巴国乐舞的社会功能流变

八神 · 发表于: 2017-11-1 09:57:00

源自：《四川戏剧》2017.05

　　四川古文明起源和形成于先秦时期。而作为四川文明重要组成部分和表现形式的乐舞，在漫漫的历史长河中，自然承载了重要的文化印记。作为四川古文明中的重要两极──蜀与巴，其中，巴国乐舞及其经过千百年流变而形成的诸多流派和各种艺术形式，既是一代代巴地儿女们在认识自然、改造自然、推动社会发展的实践活动中创造的宝贵精神财富，也是巴地儿女对认识自我、完善自我、发展自我、回归自我过程的高度总结。从理论意义的角度而言，先秦以后，巴国乐舞在自身的流变进程中主动地融入了当地许多民间音乐文化元素，形成新的艺术变种，从而既有效地避免了“水土不服”的问题，又为新的区域音乐文化的形成奠定了基础。而从实践意义上讲，作为上古文化遗存，乐舞是中国传统文化的重要根脉之一。在实现中华民族伟大复兴的当下，对包括巴国乐舞在内的古乐舞进行系统研究已逐渐成为学术界的一个研究热点，对此议题的研究，能充分彰显在5000多年文明发展中孕育的中华优秀传统文化的自觉与自信。通过对巴国乐舞艺术特色的研究，可以看出中国乐舞的发展是一个在学习中成长在创新中进步的过程。而以此为切入，系统梳理以巴国乐舞为代表的中国传统文化的创新发展历程，在民族文化的活态保护与传承方面有着典范意义，甚至可以作为其他类型的民族文化的保护与传承的借鉴。
　　一、中国古代乐舞的流变轨迹
　　中国古代，尤其是在远古时期，乐、舞之间并无明显界限，往往是歌舞乐三位一体。尽管我们知道乐舞是伴随着早期先民的生产生活发展而来，但就其源头，考证起来却是相当困难。有关的传说和文献记载相当模糊，且大多与神话有关，有着浓郁的神秘色彩。虽然远古乐舞无从考证，但是历史的密码传递出：乐舞之始与人类创始，二者并行。至少古人是这么认为的。
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　　梳理中国古代乐舞的流变轨迹可以发现：在远古时代，由于生产力低下，在与大自然结为一体的同时，乐舞伴随着人类的生产生活，还与人类的生存、祭祀等活动密切相关。到五帝时期，乐舞和乐器已经离开了人类的创始阶段，转而以歌颂帝王的功绩、祭祀上天为主要内容。这一时期，乐舞主要分为颂乐和祭乐两类。至夏代，乐舞的功能有了变化，转折于“天下为公”与“天下为家”之间。这一时期，乐舞是“朴而不文”，无论是宫廷还是民间，人们都开始追求享乐。此后的商代乐舞在追求感官的享乐上，较之夏代有过之而无不及。可见，夏商两代乐舞的共性表现是“侈乐”的出现与发展。尽管对于“侈乐”学界大多给予批评和谴责，但客观而言，“侈乐”也造就了女乐队伍，如夏桀宫廷“女乐三万”，商纣王的“长夜之饮”等等，在开创那个时代极具观赏性的乐舞的同时，也推动了乐舞历史的发展。也正因为如此，才让其后周人对乐舞的整理与汇编成为可能。在周代，摈弃夏商“侈乐”享乐之风，时人把礼、乐有机结合起来，把乐舞与统治秩序和封建伦理道德等结合起来，进一步推动了乐舞的发展。周代乐舞文化成为古代乐舞文化的.重要发源，继而生发出雅乐与宴乐两大体系。这一时期，乐舞无论是表现内容还是思想内涵较之以往皆有可圈可点之处，如乐舞实践以及其中蕴含的人生教育和乐舞思想理论，成为一种传统思想文化，对后世乐舞的发展影响甚大，也影响着世世代代的中国人。
