羌族“巴绒”舞动态研究与文化阐释

（三） 信仰习俗的促使

不同民族因为有着各自不同的生存地域和民族信仰习俗，决定了其本民族文化传统的独特，同样，也造就了各民族不同的舞蹈文化。羌族“巴绒”舞，亦是如此。

1  女性生殖崇拜的象征

追溯远古初民的精神信仰，毋庸置疑，生殖崇拜是各原始部落或民族最初的，共同的精神信仰。生殖崇拜，就是对生物界繁殖能力的一种赞美和向往。[1] 生殖崇拜作为最初的图腾崇拜具有世界性的同一性，是原始先民追求幸福、希望事业兴旺发达的一种表示。

前文中提到，母系氏族是人类早期进入氏族生活的一种形态，那时国家还没有形成，部落群居，原始的共产主义生活形态。用马克思的观点来说，就是“低下的生产力、简陋落后的生产工具，严重制约了生产力的进步。”而韩非子所说“上古之世，人民少而禽兽众”更是形象的说明当时的客观实际。再加上原始社会条件下医疗水平和生活水平很低，婴孩的出生率和成活率非常低，个人的力量是渺小的，种族繁衍便顺理成章成为族群里的大事，而只有女性能够承担生儿育女的重任，于是便有了对女性的生殖崇拜。当然，生殖崇拜首先是基于对女性的崇拜。“原始的女性崇拜观念在民俗话动中历代传承，至今在我国民间美术中仍保留有大量的表现女性崇拜的艺术造型，如送子观音、送子娘娘等。而在许多民俗话动中，更是体现了原始的女性生殖崇拜观念。”[2]

揭开女性生殖崇拜的层层面纱，它就是人类对于“生命力”赤裸裸的崇拜，蕴含着人类旺盛的生命力，是生命的另一种存在形式，拥有呼唤生命孕育的强大力量。抛开衣履紧裹的羞涩和含蓄，生殖崇拜的裸露和夸张是一个张扬生命活力的自然之举。就“巴绒”舞而言，具有女性特征的典型“胯部”动律即是女性生殖崇拜观念的表征，而“巴绒”舞中核心的动律集中体现在“胯部”，女性的臀部正是女性生殖崇拜中显著的部位，臀部的丰硕与否被人视为生殖力旺盛的体现，而胯的部位与女性的生育又是紧密相关的。“女性的生育创造。女性是生命的象征，在生产力低下的原始社会，人类要维护整体的生存，就不能不关注“种的繁衍”在人类的自身生产中，妇女占有突出的地位，这一方面是由于女性生理特点所决定的，另一方面也由于原始人知识水平的低下，认为妇女生育具有神秘感。因此在原始社会女性被看做生命之源。这种神圣的创造照亮了女性生存的广阔空间，这痛苦的创造创建了人类存在的永恒世界，这是崇拜女性的又一缘由。”[3] 也就是说，女性身体里那种神秘而神圣的生育功能是使女性作为崇拜对象的一个重要因素。

羌族“巴绒”舞中表现了对女性生殖的赞颂和崇敬。这体现在许多方面：以女性“胯部”动律为典型的动作，伴随动作的服饰媒介，反映妇女生殖力的歌词。

笔者在调研中，采集到羌族民间流传这样的话：“女性跳舞时谁的臀部摆得好，谁的生育能力就好”，尽管这句话里多少带有主观的色彩，但却能够充分说明，在实际生活中人们对代表女性生育特征的“胯部”是何等的重视！“巴绒”舞中无论是顶胯、柔胯还是转胯，都强调“胯部”的韵律。“胯部”作为女性性特征的代表之一，胯部摆动能带来繁殖生育，事实上引申出来的寓意也是人们祈求谷物以多繁殖、籽粒饱满丰收，以及人畜兴旺等方面的美好祝愿。

   动物学家说：“观察猩猩在求偶时，喜摆摇着身子。”人类承认自己是由猿进化而来，说明人类的祖先在求偶时，以摆摇来显示其性感的冲动，是存在着诱惑性的。“巴绒”舞中这种胯部的舞蹈动作，充溢着极其古朴原始女性生殖的崇拜的色彩。

   在采访当地有“羌王”之称的茂县文化馆余光元馆长时，他是这样向笔者讲述“巴绒”舞的女性崇拜的：

“‘巴绒’舞的胯部体现了女性崇拜的痕迹。女性在我们民族中，还是喜欢比较

韵味的人，能干活，与历史环境有关系，需要劳作的时候，身体应该健壮一点。解放前，汶川绵篪一带沟口里面有个寨子，有个女巫师，长者妇女，每年每逢春耕之际，下了种以后，就要跳一次裸体舞，并有妇女产婴过程的动作（主要以胯部动作为主），借此以求来年的庄稼如同人类繁衍子孙一样，兴旺昌盛。这个实际上通过下种、播种，种已经埋在地里了，教会启迪这些妇女，当了妇女就应该会怀孕生育，添人丁兴旺。此时，女性当中的长者，现在就应该说是保健员，接生员，去讲述女人应该如何生小孩，怀小孩，怎么爱护自己，这其实是一种文化的传播。”

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[1] 引自百度百科 生殖崇拜 http: / /baike.baidu.com/view/572972.htm

[2] 引自《民间美术中的女性崇拜》http:// w w w.dnong.com/area/tradition/2007/76480.shtml

[3] 邢 莉主编：《中国女性民俗文化》，中国档案出版社，1995年，第280页。

从以上的描述中，我们可以总结出：羌族对女性的身材，以丰硕为美；“巴绒”舞的胯部动律的形成与妇女主持氏族集体家务和参与社会活动中的地位是有联系的；此外，每逢春耕之际，一群妇女在固定的屋子里跳以胯部动作为主的裸体舞，并有表现妇女产婴过程的动作，借此以求来年的庄稼如同人类繁衍，尽管因为时代发展、社会因素等多方面影响，这样的习俗已流失，遗留的文化迹印从一个侧面使“巴绒”舞中蕴含的女性生殖崇拜进入了一个更为奇谲瑰丽，内涵丰富的境地。

