羌族“巴绒”舞动态研究与文化阐释

羌族“巴绒”舞动态研究与文化阐释

李彦君

摘要：“巴绒”羌语直译为“古老歌舞”之意，是羌族古老歌舞的核心，主要盛行川省茂赤不区

的曲谷、维城、雅都一带，是羌族非常古老的礼仪性舞蹈。这里凝聚着古羌人原始的世界观、人生观、价值观，对“巴绒”舞探寻的过程亦是一个对羌族文化尤其是羌族民俗文化了解与思考的过程。动作本体是舞蹈传递文化的有效媒介,也是舞蹈学科研究舞蹈的核心所在，如此，潜藏在民间舞蹈这一“活体”背后的深厚的文化才能得以更好地彰显。笔者结合自身的专业研究方向，试图从羌族“巴绒”舞的动作“动态”出发，以羌族“巴绒”舞中具有典型特点的“胯部”动律为核心，包括对其舞蹈形式的队形调度、音乐服饰等相关研究，挖掘出与“动态”相关的文化现象。本文以“巴绒”舞为“个案”分析，探析其动作“动态”和文化内涵，以期对今后羌族民间舞蹈文化的研究有所裨益。

关键词：羌族  巴绒  动态  文化

    Abstract："BaRong", Qiang language, means "old song and dance", andit is the core of    ancient dance ofQiang nationality. "BaRong" is a very ancient etiquette ceremonialdancing form which mainly epidemic in QuGu, WeiCheng, YaDu villages of ChiBuSuarea in MaoXian County, Sichuan province. It includes the primitiveworld outlook, views on life and values of Qiang Population. The process ofexploring "BaRong" dancing is also one process of understanding andthinking the culture of Qiang nationality, especially the folk culture     

   ofit.

    Action ontology is the effective medium oftransferring dancing culture, which is also the core of the research ofdancing. Thus, the profound culture behind the "living" folk dancecan be better reveal. Based on the professional research background, the authoris trying to explore the culture phenomenon related to “Danamic” action. To get this the article isstarted from the “Danamic” actionof "BaRong " dancing, then explore the typical “hip” actions, involving formation, dress ofthe dance forms and so on. In short, based on the case analysis of"BaRong" dancing, the article explores “Danamic” action and cultural connotations of it, hoping for contributing tothe future study of Qiang Folk Dance culture.

    Key  words： Qiang nationality ；  "BaRong" dancing ；  Danamic ；  Culture

绪 论

羌族是我国最古老的民族之一，具有悠久的历史和丰厚的文化积淀。羌族最早发源于河湟地区的游牧民族，以后向东向南迁徙，是华夏族的主要族源之一，也是古代蜀族和今天藏族、彝族的主要族源。随着历史的发展，羌族目前都已大部分融合到汉族和其它少数民族之中，只有在四川的岷山上游地区保留了全国唯一一块羌族聚居区，包括阿坝州的茂县、汶川、理县、黑水、松潘，以及绵阳市的北川县。羌族为中华民族的文明进程做出了巨大的贡献，被费孝通先生称之为“一个向外输血的民族”。2008年5月12日，一场突如其来的特大地震使羌族“世代积累起来的精神与文化财富，在世人目标还未及聚焦和关注时，瞬间遭到大面积的摧毁”。[1] 绵延几千年的珍贵羌族文化信息正处在快速消亡之中，对羌族文化的珍视与紧急抢救，已经成为一个亟待重视的课题。

一个民族造就自己的舞蹈，而舞蹈也充实着这个民族。在羌族民间舞蹈中，“巴绒”舞是古老而又独具风格的舞蹈形式，是一种歌舞并重、在羌族“瓦尔俄足”节节和迎送宾客等场合跳的礼仪性舞蹈。“巴绒”舞的动态特征鲜明，舞蹈韵律伴随腿部踏颤的符点节奏，强调胯的轴向往复转动，主要体现在女性动作中。“巴绒”舞特殊的胯部转动和翘起小指头轻轻勾住两旁人腰带的手形，使人感到十分奇特、古老。以“轴向往复转胯”为典型特征的“巴绒”舞，透露出女性生殖崇拜，展现了羌族人民特别是羌族的女性的情感和性格，具有较高的审美价值，对羌族民间舞女性舞蹈的研究以及对民族文化中的“女性意识”的研究等，都具有重要的历史价值。本文的研究有助于对“巴绒”舞的动态层面背后的文化内涵的探究，由于“巴绒”舞以“胯部”为核心的“胴体轴向一顺边”极具羌族舞蹈风格的典型特征，可以说，通过本文对探究整个羌族民间舞蹈的风格内涵也深有裨益。

