仝妍：当代中国舞蹈的民族性和多样化

源自：《中国文化报》  : 仝妍 字

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　　在中国近现代、当代舞蹈构建中，“民族化”是一个重要的文化前提。上世纪40年代戴爱莲的“边疆舞”曾成为最有号召力的文艺形式之一。1956年7月，《人民日报》曾开展了关于音乐、舞蹈民族化的讨论。8月，毛泽东在与部分音乐工作者谈话中再次提出古为今用、洋为中用、推陈出新的原则，并指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格”“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特民族风格的东西。”因而在新中国成立后的50年代至60年代，由传统舞蹈提炼发展出来的舞台艺术民间舞和从戏曲脱胎的中国古典舞，成为张扬社会主义新中国文艺“现代化”“民族化”“群众化”的有力旗帜。
　　从中国艺术传统的现代性转换角度看，对中国传统文化重新“阐释”和“发掘”具有一种普遍的当下意义。当下舞蹈的发展实际上也是舞蹈的现代艺术形式与民族文化传统的结合或是传统的舞蹈形式和当代文化的结合，如面对中国的都市化进程，面对消费社会以及中国社会内部所产生的各种问题，舞蹈编导和舞者开始了各自的思考和表达。从美学角度看，这种新结合的建构，是基于全球化背景下美学的多样性，它使得新世纪舞蹈的发展图景中，可以看到传统舞蹈不再拘泥于因袭以往的程式规范，而是出现了令人耳目一新的舞台形象;向传统文化回归的创作趋向，造就了新的文化焦点;创作中对舞种属性限制的突破，充实了现实题材的舞蹈创作与当代舞的多元化发展;舞台叙事线性时空观念的打破，直接推进舞剧创作的新发展。
　　“民族化”对于中国当代舞蹈而言就不只是静态地展示传统舞蹈的个性特征，更有通过“现代化”与“民族化”的互动促进新时期舞蹈的发展与丰富。以中国民族民间舞为例，新中国成立前后，作为社会主义文艺改造的核心力量，民间舞蹈散沙式的生存状态经过脱域升华为凸显民族文化特征的现代舞蹈体系。1987年，北京舞蹈学院中国民间舞系的成立，“学院派民间舞”概念与事实的生成，标志着传统舞蹈经过现代改造重新构建起来;之后90年代“学院派民间舞”经过对传统元素的结构与重构，构建了有别于“原生形态”的形态，成为新时代构建中国民间舞现代话语表达的追求。举例来说，《长调魂》(编导高度，1998)将基本步伐典型性显要部位动作和基本节奏型加以解构，编导根据自己对当代民俗精神的理解进行重组;《东方红》(编导赵铁春、明文军，1995)将汉族鼓子秧歌和胶州秧歌的动作元素进行了符号化的解释与处理，脱离了民间舞蹈民族与地域的局限性而表达主流文化、民族国家的主体精神。90年代民间舞话语对传统范式的超越，在于彼时风头正健的“现代化”后来进入全球化语境时，“民族化”压倒“现代化”，并衍生出“学院派”与“原生态”的实践与理论论争。
　　《云南映象》所代表的原生态歌舞，作为非物质文化遗产，在引发21世纪初“原生态热”这一艺术文化现象的同时，也反映了社会公众对全球化进程给传统文化带来的负面影响的自觉反省及实际保护。然而，人类的艺术形式一经定义为某种艺术，就有了类型化痕迹，而真正活生生的原生态的艺术是存活在完整的原生态体系里的，把它分割、提炼、转化而成舞台艺术，本身就具有标本化的意义了。因此，可以说这种具有原生态特征的舞台艺术更接近于一种“原生态艺术模型”。
　　《云南映象》引发了艺术创作、演出市场、社会文化的共同关注，其现象背后的深层根源正是新世纪全球化背景下“各美其美”的文化多样性。多样性关注的是不同族群性和文化性，这正是对去中心、本土化的“他性”的追寻。事实上，《云南映象》不仅实现了云南少数民族在中华民族大家庭中的文化认同，更在全球范围内作为文化传统、中国文化的符号获得广泛认同，由此超越了艺术创新层面的意义，而直指全球化背景下民族文化传承中的问题。进入21世纪以来，全球化内在的悖论，即全球化与本土化、国际化与民族化的两对关系，始终挑战着借助艺术作品建构地方形象的过程。
　　少数民族歌舞除了在主流话语、民间生活中存在之外，也渐渐向消费文化靠近，其自身所具备的民族艺术特色与市场机制的结合形成了少数民族歌舞在现代社会中的另一种生存态势。
　　总之，我们理应看到，传统文化艺术的丰富资源与当代之间存在着一种永久的循环机制。在全球化格局中，既有民族性又有多样化的当代中国舞蹈，是创新进取与传统回归并存，是开放的心态与自信的态度相携，进而展现出一种民族舞蹈文化的复兴气象。