“巴绒”舞中女性特征的腰带作为一种信息的媒介传达出女性生殖崇拜的信号，搭在臀部位置腰带的穗子随“胯部”动作而摆动,可以理解为，此时的腰带犹如女性“胯部”性感特征的“第二层皮肤”，传递着朦胧的“性诱惑”意识。正如“格罗塞《艺术的起源》中说，胸饰和生殖部位的饰物不是为了遮羞，恰恰是为了用以夸张和延伸来展示人体的这一部分，它们同样源于生殖崇拜。这腰腹部是性感区所在，舞动中一部位作为显要动作部位出现时，往往与性意识，性诱惑有关。”[1]从女性生殖崇拜到舞蹈动作演化，我们可以窥见羌舞胯部特殊动律也是远古时期表现性爱的一种舞蹈动律的遗存。

其实，从字面上对“女”字的解释，“女”字就体现出生殖崇拜，这也是个象形字，从篆体看，它所描绘的女性体态是丰满而成熟的，特别突出了胸部和臀部，因为这两个部位跟孕育和哺乳密切相关。这种生殖崇拜，自然就转化为女性崇拜。再从字形上看，形容女性姿态美丽的“娉婷”二字，娉字中有顶胯向左和上身丰满的姿态（粤），收步时都是顶胯向左，如娉字那样。各民族民间的仪式舞，在古代都与巫舞有关。传说羌族在过去有过女巫，女巫的舞蹈是以转胯为多。古代，对生儿育女的婚配，也会由此形成宗教概念，因此，正如恩格斯曾说的：“大部分是每个有血缘关系的氏族集团所共有的这些最初的宗教概念，在这些集团分裂以后，便在每个民族那里依各自遇到的生活条件而独特地发展起来。”

羌族对女性生殖崇拜还体现在绘声绘色的歌词中，如羌族在新婚之夜，女家送亲哥嫂与男家家门亲戚必须咂酒唱歌，为新人说吉利话(“卜勒纳”)红封赠新人。此歌系娘家与婆家对唱，其内容甚为丰富，仅举一例如下:

娘家唱:

我家姑娘到您家，

今夜须把她来夸。

好比一裸千年树，

开子苔一茅发九茅。

犹如一堆万年火，

初时一堆变九堆。

又象一株火葱苗，

由一株来发九丛。[2]

这支歌通过对妇女生殖力的赞美反映了羌族先民的美好愿望和憧憬。而身体动态上的夸张手法，直观形象地反映了羌族先民对孕育主体的认识，羌族原始的生殖崇拜的现象。

关于“巴绒”舞的女性崇拜，还有一个值得注意的地方，即是母性人格化的女性崇拜，参与“巴绒”舞的主要为女性老人们，这其中不乏有为人母的老母亲，体现了羌族人对女性尤其是母亲的尊重。

茂县赤不苏区雅都乡的杨成瑞老艺人告诉笔者：“羌族人在受到惊吓或突发情况时，嘴里首先 喊得就是妈妈……这个民族有 很重的母系痕迹，在现代社会当中女性威信还是比较高的，非常尊重女性，她们比较辛苦，劳动全靠她们，劳作，炊事，织布全靠女性。”

杨成瑞老人的话里可以看出──母亲，那是一个极为高贵的字眼。“天地之大德曰生”，伟大的母亲担负着孕育生命的责任，肩负着人类繁衍生息的使命，氏族其他成员便对她产生了既敬且畏的双重感情，这种崇敬和畏惧的心理外化为隆重的仪式，羌族人的内心深处一直潜藏着对女性的尊重。我们是否可以看出:从“瓦尔俄足”节上祭奠“萨朗女神”的女神崇拜的现象中结合羌族母性形象的敬畏之情来看羌族的女性崇拜，它不是个体的女性崇拜，而是一种母性的大女性化、具象化的崇拜。这也许是由生殖崇拜演化而来，也可能是将女性神化之后的神灵崇拜。但无论是母性的具象化还是女性的神灵崇拜，都是将女性具象化后呈现出的一种大女性崇拜。

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[1] 刘 建著：《无声的言说──舞蹈身体语言解读》，民族出版社，2001年，第219页。

[2] 李 明：《论羌族习俗歌的社会內涵》转引自《民俗研究》，1992年第3期，第24页。

2  火塘文化的投影

火给人带来光明与文明。中华民族对火的崇拜由来已久。在远古，人们认为火是上天赐与人类的福星，它是光明与未来的使者，是改变人生进程一个重要突破。火塘作为羌族文化寓意的实体，“巴绒”舞呈现出的室内围火而舞的“环舞”形式以及舞者的身份关系、方位等的文化现象，这些都是火塘文化投影下的影貌。

羌族历来以本民族先祖炎帝为火帝，称炎帝为世界上第一位“火神”。《左传·昭公十七年》中说：“炎帝民以火祭，故为火师而火名”。羌人以火祭天帝为上突出了对火的敬仰与膜拜。羌族人敬奉施惠于他们的白石与火，传说羌人先祖热比娃，奉母命去天上取火，把火神放在白石里面，才带到人间。两块白石，相对碰撞，便冒出火花，人间从此有了火种，彻底改变生活习惯和生活方式。

火神原是自然力崇拜的产物，随着生产力的不断发展和人的意识的不断进步，特别是人们能够将火作为生活生产工具而引入家居生活后，“火神”的文化内涵便愈加丰富起来，火神与人类的社会生活发生了更为密切和广泛的联系，与“火神”相联系的火塘文化也成为羌族日常生活、歌舞活动中不可缺少的一部分。“巴绒”舞在室内表演时，就是围着火塘而舞的表演形式，表达了羌族对火的崇敬，传递着羌族的火崇拜与火塘文化。“巴绒”舞在迎送宾客时，因在室内举行，男女老人面对火塘各站一队，形成“弧形”或“圆”，踏地而舞。可以说，“巴绒”舞在室内围火塘的“环舞”形式是原始信仰意识体现在火塘这一方寸之地，使火塘成为一个充溢着人们宗教信仰意识的神圣之地，洋溢着浓郁的火崇拜观念。