就国内对“巴绒”舞的研究现状来看，专门针对“巴绒”舞的研究非常匮乏。因为各种主客观原因，国内关于羌族舞蹈的研究也不多，只散见于地方志、杂志、研究报告中，而记录比较完整的主要集中在：《中国民族民间舞蹈集成·四川卷》、《中华舞蹈志四川卷》，对羌族“巴绒”舞的动作形态、基本动律等均做了简要的概括性的介绍；茂县文化馆收集整理的《茂汶羌族自治县民间故事集成资料》、《茂汶羌族自治县民间音乐集成》二本手稿中，对“巴绒”舞的音乐做了简要概述，而关于羌族舞蹈的《茂汶羌族自治县民间舞蹈集成资料》的手稿，因种种原因已流失。国内专门对羌族舞蹈进行研究的论文有：罗雄岩教授的《羌族舞蹈文化传承与发展规律的探索》、杨莉老师的《论羌族民间舞蹈的原生形态》、秀花老师的《羌族民间舞的多元文化特征及其社会功能》等文章对羌族民间舞蹈的特征与风格特点作了分析；中央民族大学谭壮的硕士论文《羌族舞蹈教材建设研究》从编创一套具有代表性的羌族舞蹈教材为出发点，对羌族的历史、文化、习俗、民族性格以及对现阶段保存于民间的羌族舞蹈进行研究和分析。但纵观对羌族舞蹈的研究资料，对“巴绒”舞的深入研究分析几乎处于比较薄弱的状态。

从文化学的角度而言，舞蹈是一种独特的文化现象，它具有明显的非语言文字文化特征，它以人体为媒介、以动作为表现手段，运用节奏、表情、构图、造型等要素来塑造形象，表达思想、反映现实。研究民间舞蹈所潜藏的民间文化，首先就要对传递文化的媒介即“身体符号”进行分析。本文综合运用“舞蹈生态学”、“舞蹈身体语言”等具体的理论，运用“动态切入法”以“巴绒”舞的民间形态为研究基点，通过对羌族“巴绒”舞的舞蹈形式进行分析，探究“巴绒”舞“如何动”、“为何而动”等问题，挖掘其动态背后的文化意义以此聚焦和关注与羌族“巴绒”动作形态息息相关的问题。

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[1]  巫允明：《永久的记忆 川西北羌藏文化民俗图集》，上海音乐出版社，2009年，第15页。

一   “巴绒”舞概况

(一)“巴绒”舞概述

  “巴绒”舞即羌语北部方言[1]的“古老歌舞”之意，主要盛行于四川省茂县赤不苏区的曲谷、维城、雅都一带，是羌族非常古老的礼仪性舞蹈。[2] “巴”用茂县赤不苏区北部维城地区的羌语直译即 “古老”之意，“绒”是“歌舞”之意，在羌语中，“巴”也有“大”的意思。所以，在羌族民间，“巴绒”舞也有“大歌大舞”之意，一般用在大型歌舞活动中，如羌族“瓦尔俄足”节庆祝，以及婚礼、葬礼、聚会等活动的开始及结束的刻。

     1  “瓦尔俄足”节中的“巴绒”舞

   “巴绒”舞在“瓦尔俄足”节[3]主要由妇女表演。羌语“瓦尔俄足”节即五月初五之意，五月本是羌族举行祭山会，祭祀山神，祈求山神保佑的季节。羌族“瓦尔俄足”节，是羌族妇女的节日，又称“歌仙节”，传说这个节日是羌族人民为了纪念歌仙“日格米珠”而来，“日格米珠”在羌族心中是歌舞女神的化身，也被誉为“萨朗女神”。

“瓦尔俄足”节本是传统的祭祀性节日，祭的是羌族妇女心目中善良、智慧和力量化身的歌舞女神，流传至今，已演变为羌族妇女游山赏景，既祭祀又歌舞的节日。活动前夜，寨中妇女就围聚在火塘边制作祭祀女神的太阳馍馍、月亮馍馍和山峰形馍馍等供品。农历五月初五，穿戴一新的妇女们手拿香、蜡、酒、柏枝、刀头和采摘的鲜花，前往女神梁子的石塔前祭拜歌舞女神“萨朗姐”，请女神赐以歌舞，谓之“请歌”，然后将歌“引”回村里，逐户告知信息，谓之“接歌”。举行祭拜仪式后，即认为是从歌仙日格米珠那里得到了歌，下山时边唱边走，回到场坝即开始表演“巴绒”舞，舞蹈只有女子参加。领舞者是公认的能歌善舞的老人，按中老年妇女站前、年轻妇女站后的原则，老年人、中年人、年轻人依次排列，初次参加着排在最后。在平坝中排成圆圈或弧形，领舞者起歌演唱羌族的古老歌谣，大家合唱，随着歌声开始舞蹈。表演时，不用伴奏乐器而采用徒歌的形式。“巴绒”舞在领舞者的带领下变换歌曲、动作和队形。舞蹈开始时，动作伴随歌曲缓慢进行，跳至激烈处，动作由缓到急，速度从慢到快，领舞者带头突然加快舞步并变换基本动作，句尾插入吆喝声表示结束。