　　在整个先秦乐舞发展历史中，人类的感官享乐的快乐追求与人类理性道德精神的自我匡正，此消彼长。然而同样是这个历史规律，在春秋战国“礼崩乐坏”之中，使得“文质彬彬”的周代乐舞退出了历史舞台。先秦时代，是中国古代文明起源和形成的伟大时代，也是四川古代文明起源和形成的伟大时代。其后的秦汉乐舞置身于气象宏大的封建王朝，置身于封建社会的重要发展时期，锐意开拓的历史精神、有容乃大的社会气质，使得秦汉乐舞承袭春秋战国的余绪，继续发展。在汉代，宫廷乐舞制度得以确立，为此后两千多年的封建宫廷雅乐体系奠定了基础，提供了具有可操作性的官方行为模式以及乐舞编演范式。
　　二、巴国乐舞的基本形态
　　作为中国古代乐舞的重要组成部分，巴国乐舞在发展的过程中，除继承中国古代传统乐舞的艺术范式以外，还有自己的个性特征。据史载，巴地很早就产生了音乐。成书于战国时代的《世本》就将音乐的起源追溯到夔了。此外，《尚书·尧典》中尚有记载夔为帝舜乐官的传说，《吕氏春秋·古乐》中则有关于“帝舜乃命夔修《九招》《六列》《六英》”的记载。而这其中《九招》是楚辞《九歌》《九辩》的总称，原应有音乐与之相配。《文选·宋玉对楚王问》云：“客有歌于郢中着，其始曰‘下里巴人’，国中属而和者数千人。”尽管这些传说的真实性无从可靠，但传说从某种层面恰也说明夔巫一带巴人先民对音乐的热爱，更说明巴人的文化包括音乐辞赋曾对楚文化、楚辞产生过重要影响。史载，周慎王五年（公元前316年），蜀王伐苴侯，苴侯奔巴，巴、苴求救于秦。秦决计灭蜀取巴，遣大军伐蜀，冬十月平蜀，紧接着，秦移师东进，轻取巴之重镇江州和阆中，俘虏巴王，巴国由是灭亡。所幸，秦灭巴之后，巴国之祀并没有灭绝，其文化也并未因此消亡，而是以一种更为顽强的姿态得以存续。而“巴渝舞”可作为这其中的典型代表。
　　秦至蜀汉，巴蜀主要以一些地方舞曲而闻名。古巴国的属地（今川东北地区）的少数民族──板楯蛮夷，骁勇善战，能歌好舞，在助汉高祖刘邦夺天下时屡建奇功，深得刘邦赏识。后来刘邦称帝后，他们的歌舞被引入宫廷，编入乐府，定名为“巴渝舞”，逢重大节日或宴请各国使节时，在宫廷演出。由于该舞曲的武舞属性，是一种集体舞曲，在演出时多为专人领唱，大部队合唱，合唱者手持“牟弩”“干戚”，且唱且舞；伴奏则以皮鼓、木鼓和铜鼓等乐器，声势浩大，场面壮观，颇能显示出上国威仪。自此，生发于民间的巴国乐舞正式步入宫廷，登入大雅之堂，至隋代而止，成为历代王朝朝廷的宗庙祭祀大曲和迎接外国使者的迎宾大曲。
　　魏文帝黄初三年（222），巴渝舞改名为昭武舞。晋代又改昭武舞为宣武舞。西晋武帝咸宁元年（275），停宣武舞。东晋南迁时，将巴渝舞带到江南，使之成为南朝清商乐的组成部分。梁武帝复置巴渝舞，不过它已失去刚健粗犷的武舞风貌。隋文帝忌讳南朝的清乐，认为是亡国之音，遂废止了一批清商乐，巴渝舞即在其中。自隋代以后，巴渝舞已不再作为祭祀舞曲，但是南朝旧乐及巴渝舞的绰约风姿，却依然为隋朝贵族所欣赏。武则天时代整理清乐的旧曲时，巴渝舞之辞仍得以保存如故，只是“其声与其辞皆讹失，十不传其一二”。唐以后，巴渝舞已不见史载。
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　　三、巴国乐舞社会功能的演变
　　（一）巴渝舞的遗韵