“当火被人们引进居家生活中后由一种自然崇拜的形式演化为具有更为广泛的社会内容的信仰实体，火神的这种演化和后来逐渐浓烈的人文色彩，都是围绕着人们家居生活和社会生活的中心──火塘而不断形成的。”[1]在羌族民居中，火塘并不一定设置在堂屋的正中间，但是火塘的正上方都供奉代表神灵祖先的神龛。火塘反映社会文化观念，通过对“巴绒”舞时的男女站位的方位的分析就能窥见其貌。跳“巴绒”舞时，围着火塘的排位是很有讲究的，面对火塘，男性老人位于左方，女人位于右方。作为在年龄和辈分都居于高等级的家中老人，以及在亲族群体中具有特殊身份和权力的舅舅等人，也自然地置身于这一中心的尊者之位，一切活动都围绕着这不可见的火塘神灵和可见的亲族尊者进行。

火塘带给羌人光明和温暖，火塘包容了羌人对生活的希冀和向精灵世界迷惘而真诚的呼唤。羌族人敬奉曾施惠于他们的白石与火，并把它们神灵化，成为了一种神圣的宗教信仰。而羌人围着火塘跳的“巴绒”舞则又是宗教心理的具象化，表现了羌人以火为崇拜对象的征。

                  

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[1] 杨福泉 郑晓云著：《火塘文化录》，云南人民出版社，1990年，第54页—第55页。

四  “巴绒”舞动态功能及意义阐释

拉德克利夫一布朗指出：“一切文化现象都具有特定的功能，无论是整个社会还是社会中某个社区，都是一个功能统一体，构成统一体的各部分相互配合、协调一致，研究时只有找到各部分的功能，才可以了解它的意义。”[1] 这句话强调以整体、和谐的观点来看待文化现象。舞蹈是一种文化现象，也是一种社会现象，在与文化与社会的互动中具有多重功能性。一个舞蹈不能同时涵盖所有的文化功能而面面俱到，一定有其核心意义上的主体性功能，还有主体功能基础上的向宽领域辐射出的其它功能，以此构成文化功能的多重性与丰富性。这种文化功能的综合性、文化内涵的丰富性的展现囊括着以“点”为核心的主体功能与建立在“点”的主体功能上向多方位延展出的“面”的辐射性功能。可以说，羌族“巴绒”舞的价值功能是一种主体“点”与在此基础上辐射“面”的综合意识的体现。既发挥了礼仪表达、自娱自乐的主体功能，同时也发挥了教育、交流、凝聚的辐射性功能。

（一） 主体功能

“巴绒”舞作为古老的礼仪歌舞，主体性功能一方面显而易见的体现在“巴绒”舞实用功能的礼仪表达；因舞蹈是情感的艺术，是情感表达最直接的传播方式之一，“巴绒”舞又闪动着欢娱的情感意识。

1  醉歌酣舞的娱乐尽兴

舞蹈是表达情感的最佳载体。当然,所有的艺术都与情感有着不解之缘，罗丹的名言“艺术就是感情。”就十分深刻地揭示了这一道理。最显著的特征就是舞蹈的情感不是静止的状态，而是通过肢体的运动和动态感受而展现出来的审美情感。[2] 可以说，娱乐是民间舞蹈的主要功能之一。“民间舞蹈本身的意义不仅是一种传达的媒介，它蕴含的更深意义，是通过自我娱乐顽强地表现自我的生命价值。”[3] 的确，民间舞蹈是抒发人们内心情感最好的形式之一，人们在舞蹈里抒发和宣泄自己内在的情感冲动，充满着对大地、对生命的激情与礼赞，在舞蹈中得到在心理上那种审美愉悦的充分满足和自得其乐。

羌族和其他民族一样，向往着一切美好的、使人愉悦的东西。“巴绒”舞这一古老的礼仪歌舞流传至今，给予人们的强烈的情感体验更是俯拾皆是。

在迎宾客的仪式中，“巴绒”舞的表演主体是德高望重的老人，老人们分为男女两队，围着火塘站成有点像八字形的两个半弧，男性老人们伴随肩部的晃动，女性老人们配合胯的摆动，女性腰带下的穗子随之舞动，动律古朴而韵味十足，情感悠然自得、朴实真挚；熊熊燃起的火焰点亮了舞者宽阔的胸怀，舞者不时有面对火塘方向向前跳和向后退的动作，舞至高潮时，气氛愈来愈热烈。

在与茂县歌舞团的艺术工作者木西（羌族）进行访谈时，他生动地说：“‘巴绒’舞在进行过程中，领舞者大喊‘多索莎’（‘跳起来’之意），老人们的带领下，大家舞到高潮时，胯带动肩部，动作幅度慢慢加大，据说老年人在舞到激动之时，头帕都会跳掉。”

谈及“巴绒”舞，羌族歌舞团的团长陈海元激动地告诉笔者：

“‘巴绒’舞一般是围着火塘，自然形成圈，以前没有灯，没有电，柴火就是光，有光了就要展现自己的美。女性老人们腰挂了针线包，烟盒，跳起来，那种声音很棒。圆圈的，月亮弯，方的呀很多挂在胸前，穗子甩起来很漂亮，像水珠的波动一样，很漂亮。动作从弱到强，从慢到快。动作做的强的时候幅度就大些。”

从上述的描述中，我们不禁为老人们舞蹈时尽情舞动的状态所叹服，老人们通过跳“巴绒”舞迸发出了人的情感的一种本能，情绪的相互碰撞强化了舞蹈的感染力，映证了“舞以达欢”（“（唐宋白孔六帖·舞部）的痴醉状态；通过在舞蹈过程中的身心投入与迷狂，享受着民间舞自娱自乐的本源的精神。“在这特定的时刻，通过娱乐，人身上的一切潜在意识和能量、智慧、特长、遗传基因、情绪、技艺，即兴的灵感，意外的冲动、灵机应变、情感的变态发挥在群体娱乐中一下子全出来了，形成奇迹般的魅力。”[4]老人们在自娱中抒发自己的情感和寄托自己的心愿，在群体中感觉到自身生命的意义和价值。