2  迎送宾客仪式中的“巴绒”舞

在平时的婚礼、葬礼、聚会等的迎接宾客的礼节仪式中，“巴绒” 舞则是由寨子里有众望受尊敬的男女老人，在歌舞活动的起始、结尾，或到宾客留宿的寨房中表演。开始时，由寨子里的长者主持开酒坛、插酒杆、致辞、敬酒后，酒兴起时歌舞之，即开始跳“巴绒”舞。寨子里的主要人物，一般是老人，男女各五至七人，面对火塘，勾住腰带两旁人，站成类似于大八字形的两个半弧形，第一遍，原地不动，以歌开始，男先领唱，女随之应合。第二遍以歌为主，加入了简单舒缓的动作，伴随有撩腿、脚下踏点的动作，身体还有晃动，手因勾住两旁人的腰带，手上的动作很少。以后男女交替舞蹈，互为伴唱，歌曲始终慢速进行，舞蹈速度逐渐加快，高潮时，男性老人伴唱，女性老人就不唱了专门做循环往复地转胯，以急速踏地转胯的动作结束舞段，一段结束再反复，如此反复多遍。在室内围火塘中的“巴绒”舞没有大的队形流动的变化，基本上保持在两个半弧的排面，舞队向左右移动。从队型上都保持了原始圈舞的形式，非常古朴。在晚间，本寨的老人分为男女两队先后进到住有客人的屋里跳“巴绒”舞表示欢迎。老人们通过这种古老的舞蹈形式欢迎远道而来的宾客，表达对宾客的友谊和尊敬。

此外，在盛大节日的活动中或为迎送宾客举行跳“萨朗”的开始和结束时，都要跳“巴绒”舞。“萨朗”是羌族自娱性的舞蹈形式，不分男女老少都可以参与。“萨朗”有很多的舞曲，一个舞曲一套动作，其形式犹如歌舞晚会。可以说，“巴绒”舞也是构成羌族“萨朗”活动仪式中极其重要的一部分。当“萨朗”仪式前，老人们以跳“巴绒”舞作为歌舞的开始。“萨朗”最后一个舞段跳完后，老人们仍以跳 “巴绒”舞向宾客表示祝福表示歌舞活动的结束。从举行跳“萨朗”的开始和结束时，都要跳“巴绒”舞这一形式，

可以窥见，“巴绒”舞与“萨朗”关系密切。“巴绒”舞古朴的反复转胯形式渗透了对羌族舞蹈中其它舞蹈的影响，尤其是作为一种礼仪形式固定在大型活动的始末，体现了“巴绒”舞在羌族民间舞蹈中的地位与特点。“萨朗”与“巴绒”舞作为羌族民间舞蹈两个功能不同的舞种，“萨朗”因其浓烈的自娱色彩，男女老少参与主体的大众性，标识着羌族舞蹈的普遍风格；“巴绒”舞是羌族礼仪性舞蹈的统称，以老人为参与主体，是具有礼仪规约性的。

综上所述，“巴绒”舞在“瓦尔俄足”节中与迎送宾客两种不同仪式场合，因仪式的性质不一样，又呈现出以下的特点。

   （1）从表演的时间上，既反映在农历五月初五以羌族妇女为主体的 “瓦尔俄足”节中，也体现在平时婚礼、葬礼、聚会等迎接宾客的仪式之中；从表演的空间上可以窥见，不仅存于羌族的露天平坝上，也不乏有在室内围着火塘而舞的形式。

   （2）从表演的主体上看，无论是在“瓦尔俄足”节中，还是在迎送宾客仪式中，都是以寨子里德高望重的老人为主要参与群体，只是表演主体的性别略有区别，在“瓦尔俄足”节中，因是羌族女性的节日，主要以女性的老人为主；而在迎送宾客场合，以女性老人为主，男性老人为辅。尽管参与主体有所不同，但却有共同之处：都是以古老的歌舞形式表达羌族古朴的礼仪。其实对于“古老”[4]的解释，词意探源中就有如下几层含义：1、指历史悠久，如古老的国家；2、指古朴；[5] 3、指老年人、老辈。以老人主体为参与表达礼仪性的形式特征反映了羌族这一古老的民族，重礼仪、敬宾客的美好习俗。

   （3）从“巴绒”舞的表演流程看，都是与羌族大型的歌舞活动联系在一起，呈现在仪式脉络的开始与结束，具有很强的程式化性质，只是因在不同的场合赋予了不同的意义，“瓦尔俄足”节中贯穿敬“萨朗女神”即──“敬神”的主线，迎送宾客的仪式中向客人表达欢迎祝福，突出对客人的尊重与祝福即──“敬宾客”的意味，无论是“瓦尔俄足”节中的“敬神”亦或是迎送宾客中的“敬人”，“巴绒”舞都是贯穿礼仪性的主题。

