知氛围；我们需要再次从运动人体及其动态意象这一基本物质载体出发，去考察作为这一物质载体延展的服饰和道具，去考察作为其视觉感知氛围的布景、灯光和作为其听觉感知氛围的音乐。”[1] 也就是说，“巴绒”舞动作形态与同一时空共存下的服饰与音乐都是相互关联的，分析"巴绒"舞动作伴随舞的服饰与音乐，对于分析"胯部"动态的特点是非常有帮助的。

1  服饰样式分析

舞蹈的肢体动作是一种艺术行为。羌族舞蹈里的肢体语言要靠服饰得以升华，而羌族服饰只有在舞蹈中才能充溢生命，二者有机结合才能构成一个完整的艺术形象。对羌舞而言，服饰作为舞蹈的“伴同物”，是其情感与意识的延伸。“羌族服饰（见图6）是其民族世界观和民族心理的物化表现形式”[2] 羌族没有文字，羌族的服饰作为一种族群标志，是羌族民间文化的另一体现。

在平时生活中，羌族妇女喜缠青色、白色头帕，于头顶置瓦状的青布一叠，然后以两条发辫缠绕其上作髻；衣服颜色以天蓝、红色、桃红色为主；衣服领口和袖口绣有美丽的花边；腰系绣花围裙和飘带；外套羊皮褂；戴较大的耳环和手镯、簪子、银牌等饰物；有的胸前还佩带椭圆形的“色吴”，上有银丝编织的图案和珊瑚珠，以示佑福增寿，平时外套羊皮褂，脚着云云鞋。羌族男子穿长衫，外套羊皮褂，用于防寒遮雨、垫坐、垫背、垫雇肩，脚裹保温滤水的羊毛编织绑腿或绣有花纹的麻布绑腿，束腰带，穿云云鞋。

羌族每逢盛大的节日，羌族人民尤其是羌族女性们都要精心打扮自己，盛装出行。在羌族“瓦尔俄足”节中，女性们都会穿着鲜艳的民族服饰，跳起动感的“巴绒”舞。她们不仅用挑花刺绣打扮自己，还要头戴银饰，发别银簪，耳坠银环，胸饰银牌，腕佩银镯，指戴银戒。有一首《唱穿戴》[3] 的民歌就是歌唱跳“巴绒”舞的妇女们的服饰如何美丽：

穿上了靴子呀！好看的靴子。

扎上了靴带呀！五色的靴带。

穿起了裤子呀！白绸的裤子。

穿起了绣花衣衫呀！美丽的花衣衫。

扎起了腰带呀！好看的腰带。

左手戴上呀！牙骨的圈子。

右手戴上呀！珊瑚的圈子。

颈上挂上了呀！珠宝的项链。

耳朵上的耳环呀！是珊瑚做的。

头上的帕子呀！是绣花帕子。

右手戴的戒指呀！镶着珊瑚。

左手戴的戒指呀！镶着玛瑙。

透过这些生动的描绘，我们不难窥见羌民族的服饰美，尤其是羌族妇女对服饰美的热爱与赞美，可见一隅。

康纳顿认为，衣服“不仅能传递能被解码的信息，它实际上也有助于通过影响身体的运动塑造性格”。[4] 跳"巴绒"舞时，妇女所佩戴的腰带（见图7）伴随胯部的摆动，穗子随之甩动，别有一番女性的柔美韵味，有助于塑造与强化“巴绒”舞的女性“胯部”特征的视觉动感。穗子在胯部的摆动中，随之摇动，胯部的摆动又赋予内涵美，同时伴随视觉上的美感，使人回味无穷。随着胯部往复转动时，腰带上坠着长穗、串珠和各色彩带，随之摇曳，突出与延展了胯部的动作空间。

“服饰道具都是以其“象征”向外播发。服饰道具不仅丰富了运动人体的动态表现，而且暗示出运动人体的心态和氛围。把观众领进一个全新的视觉领域和动感世界。”[5] 也就是说，服饰能夸张外部动态，延展人体动态的视觉效果，喻说乃至象征内在心态。羌族羌绣腰带两头的穗子，在臀部上的摇曳的穗子因胯部位的轴向转动而引起人们的注目。由于羌族长褂子式的服饰长线条与腰带的穗子搭在臀部的参与，客观上扩大了身体某些部位的运动──胯部的波状飘动，扩大臀部运动的幅度并与臀部的动作形成一种“模进”关系，通过二重曲线让人领略到微妙的动趣，隐喻愈加抽象。“巴绒”舞的“胯部”动律与我国古代传统形体美的“摆胯扭腰”有异曲同工之处。“服装对于舞者而言首先要有助于展示“体态美”，其次还要有助于展示‘动态美’。” [6]女性们宽厚的腰带围住腰身，留出约两尺长的长穗子自然垂于臀部，伴随女性们转胯以及下肢的踏、颤带动的舞蹈动律，给人一种既含蓄又抒情，既庄重又柔美的感觉。尤其是胴体轴向转动的顶胯动律循环往复转胯，这种韵律独特、新奇别致的"转胯"使人为之赞叹。颇有古人咏诗中的那种"枝鸟轻风似舞腰"的飘逸之美。

