读杨佴旻作品解千年水墨画色彩之谜

大卫 · 发表于: 2017-2-7 17:38:02

　　杨佴旻，中国曲阳人，毕业于南京艺术学院，美学博士。现为南京艺术学院校董，中国艺术研究院研究员，北京文艺网总裁，河北大学客座教授、美国圣赛德艺术中心客座研究员。曾任名古屋艺术潮国际企划委员长等。

艺术家杨佴旻
　　杨佴旻是当代中国画的重要画家，他长期致力于中国画的革新与开拓，对中国绘画的传统与未来发展具有深刻的思考，具有丰富的国际学术背景。长期以来，他坚韧不拔地探索东西方绘画语言的不同美学观念，致力于水墨画的现代化发展、进行了不懈地多层次的深刻实践，发现并成熟了具有独特杨氏特色的新技法，影响广泛，形成了鲜明的艺术风格。

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杨佴旻《有荔枝的靜物》69×69 cm 1997 紙本設色

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杨佴旻《厨房》121×182cm 1998作纸本设色
　　新浪按：水墨画始于何时，已无十分确切的年代可考，但至少在公元八世纪的中国唐代，就相当流行了。它的工具主要是毛笔，材料主要是能溶于水的墨、纸、绢。比水墨更早的画，都以浓丽的色彩为特色，水墨画则开辟了以黑白两色的变换为特质的绘画新样式，十世纪以来竟演为中国绘画的主流，至今千年不衰。

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杨佴旻《未开的水仙和野菊花》63×55cm 1997年作纸本设色

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《安德鲁博士》46×34cm 1997年作纸本设色

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杨佴旻远方 138×150cm 2000年作纸本设色
　　古代中国画论有句话“墨分五色”，意思是黑色分出浓淡以后，也像缤纷的五色那样丰富和耐看。

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杨佴旻《果物与器皿》1998 86x70cm 纸本设色中国美术馆藏
　　但是，水墨画为什么不用色彩而是用水墨充当色彩呢。杨佴旻先生如是说：在中国，人们似乎对创造有一种天生的缺乏适应，一看，觉得跟过去的形式有距离了，就觉得这不是中国的了。错了！发展才有生命力，发展就是要和过去不同，它是中国的，但不是过去中国的了。在没有求真作为方向的时候，社会就会变的盲目，就容易无所适从，就容易反复，八九十年代谈创新，过了十年呢，又要回归。人类进程中用那么多的失败教训换来的经验不遵循，其实质就是不尊重规律，自己在原地转圈圈，成了走不出去的鬼打墙。

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杨佴旻《红叶》69×68cm 2001年作纸本设色

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杨佴旻《山》43×35cm 2001年纸本设色作
　　中国画，狭义的讲一般是指写意水墨画和工笔重彩，中国画是西洋绘画进入中国之后才有的概念。唐之前的中国画不是单色，宋朝的院体绘画也是以色彩和线刻画为主，此外，宋朝还有另外一类画家，他们以士大夫文人为主导。这些人没有受过当时的正统绘画训练，但是他们有很好的书写能力，也因为他们是士大夫，社会地位高，他们的导向能在上层产生影响，进而广大，于是他们笔下似与不似的绘画逐渐成为主流。当时似与不似在他们手里也是无奈之举，因为他们没有对物象的刻画能力，也只能画出一个大概的感觉来。这样的绘画起初是没有名份的，属于文人士大夫的自娱自乐。文人画这个称谓和当代农民画的叫法近似，为何当时叫文人画呢，因为没有名字，就以创作者自身的身份叫开了，也是为了与当时正统的院体画家区分。在中国这样一个官本位的国度，士大夫们的趣味比较容易传扬开去，并且在他们的推动下不断发展，中国美术史在这里拐了弯，自娱自乐基本也就成了中国绘画的传统，官位成了画家创作价值的重要标志。原本正统的院体画家，在当时却成为了格调不高、匠气的代表，在主流的位置上也退去了好几百年。古代画论“随类赋彩”是针对固有色而言的，山是什么颜色，画家就给它着什么颜色的意思。在文人画里，因为画面基本是单色，是把墨色用水分出浓淡来充当色彩，这里的随类赋彩就成了在墨色的基础上罩染一层类似的淡色。在文人画里色彩是辅助，是对不及色彩的一种补充，这让我想起几十年前在黑白照片上着色。

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杨佴旻《小芳》40×32.5cm 2002年作纸本设色

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杨佴旻《太行山》47×47cm 2003年作纸本设色巴黎当代艺术库藏

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杨佴旻《假日》68x69cm 2004年作
　　我开始在色彩上探索中国画，现在想想很偶然，因为一个自小就在单色里画画的人，其惯性往往使人忘记真正的色彩，甚至对色彩视而不见。在我上大学的时候，记的有一次我在教室画山水，我用赭石、花青在墨线皴擦出来的山势结构上染色，也就是古画论里的“随类赋彩”吧。我正画着，旁边看我画画的一个人就问我：“这么多颜色你为什么只用那两只，其它的颜色为什么不用？”当时我就愣住了，下意识的去数了数那一盒国画色，是十二支。是啊，这么多颜色干吗不用它呢！这个问题，画画的人往往不会注意，因为从小受的教育，习惯了，眼里只有墨色，对于真色彩已经看不见了。我不知道他是不是上苍派来的使者，但我知道，他那句话对于我很重要，我想我就是在那个时候开始，我有意无意的开始了在宣纸上真正的色彩探索。曾经有人问我青绿山水和我的水墨画的区别，青绿山水是用青、绿的单色进行刻画，和墨的单色意义差不多，是在同一个范畴里。

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无尽太行 120×120cm 2008纸本设色

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杨佴旻《中秋》101×68cm 2011年作纸本设色

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杨佴旻《远方》136x69cm 2014年纸本设色
　　中国画有那么多种颜色，为什么用一种墨色稀释了，分出浓淡之后去充当色彩呢？除了前面所说的，这里还有文化以及心理的诸多因素，很复杂，不是今天这样一个对谈能够说的清楚的问题。这种现象存在于中国艺术史，可谓源远流长。中国画家用墨色、用单色进行探索，原来和如今很多人都在做，也有人做得很好，这条路上积累的经验多，依据多，画家们走的时间长，取得的成就大，但我认为在中国画这条大路上，不能只是这一条路，一定要有一条色彩的路，不然那是很遗憾的。我在色彩水墨画这条路上探索了几十年，我的色彩写意发展到今天可以说已经很成熟了。说到这里有必要谈一谈观念，换一个角度，我的新型水墨画怎么说它首先是观念的变化，从前人们一味地画单色，我认为是因为画家没有想过在这种材料上去用色彩，不是中国画家在色彩上无能，而是观念。今天，成熟的色彩水墨出现了，如果说人们在宣纸上有惧色心理的话，那么应该就解除了。如今还有一种思维定式，看到色彩就以为是西洋绘画，其实大错了，色彩不是西洋绘画所专属，色彩当然也属于东方，色彩是任何绘画的基础因素。

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清水河畔 116×144cm 2012年

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杨佴旻《春色》2016年 96.5x60cm 纸本设色

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杨佴旻《太行春早》纸本设色 145x367cm 2016年

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杨佴旻《五月的楼兰》纸本设色 145x367cm 2016年

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[2017年] 读杨佴旻作品 解千年水墨画色彩之谜

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