此外，尤为注意的是，在不同的表演时间与空间，伴舞的歌曲有喜有忧，而“巴绒”舞的动作是一样的，“巴绒”舞表示开始，结束时表示感谢，不难看出，“巴绒”舞以固定的动作程序作为礼仪性的东西呈现，而舞蹈动作的精华所在即为女性的循环往复转胯的动作。

（二） “巴绒”舞起源说

    关于“巴绒”舞的起源，一直是研究羌族舞蹈中备受关注的问题，从“巴绒”字义上的古老之意可以推测“巴绒”舞的久远，加之羌族现今没有成形的文字，追溯“巴绒”舞的起源，实乃不易。羌族的舞蹈专家对于“巴绒”舞的起源也是众说纷纭。

对于“巴绒”舞的起源，四川舞蹈音乐研究所的羌族舞蹈研究专家杨莉女士是这样解释的：

    “‘巴绒’在‘瓦尔俄足’节中表演，是‘瓦尔俄足’节中的重要大的一部分，‘瓦尔俄足’节这个节日非常的古老，‘巴绒’也是非常古老的舞蹈。“瓦尔俄足”节中是以祭祀萨朗女神为主的，如果追溯‘巴绒’的起源，与萨朗女神应该有联系，因为萨朗女神是歌舞女神，是歌舞的象征，‘巴绒’的舞蹈特征主要是女性的胯部，这其中也应该是相互关联的。”[6]

    在采访羌族文化研究专家，《中国民族民间舞蹈集成》四川（卷）编写组副主编林堃先生时，谈及“巴绒”舞的起源，他说道：

     “‘巴绒’在北部方言，称之为古来之意。能够流传至今因为只有老年人会跳，‘巴绒’，这个形式本身是比较好的保存古老的形式。羌族有漫长的迁徙历史，‘巴绒’应该和羌族的历史一样的古老与悠久。”[7]

    对羌族舞蹈有过研究的北京舞蹈学院罗雄岩教授在《羌族舞蹈文化传承与发展规律的探索》一文中描述道:

    “马家窑文化属于黄河上游新石器时代中期的文化，孙家寨的所在地属于古代河湟地区。“河湟”一词, 常见于古代文献诗词中, 一般指今日的甘肃、青海一带黄河与湟水流域, 而河湟一带正是古羌人开发过的地方。……从这个基点出发再看“舞人图”时, 该图似可推测为古代羌人先民的舞蹈形象。所以舞人的头饰、服饰、以及舞蹈的动态形象, 和今日的羌、彝、藏、纳西等民族民间舞蹈中牵手成半圆起舞的舞姿、服饰多有相似之处。”[8]

曾撰写过《羌族舞蹈教材建设研究》的羌族舞蹈研究者谭壮，在《羌族舞蹈—古老而优雅的肢体语言》一文中对于羌族舞蹈的起源有如下描述：

    “关于羌族舞蹈的起源，首先可以了解一下青海地区出现的两个极为独特的新石器时代彩陶盆。1973 年在青海大通县出土的“马家窑类型舞蹈盆”，……主体为两侧内向弧线纹间所绘的三组舞蹈纹，5 人为一组，都手拉着手，…… 1995 年在青海同德县出土的“宗口文化舞蹈纹盆”，盆形及用彩与大通县同。……从发现彩陶盆的地理位置与墓葬形式看，这两个盆的制作者都是远古时代居住于青海一带的少数民族，据相关研究表明，这些人主要是早期的羌族人。”[9]

通过上述专家的表述，可以得出“巴绒”舞起源大约有两类:1.“巴绒”舞的起源与“瓦尔俄足”节中“萨朗女神”的祭祀有联系；2.“巴绒”舞是古羌人远古传承下来的一种古老歌舞形式。

至此，“巴绒”舞的古老之谜本文只能通过推测来分析判断：首先，“瓦尔俄足”节是羌族纪念歌仙“萨朗姐”的节日，“萨朗姐”是羌族民间传说，勿说神话传说是否真实可信，但“萨朗姐”的传说与“瓦尔俄足”节的由来有着丝万缕的联系，“哇尔喔觉”节中“请歌仙”，正是 颂扬歌舞女神，祭奠歌舞女神的写照。“瓦尔俄足”节中跳的“巴绒”舞，其“古老”与“萨朗姐”传说的久远，相互呼应。“巴绒”舞中以妇女们为主进行表演，这一现象在“萨朗姐”的传说里也找到了印证。以“巴绒”舞独特的胯部韵律为主体，也体现了敬神的虔诚之感，体现了祭拜“萨朗姐”的礼仪内涵。从这个角度讲，“巴绒”舞与“萨朗姐”的确有着一定的联系。