舞蹈艺术的特征之一是它的节奏性。舞者饰物发出声响的大小，也可以增强舞蹈的节奏感。《尚书·舜典》上说：“予击石拊石file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/12/clip_image002.gif百兽率舞file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/12/clip_image004.gif”这里表现出用打击石器来造成强弱参差的节奏为舞蹈伴奏的一种方式。而以饰物碰击的声音为舞蹈伴奏，是音律与舞美的完美结合，体现了少数民族高超的美学鉴赏力与表现力。“巴绒”舞女性们在胸前还佩戴珊瑚项链，银饰胸牌等装饰物，在舞蹈过程中这些配饰随身体的舞动发出声响，形成自然地一种伴奏，给舞蹈增添了浑然气势。

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[1]  于平著：《风姿流韵--舞蹈文化与舞蹈审美》中国人民大学出版社，1999年，第303页。

[2]  张犇：《羌族的民间美术与服饰》转引自 冯骥才主编：《羌去何处》，中国文联出版社，2008年，第227页。

[3]  冯骥才向云驹著：《羌族文化学生读本》，中华书局 ，2008年， 第45页。

[4] 刘建 著：《无声的言说──舞蹈身体语言解读》，民族出版社，2001年，第196页。

[5] 同上，第233页。

[6] 于平 著：《风姿流韵--舞蹈文化与舞蹈审美》，中国人民大学出版社，1999年，第310页。

2  音乐伴奏分析

“巴绒”舞的音乐特点是无伴奏，边唱边跳。“巴绒”舞的曲调，婉转缓慢，抒情悠扬，感情真挚朴实，“主要是以常用的五音‘sol、la、do、re、mi’构成的五声调式，另有特殊的五音‘sol、la、SI、re、fa’或‘sol、la、SI、do、re’构成的五声调式；次为六声；七声极少。”[1] “巴绒”舞音乐调式以五声性为主，以“5”为终结音的五声调式居多，歌唱形式多为二声部的同声合唱。从低音区级进向下，再上行，没有大幅度的跳进音，一气呵成上乐句，稍停，再以相同的速度和节奏，完成下乐句，缓慢的速度，简朴的歌词，明亮的音调，形成平稳而庄重的节奏。

“巴绒”舞在迎送宾客仪式中，男女群体歌唱的对唱形式一般为男声先唱一句，女声在原调上重复一次，随后男声在其它任意调上接唱一句，女声再跟着重复一次，以此巩固新调，如此往复，形成一种调式交替运用的形式。受羌族语言声调起伏关系的影响，“巴绒”舞在“瓦尔俄足”节中的音乐旋律“广泛运用中立音和‘摇声’”[2]，在音阶中的部分音级自由即兴地唱得略高或略低，或从上一音自然下滑到下一音，以此达到“字正腔圆”的效果。

“巴绒”舞的歌词中，歌词固定，唱词中大量贯穿着“哟、嗬、也、呃、勒、依、哦”等衬词。通常使用微宫调式，属五声音阶，均在八度内，很少超过十度。歌词中，虚词和单句重复较多，一般都是表示欢迎、祝福。但遗憾的是，由于羌族无文字，舞蹈歌曲亦为代代口传，因而在很多歌词中，虚词和单句重复较多，并夹杂不少古羌语，有多语句无法准确释出具体的词意。这些曲子大多不能解释，是一种古老的流传。无论婚礼或大葬活动中，迎送仪式上的“巴绒”舞，舞蹈动作及程序都是一致的，只是伴舞的歌曲，有“喜事”和“忧事”之分，场合不一样，唱的歌曲也不一样。一般歌词都根据场合而定，办什么事情即唱什么歌曲，一般前几句都是固定的，“今天是个……的日子”，八字的或六字的，按格式填词，曲调悠缓，旋律很慢，老人们哼的很舒缓。