在“瓦尔俄足”节里，举行完“萨朗女神”的祭拜仪式之后，虔诚的羌族妇女按长幼排序圈成圆圈，互相拉着旁边人的腰带跳起了“巴绒”舞，她们先是按照祖辈们传下的曲调和舞步慢慢舞动．待气氛达到高潮之后，女性们开始放开双手不停地摆胯，同时自己转身，用身体动态的媒介向旁边的人们展示自己的身姿，伴随“吆──喂”的吆喝声，女性们循环往复地踏地转胯，相互媲美，气氛热烈，整个仪式呈现出相互竞争赛美的激烈场景。此时的羌族女性，通过舞蹈不仅展示自身舞技，在娱乐中达到情感的体验；舞蹈又是展现自身聪慧能干一面的极好机会。

在当地有“羌王”之称的茂县文化馆余光元馆长告诉笔者：

    “‘巴绒’舞很多时候还是一种比赛，从服装上等，这个寨子不能丢脸，晚上跳舞不能输掉啊。很特殊，比方说，‘巴绒’舞很优美，不单是顶胯，还表现

她的丰美啊，伴随上身也有一种动作。”

  美丽的服饰伴随身体的舞动，心灵手巧的女性们向大家传达内心质朴的心声。自己缝制绣出的服装是否漂亮？自己的身材是否丰满？民间舞蹈，体现出自然、本真的本性，这些不正是人生命意识最直接、最自然、最原始、最热烈的表达！总之，不难看出，民间舞在转瞬即逝的生命流动中，却最全面，最强烈、最有效地将人全身心地席卷到它的世界中去，人对生命系统的自我认识，自我觉醒，自我肯定，自我表现，蕴含着人与民族舞蹈相互关联的某些永恒性特征。

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[1] 夏建中著：《文化人类学理论学派》，中国人民大学出版社，1997年7月第1版，第122页。

[2] 孙　璐：《动态分形艺术与舞蹈动感美》转引自《山东社会科学报》，2007年第7期，第63页。

[3] 田丽萍：《民间舞蹈的本质》转引自《大舞台》，艺术双月刊2004年第5期 ，第21页。

[4] 田丽萍：《民间舞蹈的本质》转引自《大舞台》，艺术双月刊2004年第5期， 第21页。

2  尊老尚客的礼仪表达

   礼仪是约定成的一种行为习惯，又是一种具有内在道德理性和道德情感的伦理精神和价值观念，表达着对人的尊重、敬意、关心与友善之情感。礼仪是一种行为准则或规范，即以相互表示敬重、亲善友和为特定内容。羌族人民素有尊老爱幼，好客尚礼是的传统美德。羌族羌族人民历来尚礼好客，有敬老、好客、冠礼等良好的传统礼俗。有所谓“进门三礼：烟、酒、茶”的礼俗，一些地区在贵客临门时要鸣枪欢迎，并邀亲邻陪席，共饮咂酒，演唱歌舞以助兴。

“巴绒”舞中贯穿尊老尚客的礼仪表达，“巴绒”舞仪式前的喝咂酒，必须是德高望重的老人来开坛致辞，然后依照老、中、轻的排序喝咂酒，老人在羌族的生活中是很受敬重的，这其中含有礼仪所体现的老人先的伦理原则。作为礼仪性舞蹈，“巴绒”舞的舞者身份要求是长者，是寨子里德高望重的老人，而不是年轻人来舞蹈，从参与主体为老人这一特点看，“巴绒”舞中通过老人舞蹈的形式表达对客人的欢迎与祝福，显示对客人的无比敬重与真诚，正发挥了羌族敬老尚客的礼俗。

“巴绒”舞中的领舞者都是寨子里德高望重的老人，《羌族文化志》一书也有记载羌族礼仪：“羌族社会在其社会生活的各个方面，处处表现出对长者和老人的尊重。过去凡婚丧节日聚饮咂酒时，都由最年长的人先致开坛词，说祝酒词，并开坛先饮，然后依长幼次序饮酒，……群众性的歌舞时，也往往由老人之领唱领舞。”[1] 此外，“巴绒”舞中首先是一唱一和的歌唱形式，这种一唱一和的互相应和的形式体现了相互协助的观念。舞蹈的高潮部分，以慢歌快舞、音乐与舞蹈各自为政为特点主要以老人中六十岁以上的女舞(男子伴唱)来表现，己形成完整的，典雅、古朴的迎送宾客仪式，真可谓“舞蹈正酣，歌(乐)舞终止、余韵不绝”的余味。那端庄、稳重、和谐、优美的舞姿，情谊深重的歌唱，展现于人们面前，令人赞叹不已。

“巴绒”舞是迎送宾客的“礼仪”歌舞表现形式，舞至高潮时，男子伴唱，女性以由慢加快的点踏节奏，优雅的体态、急促的踏地，专门转胯，突然肃立、终止，这样男性伴唱，女性舞蹈的一唱一舞的形式，又可以理解为是舞者互相之间形成的一种分工与协助。其实，羌族群众在生活中就有有互助的传统。“农忙季节亲友邻居换工互助；共同开辟牧场，合群放牧；修房造屋、婚丧大事，亲戚邻里间都要积极相帮，协助完成。若出现“请得起客，待不起客”，将被视为全寨和宗族的耻辱。遇上灾祸，亲邻间要在人力物力上积极支援受灾者重建家园。”[2] 因此，胡鉴民说：“家庭虽为羌民基层社会组织，但家庭似乎只是亲属集团、地方集团中间的一个细胞，因羌民家庭似乎不能离开亲属与邻里的关系而独立存在。因此，羌民中不但无乞丐，且极少雇佣劳动，他们只有‘礼尚往来’式的报酬。”[3] “巴绒”舞中一唱一舞的协助形式也体现分工协助的礼仪内涵。

笔者在采访羌族文化专家《中国民族民间舞蹈集成》（四川卷）的副主编林堃学者时，对于“巴绒”舞的礼仪性，他这样说道：

“‘巴绒’是一种礼仪歌舞，前后都要跳才能表达礼仪的重要性。从社会功能来分析，把‘巴绒’舞界定为一种礼仪性舞蹈。礼仪性具体反映在哪些方面？萨朗的开始和结尾的仪式，主要体现在仪式性的活动中间，都反映了礼仪性；外在的客人来本寨来了，去表示欢迎也体现礼仪性。跳这种舞蹈表现欢迎，郑重，表示仪式。动作、歌词、前前后后都是围绕礼仪性展开的。‘巴绒’是萨朗开始和结束的礼仪性活动中的舞蹈。”