其次，追溯羌族舞蹈的起源，有关学者都将其与古羌人聚居区出土的舞人陶盆联系起来，窥见羌舞起源的“蛛丝马迹”。“巴绒”舞从字义上即有“古老”之意，与远古时期，曾聚居于河湟地带的羌民有一定的关联。青海大通县出土的“马家窑类型舞蹈纹盆”与同德县出土的“宗口文化舞蹈纹盆”这两个舞人陶盆出土的地点即古代的河湟地带，是古代羌人曾活跃过的中心地带。

通过观察陶盆，不难发现，1995 年在青海同德县出土的“宗口文化舞蹈纹盆”，腹径最大处也同样有三条钮结纹，盆内两侧内向弧线纹间绘有11 人和13 人的两组舞蹈人像，弧线内的两组舞蹈纹又以圆点间隔，人物形象为适中的圆形头，头上无物，身躯为直立，拉着的双手臂,下身为圆球状似裙，双腿并拢如锥。这个舞人陶盆出土的地点为青海的河湟地带，正是古代羌人活跃的中心地带。同时，“岷江上游的高山河谷，发现了许多距今四、五千年的新石器时代的文化遗址，大批出土的石棺葬文化中的双耳罐、铜柄铁剑、陶制三足鼎等，特别是雕刻花纹的陶片，与青海、甘肃地区的‘彩陶文化’一脉相承。”[10] 据现有的大量材料看，岷江上游的羌族与西北古羌人之间是有着血缘联系的。从青海出土的新石器时代的纹彩陶瓷上（见图1）的确可以看出,羌族的先民对舞蹈的审美功能早有追求,古舞形象是在同一节奏下,连臂同跳着同一动作,其女性丰满的体态,夸张的胯部动作与今天流行于羌区的“巴绒”舞围圈而舞的形式并突出胯部动态的意味非常相似。

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[1]  羌族无文字，通用汉文。羌语属汉藏语系藏缅语族羌语支，有北部方言与南部方言之分。

[2]  吴晓邦 彭长登主编：《中国民族民间舞蹈集成．四川卷》北京：中国ISBN, 1993年，第1264页。

[3]  2006年，羌族“瓦尔俄足”节被列入首批国家级非物质文化遗产名录。

[4]  引自百度百科 http:// baike.baidu.com/view/206776 htm

[5]  例句：柳宗元《唐故秘书少监陈公行状》：“公有文章若干卷，深茂古老。”

[6] 引自笔者与杨莉老师访谈笔录。

[7] 引自笔者与林堃老师访谈笔录。

[8] 罗雄岩：《羌族舞蹈文化传承与发展规律的探索》转引自《阿坝师范高等专科学校学报》，2007年6月第4 页。

[9] 谭壮：《羌族舞蹈—古老而优雅的肢体语言》 转引自《文化长旅》，第 60页。

[10] 阿坝州文化局编：《阿坝藏族羌族自治州文化艺术志》，巴蜀书社出版，1992年，第2页。

二 “巴绒”舞蹈形式分析

（一） “巴绒”舞动作分析

1  “巴绒”舞基本体态

“不同民族或相同民族不同地域舞蹈之间的差异，首先体现于动作上。”[1] 然而，动作呈现一定是基于某种基本体态为前提，羌族“巴绒”舞体态上保持人体直立的自然体态特征，呈现出如下特点：上身直立的基础上略微后仰，腰胯松弛，膝盖微屈，伴随腿部的上下起伏，主力腿一侧的胯部向前顶，上身动作幅度小基本保持平稳。

“人的直立是物种进化的一个重要标志，而这也正是人体美之观念的起点。”[2] 的确，从物种进化的观点看，直立的体态也是人类适应自然、改造自然并最终征服自然中的产物，是人类在大自然中最杰出的造化，体态上烙有人类文化的印迹。对于民间舞蹈而言，舞蹈的体态也是一定民族文化的呈现。“巴绒”舞正是在保留人体自然直立的体态基础上，伴随膝盖微屈、腿部的上下起伏进行舞蹈的。“人的直立，至少给人体带来了这样几个重要的变化：一是手的解放，使手的灵巧创造和丰富描述成为人体美的重要构成；……三是腰、胯成为人体运动的枢纽，这一部分也成为人体美中富有表现性的区域。”[3] “巴绒”舞中的直立体态使身体运动枢纽的腰、胯成为了舞蹈动态的焦点，因为舞者双手抠住两旁人腰带，因此一定程度限制了上身的大幅度动作，却给予了腰、胯的活动空间。

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[1] 朴永光 著：《四川凉山彝族传统舞蹈研究》北京：民族出版社，2005年版，第126页。