值得注意的是，“巴绒”舞因曲调悠缓，而同一时空下的身体动律是快的，在音乐与舞蹈动律的结合上呈现出“慢歌快舞”的显著特点。例如：“轴向往复转胯”动作，音乐歌曲是2/4拍或4/4拍，曲调是悠缓的，而此时的转胯的动律却是附点节奏型的×·×，这样动作与音乐各自为政的特点使此时的“巴绒”舞蹈散发出羌族独特的审美气质。这类似于现代编导技法中的一种编舞方式的音乐与舞蹈关系的一种形式，意思是说音乐是慢的，而同时间下的舞蹈动作又是相对快的，音乐的节拍与舞蹈动作的节奏是不同步的。关于音乐与舞蹈不同步的形式，著名音乐家叶纯之曾指出:“音乐与舞蹈之间的确存在着一种联系,但并非完全紧密的联系;可以是松散的甚至是随机的,可以两者紧密配合,也可以有完全不同音乐的舞蹈。大体来说,音乐只提供了一种可舞性,是一种潜在的质素;当其被舞蹈采用后,才使这种可舞性变为现实。音乐与舞姿结合起来时,音乐的不确定性减少了;音乐的节奏成了舞蹈节奏的音响补助;强化音乐所唤起的情感、情绪被解释为舞蹈的情感、情绪的音响表现。当两者同步时,音乐是加强了舞蹈;两者不同步时,往往意味着一种内在的冲击,意味着从另一个角度深化了舞蹈的内涵同时补充，强化了音乐。”[3] 也就是说，这种不同步的、貌似冲击的音乐与舞蹈的关系是音乐与舞蹈结合的另一特点，它从另一个角度强化了音乐的内在感，突出了舞蹈的表现力，丰富了情感的表达。

同时，舞蹈是通过动态视觉传达舞蹈的动感的艺术形式，并以视觉节奏的形式展现。“舞蹈的视觉节奏，最终落实为以空间营造来结构时间流程。尽管舞蹈总是与音乐结伴而行（其实，无音乐伴奏的舞蹈也为数可观），但舞蹈审美的视觉节奏与听觉节奏并不总是同步的。…一些现代舞者喜欢用“微量音乐”（即把音乐的构成要素如节奏、旋律、和声、配器减少到最低限底）伴奏，本意也是通过弱化听觉节奏来建立舞蹈独特的“视觉节奏”之结构。还有舞者在处理体动节奏时的“抢节奏”或“吃节奏”，也是为了寻求视觉节奏的独特性。”[4] 可以说，“巴绒”舞中“循环往复转胯”动作的一拍一动的附点节奏，这一鲜明的视觉节奏与舒缓的听觉节奏形成鲜明对比，达到了“胯部”动态视觉节奏凸显的效果。因此，不妨将“巴绒”舞“慢歌快舞”的结合方式理解为一种弱化听觉节奏寻求视觉节奏的方式，这种结合方式强化了“巴绒”舞“胯部”的韵律美。

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[1] 向葵：《古羌乐韵》转引自 冯骥才主编：《羌去何处》，中国文联出版社，2008年，第285页。

[2] 朱婷：《探析羌族瓦尔俄足中的民歌》转引自 阿坝州社会科学界联合会：《阿坝论坛》，2009年，第23页。

[3] 叶纯之 著：《从舞蹈音乐看作曲家与舞蹈家的关系》转引自《舞蹈论丛》，1987年(1)。

[4] 于平 著：《风姿流韵--舞蹈文化与舞蹈审美》，中国人民大学出版社，1999年，第297页。

三 “巴绒”舞动态成因文化解读

法国史学家丹纳在《艺术哲学》一书中说：“自然界有它的气候，气候的变化决定那种植物的出现。精神方面也有它的气候，气候的变化决定那种艺术的出现，精神方面的产物和动植物的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[1]其要义是环境对艺术起着至关重要的作用。当然，这里的环境，一方面指气候、地貌等自然环境，一方面还包括历史人文环境。羌族没有文字，羌族的文化存在于羌人的行动中，存在于羌人的生活方式中、仪式中，以及他们的舞蹈、他们祖祖辈辈流传的歌谣及神话谚语中。羌族居住的客观环境和自然条件及民族文化的基础背景，最直接地影响着羌族对社会的认识和改造及他们的整个生活。“地理环境和历史长河奇迹般地塑造了一个舞蹈的群体。”[2]“巴绒”舞动律奇特、风格古朴的“胯部”动律的形成，与羌人的生存环境、生产劳作方式，生活习俗等有着须臾不离的联系，这些因素自然地、缓慢地、无形地渗透在了“巴绒”舞的动态中。

    （一）古羌文化的遗韵

    1  远古羌人“环舞”的遗存

一个民族的民间舞蹈，不是一个孤立的个体，而是一个错综复杂的文化集合体，与该民族的历史文化密切相连。舞蹈“身体符号”的呈现一定离不开民族历史文化的熏染，羌族是一支历经漫长迁徙史的民族，迁徙到岷江上游的羌族人，在舞蹈中渗透着对祖先的祭奠与怀念，“巴绒”舞中古朴原始的舞蹈动态伴随逆时针的“环舞”调度，就是印证。