的确，“萨朗”之前与结尾部分也要跳“巴绒”舞以此表达礼仪性。老人围着火塘跳“巴绒”舞，是作为在“萨朗”之前起到一个表示开始之意，把“萨朗”带出来，之后，年轻人上来才开始跳“萨朗”。在羌族的重大的节日，有婚礼丧事等，外来寨子里的人要到寨子里来，主人要把客人分散的住在各个家里，本寨子里有威望的老年人要到来本寨子里的外来寨子里客人的住地去跳“巴绒”舞。

“巴绒”舞具有着礼仪文化特征，是羌族表达民族礼仪的一种重要载体，是羌族人生活中礼仪文化的一种标志，具有浓厚的礼仪色彩，浸透着礼仪精神，见证着羌族人的几大重要人生礼仪。“巴绒”舞与羌族人节日喜庆、丰收还愿、婚嫁丧葬、祭祀鬼神等活动紧密联系在一起，逢大型活动，本寨子里的老人都要以“巴绒”舞表达欢迎与尊敬，可以说是羌族人对人生礼仪表示关怀与重视的重要方式，无论在婚礼、丧礼中，都要以跳“巴绒”舞的形式向神灵或宾客表示敬意。也就是说，“巴绒”舞已作为一种规范，约定俗成地贯穿在羌族的歌舞活动生活礼俗中。孔子强调“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”，即是突出了礼仪的规范性。

总之，“巴绒”舞中的礼仪表达，很古朴又不失庄重，羌族人以这种古朴的方式表达礼仪，实属少见。巴绒”舞是定居于历经迁徙定居于岷江上游的羌族人民将游牧文明与农耕文明融合后的一支艺术之花，其中伴生了羌民族的乐观，豁达大度的胸襟，同时也体现出了羌族人们所具有真挚、热情、好客的情怀。在过去交通不发达、信息溃泛、劳动强度大的羌族山寨，“巴绒”舞充当了沟通的桥梁、信息的中转站、人际交往的调和器，同时在各种喜丧事活动中，通过这种舞蹈传达了羌族人在高山峡谷中生存，体现谦虚、勇敢、热爱生活、敢于追求真爱的生活态度，让人感到羌族是一支感恩的民族，他们对为自己带来了欢乐的歌舞不但有着自己的理解，而且对艺术也有发自心里的尊重，而这也是一个民族能够将一种文化传承千年的前提。

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[1] 覃诗翠：《土家、景颇、羌、普米、独龙、阿昌、珞巴、门巴族文化志》，上海人民出版社1998年，第223页。

[2] 覃诗翠：《土家、景颇、羌、普米、独龙、阿昌、珞巴、门巴族文化志》，上海人民出版社1998年，第225页。

[3] 胡鉴民：《羌民之经济活动型式》，转引自《民族学院研究集刊》，1944年，第4期。

（二） “辐射性”功能

在羌族人们的生活中，“巴绒”舞是羌族人生活方式、行为方式、思维方式的综合体现，既是一种礼仪表达的形式，自娱自乐中的情感宣泄，也“辐射”[1]出教育性、交流性、凝聚性的价值功能。

1  传统文化的熏陶教育

在原始社会里，由于生产力水平的低下，生活水平的落后，人们只能依靠口头文学、口头艺术以及肢体语言来表达和记忆生活内容，将知识生动形象地记录与保存下来，这些知识既有历史文化、自然地理；也有民族的行为准则与道德观。羌族，由于没有文字的缘故，民族文化在传承过程中往往通过民间歌舞的形式记录历史并向后代进行传统文化的教育，以此增强本族血肉相连的感情及民族自豪感。

的确，“为了民族的生存、繁衍、壮大，向本民族的成员进行历史教育，告诉后代勿忘过去，勿忘‘你是谁’。民间舞蹈在民族的历史与文化教育方面，有其独特的功能。”[2] “巴绒” 舞作为羌族非常古老的歌舞形式，一直沿袭不替，流传至今，责无旁贷地扮演了传承与传播羌民族文化这样的角色，发挥着以舞蹈教育民众，以舞蹈教化后人的功能。

在迎宾客仪式中，“巴绒”舞的开坛仪式时，要由寨子里高龄年长老人们传唱古俗礼仪待客的酒歌，主要歌唱、颂扬寨中英雄及生平追忆，作为史事传唱到今，内容不仅有表达欢迎宾客的，同时还涵盖有歌唱英雄、名人、追述历史、颂扬祖辈功苦劳绩的。羌族有这样一句民谣：“汉民唱歌，爱唱盘古开天地；藏民唱歌，爱唱纳里西莫；羌民唱歌，爱唱纳吉纳娜。”“纳吉纳娜”是羌语，意为“我们祖先的歌”，是酒歌中的代表歌曲，也是羌民为之传诵的歌曲，歌词本身蕴涵着教化意味，鼓励羌民时刻铭记祖先，不忘祖先赐予的恩惠，在长辈的传唱中使晚辈们得以教育。“纳吉纳娜”歌词（已译成汉语）足可佐证，歌词唱道：

“想起纳吉纳娜哟，

满心的欢喜，

唱起歌儿回忆你。

想起你，唱起来，

高兴之时放声唱，

愁苦之时低声吟”。 [3]

可以看出，羌民挚爱自己独特的历史与文化，依恋自己的家乡与祖先；他们在歌吟中繁衍传承，在生生不息中创造奇迹；他们一路歌舞，从昨天走向今天，从今天走向未来。跳“巴绒”舞的主要为德高望重的老人，有威望的长辈们通过唱词向后人传播民族的知识，其中蕴涵着民族的世界观、道德观、宗教观、审美观的熏陶与教育；青年人耳濡目染中受到了熏陶，寨子里的青年人，在观舞、习舞的过程中，潜移默化地接受了观念文化的教育，古老的歌舞传递出羌族尊老爱幼的礼仪习俗；舞蹈也紧密地沟通了寨与寨之间的联系；这一切涵化在“巴绒”舞的形式要素的各个方面。