[2] 于平 著：《风姿流韵──舞蹈文化与舞蹈审美》北京：中国人民大学出版社，1999年版，第304页。

[3] 同上。

2  “巴绒”舞基本动作

“巴绒”舞在“瓦尔俄足”节中，由妇女们舞蹈，主要动作为“摆胯横移步”与“轴向往复转胯”。在迎送宾客和礼节仪式中，主要由寨子里德高望重的男女老人跳，动作幅度较小，动作主要有“前后晃步”、 “顶脚跟甩臂”、“压掌步”、“左右晃步”、“并脚退步”、“甩肩退步”，舞到高潮时由女性老人们专门表演“轴向往复转胯”动作。下面我们通过对“巴绒”舞的基本动作进行具体分析以窥其貌：

“摆胯横移步”：“巴绒”舞在“瓦尔俄足”节中《科拉萨》歌曲中妇女们用双手抠住两旁人的腰带即开始进行此动作。右脚起步，向右踏步的同时膝盖松弛，随之胯向右摆，左脚向右脚靠，踏地换重心，胯随之向左摆，右胯摆动大于左胯摆动，此步沿逆时针方向流动，

“轴向往复转胯”: “巴绒”舞在“瓦尔俄足”节中与迎宾客仪式中，唱到高潮时，女子的典型动作，也是“巴绒”舞的典型动作，在转动双膝时，由膝影响上腿而带动胯部扭转，形成踏步转臀的动作。“瓦尔俄足”节中《依依贝贝》、《由米热责》歌曲时，女子要放开双手，原地轴向往复的转胯，同时伴有原地的转身。上身保持平稳，右脚踏地的同时，双脚先右后左快速踏地，踏点为附点节奏，胯部向右转为重拍，在“瓦尔俄足”节中，女子转胯时，手的姿态主要是双手平置于腰高的位置，手心朝下，随之胯部的摆动双手划小的立圆。一拍一次，右脚为主力腿，伴随双脚的颤、往复的转胯。在迎宾客时，女子在往复转胯的同时，双手半握拳成松弛状态，置于体旁随之自然摆动。上身随之松弛的晃动。

“左右摆胯”: “巴绒”舞在迎宾客仪式中女性表演的动作。左脚踏地，胯向左顶；后半拍，右脚踏地，胯向右顶，伴随歌曲，动作舒缓。

“顶脚跟甩臂”：“巴绒”舞在迎宾客仪式中女性表演的动作。右脚向右侧踏出，松膝，胯部有力地右顶。然后脚向左侧横步踏出，同时右脚以脚跟擦地顶问左脚，顶后跟时，臀部向右甩，连续转圈，形成摆臀的动态。

“踏踢步”: “巴绒”舞在“瓦尔俄足”节中唱着《啧啧维啧》歌曲时即表演该动作，一般沿逆时针方向行进，右脚向右迈步，左脚前踢25度，左脚原地踏一下，右脚前踢25度，伴随音乐的速度，激烈之时，踏地后边跳边踢腿。

“甩肩退步”: “巴绒”舞迎宾客时的开始动作，双臂下垂，右脚向右后重踏半步，微屈膝，左脚脚跟向前顶，右肩前顶带动身体向左拧，上身略向后仰，两脚脚跟交换向前顶出，肩部随动带出身体的自然拧动。

“左右踢腿晃步”: “巴绒”舞迎宾客开始时，男女老人唱着舒缓的歌曲跳的动作。右脚向右挪一步，左脚离地经过提抬的过程向右前方踢出25度，上身微向右倾，同时头跟随脚抬出的方向看出，左脚动作为对称动作。

“压掌步”: “巴绒”舞迎宾客时的动作，双脚尖勾起，前脚掌，双膝微屈，前脚掌拍地的同时膝盖伴随有小的划圈动作。

“并脚跳步”: “巴绒”舞迎宾客时的男性动作，右脚出脚同时迅速，左脚并右脚，膝盖微曲，一拍一步，向前或是向后退四步，落地时屈膝。

可以看出，“巴绒”舞无论是在“瓦尔俄足”节中还是在迎送宾客的礼节仪式中，舞蹈动作特征都是集中体现在女性动作上，如“摆胯横移步”、“轴向往复转胯”、“左右摆胯”等动作，反映在作为女性动作典型的“胯部”动作上。在“瓦尔俄足”节中因主要为女性表演，动作集中突出在“胯部”动态上；在迎送宾客和礼节仪式中，主要由寨子里有威望的男女老人们表演，以表示对宾客的欢迎，对生命平安和生活美好的赞颂和祝福，动作形式上看，原始古朴，形式简单，因男性老人也加入表演，伴随有简单的腿部抬踢等动作，然而，动作特征仍突出了女性动作的“胯部”动律，由此对“巴绒”舞的典型胯部动律的分析显得尤为重要。