“巴绒”舞“环舞”调度中呈逆时针方向的圆周的运动。一方面因为“巴绒”舞中多是以右脚起步，圆周运动更易形成舞者面对圆心的逆时针环动。另一方面，“有资料表明，由古代氐羌繁衍而成的西南少数民族舞蹈中，围圈舞蹈的形态多沿逆时针方向行进。”[3] “巴绒”舞中逆时针的“环舞”形式展现出羌族族群厚重的历史记忆，体现了羌族族群的民族记忆，负载着羌族族群在诞生、发展、延续过程中的集体记忆。在漫长的历史长河中，古羌人生生不息，岷江上游的羌人集聚中心穿过几千年的历史尘埃，延续至今。历史上，羌又称为西戎、羌戎、西羌或氐羌。最早分布在广大的西北甘青地区，河（黄河上游）、湟（湟水流域）地区的牧羊民族，以后向东向南迁徙，[4]羌族漫长的迁徙过程中，羌族众部唯有一支从春秋战国时从甘肃、青海地区迁居于今川西岷江一带，即四川松潘和茂汶等地生息发展至今，保存着羌族原有的语言、文化、风俗和宗教信仰，延续着自己民族的文化。除文献记载，羌族民间流传的古老史诗──《羌戈大战》，就生动记载了一支羌人从青海、甘肃越过重重雪山，向岷江上游迁徙定居的历程。这首著名的民族史诗长达600行，由“序歌”、“羊皮鼓的来源”、“大雪山的来源”、“羌戈相遇”、“找寻神牛”、“羌戈大战”、“重建家园”七大部分组成。《羌戈大战》具体地描述了这支羌族的祖先阿巴白苟带领族人从青海南下的经过。在羌族巫师口诵的《太平经》中，也有叙述其始祖车几葛布从青海东部的赐支河曲迁入岷江流域的内容。关于羌族漫长迁徙史林林总总的描述都映衬出羌族追溯祖先、感恩祖先赐福施惠的心理映照。“巴绒”舞呈现出逆时针“环舞”调度的形式，蕴含着在逆时针的“环舞”调度中寻找故去的祖先，追寻祖先的足迹，回溯祖先“意念彼地”，感恩祖先把他们带到“现时此地”与子孙们共享欢乐的精神意味。

同时，“巴绒”舞的流行地今茂县赤不苏区是历史上赫赫有名的羌族首领驻扎的地带，据资料记载，“赤不苏区是“西川八国”的南水国中心地带，南水国即黑水国，其中心地带在今之赤不苏区。这一带曾是羌族首领的驻地。”[5]由此推测，“巴绒”舞得以保存于此地并盛行，与历史上这一地带社会统治的因素也是有一定关系的，舞蹈成为统治者可控手段，成为强化集体力量的象征符号，因而具有地域代表性意义。

由此可见，定居在岷江上游的羌族传承了祖先的血脉，用舞蹈的“身体符号”记忆与言说着民族精神的气质。民族迁徙的血泪渗透在羌族古老的舞蹈里，“巴绒”舞古朴的动态承载着羌族厚重的文化，保留了古羌人游牧生活动态上的粗犷的印迹，又不失农耕文明的含蓄秀美。

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[1] 丹纳著，傅雷译：《艺术哲学》，天津社会科学院出版社，2007年5月，第2版。

[2] 刘建著：《无声的言说──舞蹈身体语言解读》民族出版社，2001年，第258页。

[3] 吴晓邦 彭长登主编：《中国民族民间舞蹈集成．四川卷》，北京，中国ISBN, 1993，第848页。

[4] 涂中舒 著：《羌族史.序》四川民族出版社，1984年，第1页。

[5] 蒋亚雄著：《绿野探踪》，上海音乐出版社，1990年， 第6页。

2  母系氏族的女国遗风

母系氏族，是人类社会发展历程中的重要历史阶段。“由于历史遗留的因素，羌族舞蹈中还有不少的原始文化色彩。特别是胯部动律，女性表演占其重要地位，舞蹈动律较其他舞更富有特点和魅力。这动律的形成与母系氏族妇女主持氏族集体家务和社会活动是有联系的。”[1] 母系氏族公社初期，男子从事狩猎、捕鱼，女子承担采集、炊煮食物、制备衣物和管理家务、抚育后代等繁重的劳动。妇女所从事的这些活动是维系氏族生活的根本，是农业劳动的主要承担者，在生产领域和整个社会经济领域中的主要作用。这一规律，决定了氏族从产生之日起就必然是以母系血缘为主体的母系氏族社会。在原始社会，无论是氏族还是部落，都需要一定数量的人口，如果人数太少，既不可能抵御其他共同体的侵扰、抢夺，又不足以抵御野兽的攻击。在母系氏族社会阶段，人们不了解男女结合而妊娠生育的秘密，认为生育儿女乃是妇女们特有的功能，母亲们便被视作神圣人物而地位煊赫，男子们则只能处于辅佐服从的地位。这一文化特点，对羌族舞蹈的发展有着极大的影响，“巴绒”舞作为羌族舞蹈中的一支，又主要以女性表演为主，无疑与古羌历史上的女性历史文化息息相关。