　　从文献记载可知，古“巴渝舞”的表演风格与其表现的内容具有紧密联系。这种舞蹈在最初的表演中，实际上是一种表现战斗场面的舞蹈，舞蹈的表演动作与风格也呈现出不同于其他舞蹈的特点。巴国乐舞在跳舞时一般表演者都手持弩、矛等之类武器，口里呼喊着口号，并且击鼓为节奏，因而在跳舞时是一种群体击鼓而舞的舞蹈形式。但是后来随着这种舞蹈表演场所、内容的流变，出现了男女之间“连臂”而舞、男女“相携”等形态，使得风格出现了生活性的内容。尤其是在秦后的舞蹈中，出现的“男女巴渝舞”更是一种自汉以来的风俗化、生活化的舞蹈形式。此时的巴国乐舞已经进入了宫庭和地方官员的庭院，并且成为武舞风格中的典范。应该说，这种音舞风尚风格从实用性的生活内容表现到注重对内容的融入和加工，逐渐发展成为一种以阳刚风格为基本风格的表现形式，是一种文化的发展与转变。从最初的部族、部落性的舞蹈风格与针对部族间征战、防御的内容转变为更为倾诉性、生活性的内容表达。因而，在历史发展过程中，巴国乐舞也同时经历了风格、内容与功能的转变，并且在生活中产生了不同的意义，逐渐形成了不同的社会功能，从最初的实用性功能演变为更具有审美意义的舞蹈形态。
　　但进一步对记载巴渝舞的历史文献进行梳理发现，各种记载巴渝舞蹈的陈述或流于笼统，或对表演的风格和表演者情况记载甚少，或缺少准确的舞蹈场面图画、或者跳舞时所依据的舞谱的描述，也没有鲜活的舞蹈作品传世，因而使后人很难窥其全貌、知其根源，导致后人对此议题的研究也莫衷一是。如有学者认为：僚人铜鼓图案上的羽人舞，江南地区的盾牌舞，湘西土家族的《摆手舞》，川东巴人后裔的《踏蹄舞》，都是《巴渝舞》的支流，四川花灯是《巴渝舞》的变种与之对应则是有学者认为：賨人不是巴人《，巴渝舞》是賨人而非巴人所舞。《摆手舞》与《巴渝舞》是两类舞蹈，从内容到形式及演出时令，均无任何历史必然联系，更无遗存可言。然而，饶是如此，巴国乐舞的特点还是可以从文字记载中能够得到一种脉络显现。
　　“巴渝舞”虽名之于汉初，但其乐舞形式早在商代即见于世。而从汉至唐数百年间，巴渝舞几经演变，演出形式也呈多样化发展的态势，有关文字记载也屡见于各类典籍。唐以后，虽然巴渝舞已不见史载，但这种由古代賨人所创造的舞蹈在民间仍得以广为流传。加之唐代较为开明的政治文化风气，此后的巴国乐舞在充分发挥自身文化影响力的同时，还进一步的主动发生流变，在演进的具体进程中能够主动与当朝文化和属地文化进行较好的交融，从而将自身的社会功能融入更多当地的民间文化元素之中，从而在保持自身艺术风格的基础上形成了全新的巴国乐舞风格和审美体系。
　　（二）巴国乐舞社会功能的流变
　　巴国乐舞传播于巴山渝水之间，在千百年的流传过程中，不仅自汉代以来的文献中有所记载，在当今的巴、蜀、秦、楚等地域民间艺术中，依然可见巴国乐舞的古朴风格，尤其在许多地域的不同民间乐舞中，还可以看出巴方乐舞的一些痕迹或遗存。而且巴国乐舞在各地的传播，还不是一种单线条的传播，更多的是一种被不断演变和融合的综合性过程。这种巴国舞蹈与其他朝代的宫廷、民间文化融合后，又产生了一些新的形式与风格，不仅构筑了新的舞蹈文化生态，还形成了新的舞蹈文化碰撞与交流环境。特别是至隋代逐渐淡出宫廷之后，从民间而来，经过数百年宫廷的匡习再回归民间的以巴渝舞为代表的巴国乐舞旺盛的生命力及文化适应能力被充分彰显。依赖于数百年延续发展的生存与传播土壤，巴国乐舞这种原生态的文化品种迅速融入到一种新的审美与伦理体系中，产生的影响力也远超过单一线条的发展。