谈及“巴绒”舞的教育功能，笔者采访了当地有“羌王”之称的茂县文化馆余光元馆长，他津津乐道：

  “通过大小事情，全寨人都来朝贺，喜丧事家家户户都来相帮，唱词里就要启迪后人，从这个民族，唱到这个寨子，寨子里有什么好的传统，曾经出了什么人，你如果是女孩，长大了就要像你的母亲一样贤惠。前面是历史，后面教化本族的成员，寓教于乐。”

通过以上论述，我们可以总结出以下几点：

(1)“巴绒”舞的歌词中即渗透着本民族的历史阐述。

(2) 歌词内容从民族历史过渡到家族到个人，尽管仪式场合不同，但都在启迪后人沿袭民族优良传统。

(3) 寨子与寨子之间通过“巴绒”舞的形式，相互聚集在一起，增进了沟通。的确，在迎送宾客的仪式中，通过“巴绒”的礼节仪式，教育功能同时随之凸显。

当然，“巴绒”舞不仅透露着长辈们对本族成员关于历史文化的教育，也蕴含了某些生产生活的教育。尤其是在“瓦尔俄足”节活动中，作为活动主体的女性常常通过舞蹈的形式，互相传授生产、生活经验。“瓦尔俄足”节上，在舞蹈之后，的歇息时间里，寨中有威望的女性老者讲述歌舞女神“萨朗姐”的故事并传授生育、家务等女性知识及进行家庭传统美德教育，让人们明确爱情、生育、家务等传统。新成年的姑娘们也是在此时接受爱情教育。不难看出，在“瓦尔俄足”节中，“巴绒”舞的又一教育功能存在于以女性为主体参与的这一特定仪式中，通过中老年女性向年轻女性传授“女儿经”，使其形成观念习惯，这无疑也是舞蹈的教育功效在性别上的特殊体现。

2  以舞会友的沟通交际

在少数民族地区，由于居住环境、交通设施等相对落后，人们生活的环境往往是相对封闭的，对外交流甚少，但正是因为外部交流的缺失往往会促成内部交流相对发达。民间舞蹈既是一种促进民族内部交流的手段，也促使了民族的传统在交流中得以传播，在增进交往与增加交流上发挥着极大的作用。

“巴绒”舞不光是一种娱乐，也是一项增进沟通、交流感情的心灵交际活动，这种以舞相会，以舞会友的交流形式主要围绕族群内部展开，羌族人民在统一的、重复的节奏中实现心灵的共振，通过一问一答的歌唱形式、施展智慧，交流经验，开阔眼界。同时，这样的交流又是族群内部多层次、全方位的交流。从交流的性别上看，既有女性之间的，又有男女之间的；从交流的年龄层面上看，既有以老年人为主体的，又有以老、中、青三代相互交叉的。

“巴绒”舞在“瓦尔俄足”节和迎送宾客等不同礼节仪式中有不同的表演形式。以“瓦尔俄足”节为例，这个女性为主体的节日里，因其是女性为主体参与的仪式，活动成为了羌族女性们沟通交流女性话题的桥梁纽带，在舞蹈之后，歇息的时间里，女人们会三一群五一撮，聚在一起，中年妇女们小声地讲述着“个人隐私”、“夫妻房事”，对青年妇女进行“性启蒙教育”，向年轻妇女传授“生育知识”，相互交流女性的话题。“巴绒”舞也给青年男女认识交往、谈情说爱提供了良好的时机。尽管这天是女性的节日，因在羌族素有“母舅”为大的习俗，这个节日里，年轻的未婚舅舅们可以自始自终参加活动，穿着盛装女性们唱着古老的歌曲，以娴熟的舞步“起舞”，未婚的女性跟随年长的老人跳起了古朴的“巴绒”舞，面对心仪的异性，未婚的女性以尽情地投入展示自己的“舞姿”，展现自己的歌舞才能和美丽来赢得人们的赞誉、订婚对象或其他青年的爱慕，歌舞间隙期间情侣们往往一起漫步互诉衷情，故也可以看作是羌族的“爱情节”。通过这些无疑给青年男女在歌舞活动中的认识创造了良机。

过去羌族人的内部交流基本上都被限制在族群内部的小社会结构中，在族群或村屯的一些重大活动，如节庆、婚丧、祭祀、礼俗等活动中展开交往、交流活动。“巴绒”舞既是一种礼仪形式，也是民俗表演的一种形式，注重礼节、真诚友好使一个寨子同另一个寨子之间起到了交流协调的作用。

在迎送宾客的礼节仪式中，老人们欢迎来到本寨子里的客人，跳“巴绒”舞以示欢迎，值得注意的就是客人们往往不是住在一个房间，本寨的老人们要去安顿好客人的每一个房间跳“巴绒”舞，茂县歌舞团的木西（羌族）以婚礼仪式上的迎宾客的仪式为例，这样告诉笔者：

   “活动第一天结束的时候，其他寨子参加婚礼活动的亲朋好友要住在主人安排的本寨家里──因寨与寨的距离较远，当天回不了。举行婚礼方要组织人要到亲朋好友入住的家里来答谢，他们唱着喜庆的歌一路走到门口，以唱歌的方式向房里的客人传递信息。亲朋好友们你们老远来参加婚礼辛苦了，主人有什麽没有招待好的请谅解。天已晚，请远方的客人们安心在寨子里过夜，喝砸酒唱歌跳舞。进到房间按照长幼顺序排列在火塘两侧火塘开始以歌而礼，唱的歌曲内容，表达对客人的谢意。”通过木西的描述，我们不难看出“巴绒”舞这种良好的沟通交流形式，使主人与客人能在舞蹈当中更好地沟通与交流，从而扩大了族群内部之间交际与交往的形式和空间。

瑞恰兹认为：“艺术是人类交流活动的最高形式，将交流看作艺术符号的一种功能发挥。”在人类交流活动中，艺术是最高形式的体现。舞蹈作为一种艺术形式，则是用身体动态符号发挥着交流的功能，东汉傅毅在《舞赋》中说“歌以咏言，舞以尽意”，更是强调了舞蹈的在交流中的重要作用。民间舞蹈在人类交流中发挥着神奇的魅力，促成了族群成员之间的交往与交流，为实现族群的认同感提供了良好的契机。因此，“巴绒”舞无论是“瓦尔俄足”节中女性之间的交流、青年男女的交往，亦或是迎宾客仪式中的礼节交流形式，都一一映证了民间舞蹈具有情感交流、社会交往的作用，是民间舞蹈交流功能的有力佐证。