“人类从母系到父系社会，母系是人类发展的基体。三皇中有女娲为皇，“西王母”是中国家喻户晓的王母娘娘，而“西王母古国”是古羌母系王朝的母本。”[2] 可以说，羌族历史上有古羌母系王朝女国遗风，古代羌族文化最大的特点便是女性中心的持久。据考证，羌族自从有社会组织开始，就是女性中心社会，至公元8世纪，两个占有盐矿的羌族女国(羌塘与昌都[3])，便成了世界保持女性中心制度时间最长的民族部落。当时，只有分支而出的羌族部落，由于接近或己进入农业社会，才有可能变为“以男性为中心”。“直到八世纪以前一直保持女性为中心的羌塘文化，为我们提出了羌族是一个长期保持母系氏族文化的民族的证据，同时，也可由此推测，与汉族相比，羌族女性一直以来社会生活中占据相对较高的地位。‘女国’这样一个社会组织，实际上是母系氏族和奴隶社会初期的混合形态。”[4] 且不说历史上羌女建立裙裙飞扬的女儿国--东女国和西女国。在900多年前，中国历史上第一支骁勇善战的女兵就出自羌族王国--大白高国，即西夏王朝。“公元前七世纪前，在现西藏地区存在以苏毗女子为王的苏毗国，在今川西地区有西康‘东女国'，在喀喇昆仑大雪山南，有雪山‘东女国'。而现居住在泸沽湖一带韵纳西族，至今仍保留着母系制残余。这些民族都与古羌族有渊源关系。”[5] 这些民族所在的地区，是我国以女性为中心的社会延续时间最久的地区。而氐羌诸民族居住的地区，正是我国以女性为中心的社会保留最久远的地区。据考证，西南氐羌民族传统习俗中，保留了大量的这类与生存和繁衍等生命活动联系在一起的原始舞蹈。“巴绒”舞中“顶胯”、“转胯"的舞蹈动律，其成因，归结于受女性中心文化的直接影响，是女性中心社会里隐埋的朦胧“生殖意识”的合理流露。

“巴绒”舞在“瓦尔俄足”节里，我们能够很容易探寻到母系社会的影子。活动期间，女性会受到前所未有的尊重，参与者以女性为主，被祭奠的主要对象是女神萨朗姐，人们汇聚在一座山上，在祭祀中男人们虽然自始至终地参与，但却始终处于服务的地位，他们向女性们敬酒，表达对女性群体在社会生产生活中地位的尊重，具有浓郁的原始母系社会特征。从歌词的內容上看，对女性进行歌颂的题材较多，“阿妈得哅”、“阿妈刹基”都是祝愿阿妈吉祥，吻合羌族“贵妇人，党母族”的古风，其重视妇女、女性地位较高的状况可见一斑。

可以说，“巴绒”舞充溢着羌族历史上的女国遗风的气息，“胯部”为特征的动态已不仅仅是一种母系氏族文化的表现，而是蕴含了更为广泛而丰富的文化内涵，对女性生殖部位“胯部”的强调也是对女性地位的确定，成为反映出复杂多元的古羌人女性社会生活的综合性文化象征实体。

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[1] 杨莉：《.论羌族民间舞蹈的原生形态》转引自《北京舞蹈学院学报》，2006年3月，第48页。

[2] 杨光成：《瓦尔俄足古羌母系王朝东女国遗风》转引自阿坝州社会科学界联合会：《阿坝论坛》，2009年，第91页。

[3] 东女国地望在今藏东昌都一带，在没于吐蕃之前，一直保留其古羌文化传统。

[4] 丁玲：《对羌族“舅权”的回溯──论“女权”在羌族社会中的历史》转引自《今日南国》第116页。

[5] 王康等著：《神秘的白石崇拜一羌族的信仰与礼俗》，四川民族出版社，1992年，第37页。

3  原始审美观念的遗存

“巴绒”舞在直立基础上的长线条的甩动丰满的臀部，强调胯部特征的“身体符号”与羌族原始审美观念形影不离，是审美观念在身体文化上的烙印，也是原始部落时期，人们所特有的审美意识的遗存，体现出了羌族先民妩媚中又不失豪放的性格及原始的审美观念。从青海大通县出土的新石器时代的纹彩陶瓷上也可以看出，古舞形象是在同一节奏下,连臂同跳着同一动作，其女性丰满的体态，夸张的胯部动作与今天流行于羌区的“巴绒”舞也强调女性的“胯部”动律特征非常相似。