3  “巴绒”舞“胯部”典型动律

（1）“巴绒”舞“胯部”典型舞动分析

   舞蹈是视觉艺术，传情达意以及完成某种功能，归根结蒂要通过人的形体运动来体现，并通过直观来感受和认识。。式的一部分，客，表达对宾客的友谊和尊敬。除此之外，在萨朗活动，羌族“巴绒”舞“胯部”的运用非常独到，尤以女性的“胯部”动律为特征，强调胯的轴向往复转动，主要体现在女子动作中，一拍一次连续不断往复转胯，伴以双脚急促踏地的符点节奏。分析某种舞蹈的风格特征就必须要选取代表某种舞蹈风格的典型动作。对“巴绒”舞的动态分析与特征提取，无一例外地将焦点定格在了“胯部”舞的典型动作上。资华筠先生在《舞蹈生态学导论》中提出了对舞蹈形态进行特征提取的方法，即主要从舞蹈的外部形态出发，对舞蹈形体运动进行简繁适度的因子分解和有效的综合分析，对舞蹈形态进行特征提取科学分析的方法。[1] 对舞蹈形态特征提取应建立在舞蹈直观本质特征的分析基础上，找出具有典型性，能代表舞蹈风格的动作形态。

舞动，是分析舞蹈形态的基础。“舞动是舞蹈自然切分的最小形态单位。每一个舞动中，身体各部位具有共时性的起点位和终点位。舞动由节奏型、呼吸型、步法、显要动作部位及其动作等因子构成。”[2]不难看出，通过对舞动的构成因子的分析，才能达到对舞蹈形态特征提取的中观分析。在对舞蹈形态特征提取的中观分析时，我们需要谈及构成舞动因子的节奏型、呼吸型、步法、显要动作部位及其动作等几个概念。

首先，分析舞蹈形态，必然要依据其节奏的类型来提取特征。舞蹈形体运动中，身体各部位之间的动静格局交替出现，形成同一性规律时，即构成某种舞蹈的节奏型。因为一个舞动只能由一个节奏单位来构成，起码含一个重拍部、一个弱拍部。一个舞动起码含一呼一吸。呼吸型是构成舞蹈内在韵律的重要因素。与人的呼吸节律相一致的自然型与根据舞动特征人为地控制与调整的非自然型呼吸型。步伐特征也是舞蹈形态分析中很重要的因素，以脚、小腿、大腿为序从时域空域两个方面，结合运动幅度与运动流程来进行观察与分析。

对显要动作部位的特征分析是对舞蹈形态分析中极其重要的一部分，显要动作部位往往能通过舞蹈的典型动作体现舞蹈的风格特征。显要动作部位，顾名思义，就是人体运动中相对运动幅度最大的部位。《舞蹈生态学导论》中明确指出：“相对幅度运动指的是人体所能达到的最大运动幅度与运动部位实际达到的幅度的比例。在绝对运动幅度相等的情况下，运动部位相对运动幅度的大小与其极限幅度成反比。”[3] 诚然，在分析舞蹈的直观本质特征时，形态中相对运动幅度越大，带来的动感就越鲜明，必然能引起观者的注意力。同时，如果一个动作，因在舞蹈中反复出现，频率越高，从视知觉上刺激人的感官，因而必然给人留下深刻印象，《舞蹈生态学导论》中将这种出现次数很高的动作，称之为高频典型性动作[4]。这种高频典型性动作，具有确认舞蹈特征的典型意义。

   可以说，形态分析法作为科学地研究民间舞蹈的一种利器，为我们分析羌族“巴绒”舞的动作形态提供了行之有效的方法指导。“巴绒”舞中的女性往复转胯是极具羌族舞蹈特色的典型性的动作。下面就通过对“巴绒”舞的典型动律观测分解表的形式进行分析，分析“胯部”动律的特点：

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[1] 资华筠等著：《舞蹈生态学导论》，文化艺术出版社，1991年5月，第12页。

[2] 同上，第15页。

[3] 资华筠等著：《舞蹈生态学导论》，文化艺术出版社，1991年5月，第18页。

[4] 同上，第26页。

表1 典型动律观测分解

左右摆胯
典    型    舞    动	呼吸型	自然呼吸型
	音乐节奏	音乐3/4 ，4/4 拍 （舒缓、悠长）
	舞蹈节奏	与音乐节奏一致
	步伐	步法类型	跨度幅度	重心状态	流程走向
		右脚向右踏地，左脚自然脚型随之向右脚靠，双腿微屈	均匀，    小跨度	双脚在移动中，交换重心	单向环动
	显要动作部位及其动作流程	右胯慢而柔的柔顶胯，带动胯部轴向基础上，向前单向顶胯一次
		逆时针方向缓慢移动
	次显要动作	双手翘起小拇指勾住两旁人腰带
		脚尖的向内向外带动腿部的关、合
	服饰	腰带上坠着长穗垂于臀部，随胯部动作自然摆动
备注	“巴绒”舞中的基本动作

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   通过表1我们能发现“巴绒”舞“胯部”动态的如下特征：