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[1]“辐射”一词的解释如下:“辐射有实意和虚意两种理解。实意可以指热，光，声，电磁波等物质向四周传播的一种状态。虚意可以指从中心向各个方向沿直线延伸的特性。”引自   http: / /baike.baidu.com/view/2121.h t m

[2]  朴永光著：《舞蹈文化概论》北京：中央民族大学出版社，2009年，第129页。

[3] 冯骥才 向云驹著：《羌族文化学生读本》，中华书局出版，2008年，第55页。

3  团结共进的族群凝聚

文化在某种程度上是一种“润滑剂”与“黏合剂”。一个民族的文化在某种仪式状态下，能唤起族群心灵的认同感，在族群成员之间与产生强烈的心灵共振，使仪式呈现出特殊的场效应。

“巴绒”舞的舞蹈调度充当着“语言”或“符号”的功能，“环舞”的形式不仅只是一个舞蹈画面构图，它事实上是一个凝聚了几千年来羌民族文化精神的符号具有一种强大的生命力。羌族因为是一个没有文字的民族，所以它们的舞蹈承担着比其他民族更多的社会功能和历史意义，“巴绒”舞中舞者们勾住两旁人腰带古老的“环舞”的队形通过逆时针的“圆圈”调度形式暗示着环动中潜在的能量，内存着某种神秘的力量或者表达，焕发出的是那种神秘莫测的力量，被用来强调族群的凝聚与团结。另外原始时代的舞蹈大多具有增强部族团结的作用，最早的击掌为音、踏地为节的舞蹈，就包含着原始人传递“我们都是土地活着的人”的内在意识。羌族“巴绒”舞仍保留着踏地的浓厚色彩，踏地转胯的动律特点，使人感到新奇中寓含着古朴，暗示着与土地的身体投射，凝结着族群团结凝聚、生生不息的生存意识。

经历漫长的民族迁徙过程，羌族绵延至今，始终重视民族的团结，素以礼节传递关爱，加强凝聚力。以“巴绒”舞为例来谈，在迎宾客的当晚，寨子里的老人们要分为男女两队分别进入来本寨客人住的房间，先由老人开酒坛、插酒杆、致辞，敬酒后，男女各五至七人围着火塘跳“巴绒”舞，开始只歌不舞，中间以歌为主，伴之以简单动作。歌词的大意一般为：“今天大家来到这里，吃好了吗？开心吗？今晚大家就在这里安心住下吧！”老人们向尊贵的客人嘘寒问暖，通过这种非常礼节的形式维护协调各成员的关系。此刻，“巴绒”舞起着维护宗教信仰、保持传统习俗，传递知识，团结人民等种种社会功能，具有很强的社会内聚力量。

在与余光元馆长进行交谈时，他说：

“通过这种大的活动，相互了解和理解，达到团结的意义，因为平时集合的很少。老人们跳得很陶醉，内心非常的虔诚和激动！”  从余馆长的话语里，我们总结出两点：

  （1）人们聚集在一起，人们通过舞蹈传达出对本民族的无限深情。

  （2）“巴绒”舞沟通了寨与寨之间的感情，增强了本民族的民族凝聚力。

   的确，在“巴绒”舞种，无论是舞者，还是观者，在如痴如狂的舞蹈中，在同一节奏中沿着历史的路线前进，由此唤起民族的感情，瓦解了人们日常的孤寂与隔膜，把人们带到他们所介入的对象世界和他们自己的内心世界深处去体悟、去感会、去构造他们的精神家园。正如德国艺术家格罗塞在《艺术的起源》所描述的：“在跳舞的白热中，许多参与者都混而成一个，好像是被一种情感所激励而动作的单一体。原始舞蹈的社会意义在于统一社会的感应力，他们领导和训练一群人，使他们在一种动机、一种感情之下为一种目的而活动。它至少乘机介绍了秩序和团结进入到这些狩猎民族的散漫无定的生活……艺术对于民族生活的最有效和最有益的影响，还在于能够加强和扩张社会的团结。”[1] 而舞蹈就是实现这种最有益的影响的最有效的手段之一。羌人相聚在一起，在室内围着火塘而跳的“巴绒”舞，强化热爱民族的心理，增强民族意识，具有团结凝聚村寨内部、村寨与村寨之间和谐关系的功能。

综上所述，文化是一个活动的变体，在历史的发展过程中没有一个文化是可以原封不动静态地保存着的，任何一种文化现象都是动态的，变异性是绝对的，稳定性是相对的。“巴绒”舞无论在羌族的“瓦尔俄足”节中，还是在迎送宾客中，文化表达的内容既有相同的礼仪涵义，同时，因与不同场合结合，又有不同的意义呈现，可以说，文化是变异的，文化的价值功能是多样的，是处于运动的过程，从目前的“巴绒”舞表现形式来看文化的价值取向，在羌族的“瓦尔俄足”节中它最初仅是祈祷神仙保佑农业丰收、人畜平安，后来演变成为自娱性的、礼仪性的乐舞。它的价值观念由单一的敬神，转变成为调节村寨内部成员间的和谐、村寨与村寨之间和谐的歌舞，它考虑人所存在的社会各方面的关系。现在的“巴绒”舞，就以这样的思想为核心活跃于羌族日常生活之中。

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[1] 宋艳红：《舞蹈的社会功用》转引自《大舞台》，单月号 2009 第2期，第86页。

结 语

羌族“巴绒”舞是一种歌舞并重，礼教并存、寓教于乐的舞蹈形式。不但单纯而古朴，遗存了许多古羌文化，也展现了羌族舞蹈更多的原初形态。“巴绒”舞的动作并不多，具有鲜明的动态特征是女性动作中的舞蹈韵律伴随腿部踏颤的符点节奏，强调胯的轴向往复转动，使人感到十分奇特、古朴。笔者正是出于对这一动律的浓厚兴趣，开始了本文的落笔，从动态动作到动态文化，不断探索“巴绒”舞的文化内涵。