“胯部”是“巴绒”舞中的典型特征，其中，“循环往复转胯”动作即是“巴绒”舞中彰显了女性特征，突出“胯部”动态的典型动律。胯部动作带动身体变化的动律保持了羌民族妩媚中不失豪放、粗犷的性格及原始的审美意识，既具有端庄柔美的典雅特色，又不失游牧民族洒脱粗犷的风格。“巴绒”舞中“胯部”动律，映射出羌族女性妩媚而不失豪放的性格。

事实上，远在春秋战国，屈原的《九歌•东君》中就讴歌了“羌声色兮娱人，观者兮忘归”这足以表明羌舞的影响；在舞动因子观测表中，我们也发现，羌族“巴绒”舞女性在“转胯”时，身体基本是直立的，呈现出长线条的舞姿动律，无矫揉造作之态，洋溢着淳朴真挚之情，就像有人形容的那样：“象风里的竹，水面的波，山上的松，空中的云，给人以美的陶冶和享受。”

从古至今，在人们的审美意识里，无论是绘画艺术亦或是雕塑艺术，对妇女体态总是以丰满的曲线进行勾勒，并刻意夸张表现女性的胯部。从战国时期的女巫，到敦煌壁画中菩萨，在这些造型中我们不难发现，这些人物的姿态，大体都是“顶胯而出”。尤其是“菩萨喜扭腰”，这样的造型在敦煌壁画中比比皆是。这里要说明的是，敦煌所在的地点，古时候称为“三危”地带，是古羌人活动的中心。因此，这无疑是考证“巴绒”舞这种古羌歌舞文化内涵的重要依据。此外，以丰满的曲线勾勒女性的体态、夸张表现胯部特征，也是同“原始时期以狩猎、畜牧为生的古羌人以丰满、肥壮为美的意识”[1]是一致的。

而从人体动律学的角度来分析，人的脊柱的椎骨部分起到了保持身身体平衡稳定的作用，腰依靠上肢和盆骨，在肢体活动中前、后、左，右活动。与其说腰部的婀娜多姿，倒不如说是骨盆部位的动态和上肢配合在相反运动中所呈现出来的美妙。因为女性骨盆较大，上肢胸部丰满，所以更能突显腰肢的柔美。此外，从胯部动作可以看出，在远古时期，受语言交流、传播条件等因素的制约，男女之间求爱的方式也以舞蹈形式出现--舞蹈中，双方以顶胯动作来交流情感，羌族人这种特殊的胯部动律，也是远古时期表现性爱的一种舞蹈动律的遗存，是人的潜在力量的一种流露。在“巴绒”舞中，正是贯穿了这样的情感意识。“巴绒”舞中饱蕴着古羌人对女性身体的审美观念，而这种观念集中体现在舞蹈的动态上，是古羌民族原始审美观念的遗存。

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[1] 杨莉：《.论羌族民间舞蹈的原生形态》转引自《北京舞蹈学院学报》，2006年3月，第48页。

（二） 自然环境与生产劳作方式的影响

人类作为自然的产物，生存在各自特定的地理环境之上，其一切活动以及由此创造的社会文化，形成的民族精神都是在一定的地理条件下孕育、产生和演化的。所以人类自身的生存和发展本来就会受到自然法则的制约，自然条件的种种差异，决定了人类群体以及由人类所创造的物质文化和精神文化的各自类型。舞蹈文化作为精神文化的一种，自然受到所处环境中各种因素的影响和制约，而人所生存的自然环境，在某种程度上会影响人的性格和审美习惯，制约人的动力定型，而作用于舞蹈的动态风格。

file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/17/clip_image002.gif“人类各民族、各群落由于各自的生存环境、生产方式乃至生活习俗大相庭径，在对环境的适应中、对工具的使用中以及对习俗的依存中形成了多样化的人体美观念。”[1]对民间舞蹈而言，民族长期赖以生存的自然环境直接或间接的烙印在族群舞蹈的动态身体上，并且显现出相对稳定的状态。

1  特殊地理景观下的胴体“一顺边”

羌族的民间舞蹈作为农牧文化型民间舞蹈中的一支，“巴绒”舞有着自身独具特色的“胴体转动式”的“一顺边”。

   “顺边美” 指的是上身和下肢同出一侧所形成的“一顺儿”，不同于生活中因过于紧张、手足无措时所形成的 “顺拐”。舞蹈的"一顺边"的美是人们受高原特殊环境的影响逐渐形成，有着高原民族独特的审美情趣。罗雄岩老师在《中国民间舞蹈文化教程》中对于高原“一顺边”有过这样的描述：“‘一顺边'的美，源于高原的劳动生活，来自高原民族的审美心理。高原上山路崎岖，人们往来其间诸多不便。……例如背水，人们多用木桶(或竹筒)来背，并且把水桶紧贴在背上，腰部 着力最多。这样做身体易于平衡，可以减少水桶的晃动，水不宜溢出。脚步着地时，身体重心多移向一侧自然微摆，于是，逐渐形成了一顺边的体态。”[2] 这些劳动生活的动态特征，形成了高原 “一顺边”的动态形象，"顺边美"成为高原农牧文化型民间舞蹈的的文化色彩与审美情趣。