　　当然，这种舞蹈文化，还在一定程度上影响到了巴蜀地区的其他不同舞蹈文化的传播。在巴国乐舞的语言和风格演变为另一种形态的同时，舞蹈文化的不同社会功能也开始朝着多样化方向发展。巴国舞蹈文化从此呈现出审美与实用两套功能体系，并且在不同朝代的舞蹈发展中，提倡不同的舞蹈文化不同的标准，从而为社会功能的多样化发展提供必要的社会文化参数，为音乐发展史和地方乐舞志的形成，提供了大量的实践理论和文化传播范式。
　　（三）巴国乐舞的审美功能的演变
　　巴国乐舞的社会功能主要分为审美功能和实用功能，实用功能又可以进一步细分为文化功能和仪式、活动、娱乐等方面的功能。巴国乐舞在多年的发展与传播路径中，对于艺术环境、艺术风格的形成、以及所使用的特定乐器和舞蹈形态等都具有一定的依赖性。巴国乐舞，在某种程度上是“巴舞”的一种，不仅是古代巴族賨人在巴蜀地域所擅长的舞蹈的一种，也是诸多朝代以来“武舞”的一种。这种表演性的、倡导武功的舞蹈也是当朝的统治者庆贺胜利或鼓舞士气的一种方式，其社会功能中的表演与鼓舞作用就是其实用功能，也是在现实生活中具有实用意义的功能。自周代的武王伐纣以来，就有依巴国乐舞的形态和审美特征重塑歌舞的习惯，新造的“大武”不仅更富有审美特点，还具有一定程度的仪式功能。
　　周代以来，各朝代的宗庙中都保持着祭祀的仪礼，并且将“武舞”的风格与形态进行相对灵活的发展。此后的巴国乐舞的名称虽常有变化，但是却均以“巴国乐舞”进行创新发展。在东西126.2017.05.两汉时期，巴国乐舞开始逐渐的兴盛发展的阶段，审美功能还是与礼仪祭祀功能兼容的；到了魏晋阶段，巴国乐舞的发展则达到它发展的辉煌阶段，被当朝的最高统治者作为祭祀礼仪中的主要乐舞使用，因而功能也被放大到它历史发展的最高阶段；隋唐时期，这种乐舞的社会功能逐渐走向衰落；到了宋时则一度被宫中停用，民间的演出也逐渐减少。
　　先秦至隋唐时期宫廷中的巴国乐舞，是一个不断被稀释与文化兼容的过程，社会实用性功能也是一个不断发展的过程，换言之，巴国乐舞的功能流变是一个不断深化的过程。秦汉的干戚舞已经是一种口头传说或民间文学中的形态，但它的源头是巴国乐舞。自汉起，进入宫廷的诸多的巴国乐舞，包括巴渝舞在内，经过数代宫廷乐师的不断加工与整理后，开始在舞蹈的具体结构、配乐和所演唱的具体歌词等方面，都呈现出一种彼此吸收与交流的特点，既有巴渝舞等巴国乐舞的古风古韵特征，也有当时的民间、宫廷文化特质。其中，隋唐之后的巴渝舞逐渐成为巴国乐舞的遗风，虽还可以见于多部大曲中的清商伎中，但其文化与社会功能却已经开始在宫廷中出现衰微状况。明清以来，这种乐舞开始更多的流向民间，并在后来的人口内迁和边疆交流过程中，形成了各地各民族的舞蹈、戏剧等综合性的艺术表演形态。这些艺术的具体形态已经很难辨别出具体的早年巴国乐舞的风格特征，但是其表现出的气质与审美特征以及其在社会生活中的功能，依然保留着强烈的地方性艺术特质。
　　胥必海，四川师范大学音乐学院教授，成都师范学院兼职教授，硕士生导师；
　　任红军，曲靖师范学院音乐舞蹈学院副教授。
　　本文为四川省“十二五”规划2014年度社会科学项目“先秦以后巴方乐舞的流变研究”（项目编号：SC14B007）和四川省教育厅人文社科重点项目“先秦时期巴国社会音乐研究”（项目编号：14SA0168）的阶
　　

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[探讨研究] 巴国乐舞的社会功能流变