通过本文的论述，不难发现，羌族“巴绒”舞是独具特点、有意味的舞蹈形式。“巴绒”舞女性特征的胯部轴向转动、逆时针“环舞”的调度形式、“慢歌快舞”的乐舞结合方式、围火而舞的歌舞形式、服饰腰带与动态的交相辉映，这些都饱蕴了丰厚的古羌文化的内涵。同时，“巴绒”舞动态背后映射出多重文化功能。既发挥了礼仪表达、自娱自乐的主体功能与教育、交流、凝聚的辐射性功能，这些都是“巴绒”舞文化功能相互配合、相互协调的综合呈现。

动态研究是舞蹈学研究的核心。用动态研究法研究“巴绒”舞可以更深入了解该舞蹈本质，同时通过研究“巴绒”舞这一“个案”，可以完善、丰富中国民族民间舞的理论和方法。只有将舞蹈本质核心的东西挖掘出来，才有助于民间舞蹈的拓展与传播；只有将舞蹈动态的核心认知清楚，才能引伸出民间舞蹈的动态发展的客观规律，拓宽民间舞蹈的观测视野。民间舞蹈是民族传统文化的组成部分，它的传承方式不是依靠语言文字，而是以人体动态保存文化。对以身体为媒介的舞蹈，研究其动作形态显得尤为重要，尤其是针对能代表该舞蹈风格的典型化的动作形态而进行研究更是关注舞蹈身体动态的重点。

北京舞蹈学院罗雄岩教授对舞蹈动态的研究，提出了舞蹈具有非语言文字文化特征，并总结了舞蹈动态研究的“动态切入法”具体操作的12个字：“动态切入、意境描绘、个性升华。”同时他指出，“动态切入”即从舞蹈的特定层次进入，以动态形象作为升华的基础。也就是说，对舞蹈的动态切入是特定层次的舞蹈，是“人体文化”中的典型文化。对“巴绒”舞的身体动态的分析，一直是本文探讨的焦点，“巴绒”舞鲜明的身体动态是研究的起点和核心，只有抽取“巴绒”舞中的胯部典型动态，将舞蹈动态与舞蹈文化结合来剖析，才有助于明晰巴绒舞乃至整个羌族舞蹈，正如潘志涛教授在《中国民族民间舞教材与教法》一书中所言，“我们（北京舞蹈学院）的舞种选择，是对民俗、民间的原生形态的典型化的结果。”换个语境，当我们在看待活跃于高山深谷岷江上游的羌族“巴绒”舞时，其典型的“轴向往复转胯”的韵律也是对羌族舞蹈以胯部轴向转动为特征的的高度典型化的结果，羌族舞蹈的以身体轴向转动的方式凸现出的“根性”意识从“巴绒”舞中典型的胯部动律中更大地凸显出来，民间舞蹈在民间自身就经历了原生形态的典型化过程，本文以对“巴绒”舞的动态分析为基点，正试图将此“点”及彼“典”，即以“巴绒”舞的身体动态的特“点”来透视整个羌族民间舞蹈风格的“典”型。

总之，只有将舞蹈本体，尤其是对民间舞蹈本体中的典型动态研究好了，才能更好地关注与舞蹈动态相关的问题。正如，北京舞蹈学院刘建教授在《舞蹈身体元语言初探》一文中所言：“人类的身体是欲望宣泄与克服的互动的载体，也是‘类本质动作’创造的载体，活生生的记载着人类过往的历史。它的姿势与动作及其能指与所指，俗称‘体语’，雅称‘身体符号系统’。”[1] 也就是说，人类的身体尤其舞蹈的身体是具有言说性的，舞蹈是用身体去言说表达，关注舞蹈的本体，以更为全的视角去透视、分析传统的民间舞蹈，剖析其动态的源流与文化，从而使我们能全面、客观、理性地认识舞蹈本体本身。为此，从舞蹈本体的动态描述分析为切入口显得尤为重要。同时，对羌族“巴绒”舞进行动态研究，不仅因为“巴绒”舞的舞蹈本体即舞蹈身体本身是动态的，其研究方法也是动态的，往往需要以动态的方式来关注它的过程。在探索中笔者发现，对动态背后文化的挖掘往往是不易的，既受羌族漫长的迁徙史对民族舞蹈的影响，还归根于“巴绒”舞自身的古老与悠远，因为舞蹈本身就是一个错综复杂的文化现象。

同时应该指出，每一种文化形态的产生都有其特定的社会历史环境，只有将其置于相应的社会环境下考察，才能真正看清其源流演变历程，从而正确评价其历史价值。在完成论文过程中，笔者结合自身的文化背景，从学科角度出发，对羌族“巴绒”所进行的研究分析，也是基于田野采风的前提下完成，尽量能客观、真实得反映现实。H．G．布洛克指出，“我们的眼睛看到的永远不是物体本身的样子，而是从我们的生物学立场和我所在的文化背景出发看到的样子。”[2] 的确，恒定事物的本身既有客观的尺度，又有不同时代、不同群体从自身的立场、角度对客观事物作出解释，这难免存在从自身眼光审视与现实本身存在的些许误差。我们今天只能在极其有限的史料基础上推论和猜测其产生经过，这就难免出现见仁见智、各执一说的局面。从这个角度上看，笔者对“巴绒”舞的文化内涵的分析，也只是粗浅尝试，权作引玉之砖。由于羌族有自己的语言，却无本民族文字，很多古老民俗及其民族历史，仅在汉文古代典籍中见到零星的资料。年代久远，许多有关“巴绒”的原始信息也已被历史长河所淹没。

羌族从悠悠远古走来，在经历了数千年的岁月沧桑后，留下了深厚的文化积淀。千百年来，这支感恩的民族用古老的礼仪歌舞“巴绒”舞，传递着民族的物质文化与精神文化，其中涵盖的礼仪文化承载着羌族古朴的审美观念、原始文化遗存，凝结着羌族人们对本民族淳厚文化的深爱之情，见证着羌文化的古老与悠远。    

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[1] 刘建著：《舞蹈身体元语言初探》转引自《北京舞蹈学院学报》，2008年，第31页。

[2] 陈池瑜：《现代艺术学导论》，长江文艺出版社，1991年，第103页。

  

参考文献

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