羌族舞蹈的“顺边美”是是通过身体轴向的转动，突出胯部的动感，形成的一种“胴体的轴向转动”的“顺边美”（见图8），是羌族舞蹈最具特色的动律特征和最突出的风格性标志。这种别致的动态和韵律贯串于羌族所有的舞蹈形式之中,尤以礼仪性舞蹈"巴绒"表现得最为突出。羌族“巴绒”舞作为羌族民间舞蹈中礼仪性的舞蹈，集中体现了这一独具特色的“一顺边”美。羌族“巴绒”舞的“一顺边”，是以胯部为主动，伸延而出的独特的身体轴向的转动动律，不仅有"胴体的轴转"同时伴以膝盖的屈伸，还有“轴向转动”时“侧身顶胯”。 在前文的“巴绒”舞动作的分析中，我们也发现，“巴绒”舞的步法较小，一般于右脚起步，动律重拍也突出在右侧动作上，双膝一直都处于小颤的状态，这种舞蹈动律是随舞者膝部微屈、脚下颤踏、腰胯以上至肩部( 胴体) 作轴向的环动。可以说“巴绒”舞是羌族“胴体转动式” 的“一顺边”特色的典型聚焦与典型凸现，有着妙不可言的特点。这也与“巴绒”舞流传的生态环境密不可分。

羌族“巴绒”舞的盛行地，位于现今四川省茂县境内（见图9）的赤不苏区。赤不苏区地处深山沟谷，受外来影响不大，因此保存了“巴绒”舞浓郁的舞蹈风格。

因茂县境内山体多是南北展开，地势由西向东倾斜，赤不苏区就位于全县地势海拔相对高的西北部，属邛崃山系岷江山脉。这里高山深谷，群山连绵，峦起伏重叠，谷坡险峻陡峭，河谷狭窄，河流深切，海拔多在4000米以上，属典型的高山狭谷地貌，故生活在高山峡谷的羌族，腿膝尤其灵活。羌人长年生活在特定的高原环境中, 由于温差变化无常，生活中人们的服饰厚重，由于空气稀薄，严寒缺氧，从而使人的行动受到限制，人们不能大幅度的跳跃，能看到“巴绒”舞的动态中几乎没有大幅度的跳跃动作，脚下颤踏的韵律，缓慢的移动，舞姿随着气息而舞动，形成沉缓凝重的身体语言。人们为适应山地环境所进行的劳动方式，羌族舞蹈多是牵手起舞或手抠住两旁人的腰带而舞，所以手臂尤其是大臂动作很少。

高原地区常年空气稀薄、高寒缺氧、早晚温差巨大的特定地理环境，决定了羌族人民的生活和劳动方式。羌族人民的生产与生活资料又主要依赖于人力，因背驮货物行崖壑，大臂的活动受到了一定的限制，小腿灵活、敏捷,上下山时需要用膝部发力，这样长期就形成了羌族舞蹈中膝盖的颤动动律特征。去过羌寨的人都有体会，山路陡峭狭窄，下坡时为了能更安全要双腿屈膝，身体稍向后仰。在下山时，山路崎岖艰险，为控制住身体的重心为，把持平衡，不至于向前栽倒，往往是侧着身，用脚试着慢慢探出，而脚踏下去每一步又必须是坚实的，膝盖又要松弛不能僵持，基本保持微屈的状态，脚腕灵活而脚掌平稳。虽然此动律主要依靠膝盖的屈与伸，但更重要的却是靠脚腕的力量来控制，因而给这样的舞步带来了柔韧性。因此，形成了“巴绒”舞中，脚下颤踏、脚腕灵活的的特点，使步法沉稳有力，动作柔韧而富有弹性。由于脚探出去后，重心和上身不能及时从后移到前面，此时很自然就形成了胯部的骸关节主动探出的动势，一般出右脚居多，必然引起主动顶右胯的动作。这种特点必然通过舞蹈强烈地表现出来。长期跋涉与崇山峻岭之间便形成了羌族“巴绒”舞动律体态上独具风格的“一顺边”美。

值得注意的是，在不同的景观下，由于拥有的生物种类和群落各异，致使在一定景观里生活的人群必然受到外部世界的影响。这种影响反映在文化方面，就必然地带有自然界的景观赋予的种种印记，自然景观的气质或多或少地也渗透在舞蹈的动态中。例如赤不苏区系天然原始林区，树木参天，浓荫蔽日，羌村山寨尽在林涛之中。“巴绒”舞“轴向往复转胯”时，整个身体不是弯曲收缩的，身体是在直立基础上的，呈现出身体长线条的视觉映像。这种体态直立之感，不仅与林区挺拔的树干有着千丝万缕的联系，也与羌族在古代为防御战争，充分利用地形地貌在羌区建立“高者十余丈”的邛笼（见图10）（羌语即羌碉）。透过羌区高山峻岭中巍峨挺立的碉楼以及那参天而立的树林，那一座座犹如古城堡的壮观造型中，似乎映射出“巴绒”舞中身体长线条（见图11）的影子。