首先，音乐节奏与动作节奏是基本吻合。在“巴绒”舞的一开始，伴随缓慢的歌曲，合著舒缓的曲调，胯部随之左右摆动。其次，显要动作集中在“胯部”轴向基础上的慢而柔的前后顶胯。值得一提的是，双手翘起小指头（见图2）[1]勾住两旁人的腰带，这样固定上肢的方式使手在某种程度似乎被限制了，却为身体提供更大的活动空间的可能性，此时胯部的运动空间扩大了，胯部自然而然成为显要动作部位，视线也随即聚焦在女性的胯部动作上。同时，在舞蹈过程中，因舞者双手相互抠住两旁人的腰带，一定程度上制约了上身的动作，身体也不能自由地变化和转动，相应地却突显了此时身体的显要部位──“胯部”的动态，延展了“胯部”动作的表现力，因而又展现出羌族女性舞蹈时特有的一番风韵。再次，次显要动作部位是非常有特点的。左右摆胯时，双手不是牵手而舞，舞蹈时，由于双手被限制在互抠腰带的位置上，因而臂动作极少，身体也不能自由地变化和转动，衬托上身的平稳，显得端庄、稳重。其中，脚尖的向内向外带动腿部的关、合的动作正吻合了羌族舞蹈中以脚下关、合的动作形式居多的特点以及动作以右脚起步为多的特色。     

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[1] 图片转引自吴晓邦 彭长登主编：《中国民族民间舞蹈集成．四川卷》北京：中国ISBN, 1993年，第1346页。

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表2 典型动律观测分解

轴向往复转胯
典    型    舞    动	呼吸型	自然呼吸
	音乐节奏	音乐4/4 拍 （舒缓、悠长）
	舞蹈节奏	附点节奏×·× ，与音乐节奏不太一致，慢歌快舞
	步伐	步法类型	跨度幅度	重心状态	流程走向
		右脚全脚踏地，左脚前脚掌掂地，一踏一颤，双脚有力地踏击地板	均匀，    小跨度	双腿踏、颤之间换重心，重心偏右脚	原地    单向环动
	显要动作部位及其动作流程	右胯带动胯部反复转动，前、后、旁、旋转顶胯，    平面与纵面的转胯，快而小的脆顶胯。
		原地转身
	次显要动作	双手手心朝下，平置于体前，小的晃动
		双手垂直置于体旁，自然晃动
		上身（胸部）稍后仰，自然晃动
	服饰	腰带上坠着长穗垂于臀部，随胯部动作自然摆动
备注	“巴绒”舞中的典型动作

通过表2“巴绒”舞的典型动律—“轴向往复转胯”的分析能窥见如下特征：

图6：双手平置身前的“巴绒”舞

首先，音乐节奏与舞蹈节奏不同步。音乐伴随舒缓的曲调，舞蹈动作呈现附点型节奏。其次，显要动作“胯部”的韵律更加丰富。有前、后、旁、旋转顶胯；胯部的运动幅度明显加大，不同于左右摆胯的舒缓，取而代之是快而小的脆顶胯；运动的轨迹上不仅是身体轴向基础上的平面转胯，而是平面与纵面结合的双转胯。在循环往复转胯中，显要动作部位胯部是极具典型性，正如，动感的中心往往集中在相对运动幅度较大的某个部位上，视觉也以对这个部位感受最深，因此，幅度最大的部位必然很显要，容易成为注意的焦点而具有特征性。同时，我们也发现，在这个典型舞动中，身体方位加入了一些变化，不仅有原地面向一个方向的循环往复地转胯，还有原地基础上的边转胯边转身，身体向各个方位进行展示。再次，手与上身的动作成为次显要动作部位。“巴绒”舞气氛达到高潮之时，女性要放开双手，掌心朝下平置于身体前方，伴随胯部的转动，双手逆时针的立圆似的晃动；或是双手撒开，置于体旁自然晃动，小臂伴随有小的平圆似的晃动，此时，随着循环往复地转胯，还伴随有女性上身的晃动。不难看出，手与身体的晃动作为次显要动作部位得以凸显，而这样手、上身与胯部动律的配合也是形成“巴绒”舞蹈风格迥异的一面。

通过对以上两个舞动因子观测分解表进行分析，不难看出，“胯部”是“巴绒”舞中的典型动作，“胯部”也是“巴绒”舞的显要动作部位，“巴绒”舞中“胯部”的往复转动，呈现出女性“胯部”的独特动态，因上身保持平稳，又不失古朴端庄、稳重典雅的舞蹈风貌。舞至高潮时，尽兴的舞者还要放开双手，原地转动身体，快速转跨，膝盖的松弛伴随腿部符点节奏的踏、颤带动“胯部”的往复转动，让人们从多个角度观看女性美独有的动势和体态。由于“胯部”动作出现频率之高，也是“巴绒”的高频典型性动作，成为“巴绒”舞的核心动作。