民间舞蹈的地域风格性表明：具有相似动态的民间舞蹈，由于民族地域地理环境、生态条件的各自特性，而呈现出不同的风格形式。同样是高原"一顺边"的美，往往也有区别，受自然环境的差异性，服饰的制约性等各种因素的影响，而形成各种特色。区别于苗族的左右“钟摆式”的顺边与傣族“三道弯式”的“一顺边”，羌族“巴绒”中的“一顺边”的动律风格的核心突出的是身体直立基础上的，“胴体轴向的转动”，舞蹈贯穿腿部踏颤、身体轴向转动“顶胯”、“转胯”的动作，这些身体动态是羌族人民在川西北这片赖以生存的自然生活环境中慢慢形成与升华的。正如，“环境对舞蹈选择的重要依据之一是舞蹈形态，环境对舞蹈的影响、制约最终也要通过舞蹈形态的变化体现出来。”不难看出，动律特征与生活环境有着非常密切的联系，这些生态环境的因素对"巴绒"舞的动律形态起着重要的影响作用。

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[1] 于平 著：《风姿流韵──舞蹈文化与舞蹈审美》，中国人民大学出版社，1999年版，第304页。

[2] 罗雄岩著：《中国民间舞蹈文化教程》，上海音乐出版社，2003年，第224页。

2  农牧兼营的生产方式。

自然环境是促成舞蹈动律的重要因素之一，而舞蹈动律的形成，与一定自然环境下人们的生产生活方式同样有着不可分割的联系--有些地区适于农耕, 有些适于放牧, 有的地区只能从事林业, 从而形成各自的文化特征。羌人独有的生产劳作方式，是决定其民间舞蹈"巴绒"独特风格韵律的重要因素。可以说，“巴绒”舞是羌人社会生活的产物，而这种舞蹈的形态又能在劳动生活形态中，寻找出若隐若现的踪迹。

羌族是一个“农牧兼营的民族”，是我国最先发育农业文明的民族之一。远古之时的“姜”，就是“羌人中最早转向农业生产的一支”，而“我国农业始祖炎帝‘神农氏’，即为姜性”[1]，传说羌族姜姓炎帝族群兴起后，一部分傍渭水向东移动，进入中原的炎帝族群，逐渐由最早的游牧业转为农业，开始了早期的水利建设和定居农耕生活。经过漫长的迁徙过程，定居在岷江上游高山峡谷中羌族人民，也很早发展了农业。那么，通过羌族的舞蹈中，我们也可以窥见羌人仰仗土地、仰仗大山心态。这种价值观，在他们的生产生活中得到了充分的体现。手跟胯部动态的协调配合形成“巴绒”舞独特的动律是一种生活在舞蹈中的显现--在“巴绒”舞中，双手平置于身体前方，掌心朝下，伴随胯部的转动，双手逆时针的立圆似的晃动的动作，就与羌民们生活劳动动态分不开。

对此，羌族妇女张秀英在采访中对笔者讲到：“‘巴绒’中，双手置于身体前方的晃动的动作，有点像我们平时生活中做饭、和面的动作。”

尽管张大妈谈的仅仅是个人的观点，却着实阐述了舞蹈与生产生活的关系。与此同时，从“巴绒”舞双手在体前晃动的直观视觉上，我们也不难将手的动态与生活中做饭、和面的双手的劳动情境联系起来，的确可以找到双手晃动的动态与劳动方式关联的影子。

此外，羌族《对衣角舞》时，羌族的青年男女拉着自己长衫衣襟的衣角旋转顶胯，也与羌族人民在晒场上用筛子、笸箩筛选等农业劳动中,以胯为轴环动身体的筛簸粮食动态相似。这些来自于生产劳动的形象，给人新颖而别具一格的美感，体现羌族人民尤其是羌族妇女热爱生活的情操。除此，羌族舞蹈的动态中，女性舞者在做“顶胯”、“转胯”等羌族特有舞蹈动作时，女性舞者会将双手撒开，置于体旁自然晃动，小臂伴随有小的平圆似的晃动，小臂的动态很鲜明，这也与妇女在生活中织布绣花，使得小臂灵活的劳动方式相关。而舞蹈中出现的“左右横顶胯”动律，其形态好似田间里茂密的农作物，随风摆动起舞。

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[1] 冉光荣 著：《羌族简史》，四川民族出版社，1986年，第5页。