源自：澎湃新闻
原文标题：“画吾自画──以齐白石“梅”“菊”题材为例再谈衰年变法”
⊙作者：齐驸
一代艺术大师齐白石晚年变法的深层次原因到底是什么？
借助学界近年来整理出版的新材料，齐白石研究者、齐白石曾孙女齐驸近期通过对20年代变法期间齐白石的京华生活进行考证，并以此切入点重新审视齐白石“梅”“菊”两种传统文人画题材，对它们在齐白石变法历程中的风格演变重新进行梳理分析，尝试以新的角度分析齐白石衰年变法的成果和动力。
本文为全文上半部分，从齐白石在北京的生活状况说起，探索其内心对于“变法”的渴望与原因。
1962年人民美术出版社出版的齐白石口述张次溪录著的《白石老人自传》，民国八年（己未。一九一九）一节说：“到了北京，仍住法源寺，卖画刻印，生涯并不太好，那时物价低廉，勉强还可以维持生计。”民国九年（庚申。一九二〇）一节说：“我那时的画，学的是八大冷逸的一路，不为北京人所爱，除了陈师曾以外，懂我的画的人，简直是绝无仅有。我的润格，一个扇面，定价银币两元，比同时一般画家的价码，便宜了一半，尚且很少人来问津，生涯落寞得很。师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他的话，自创红花墨叶的一派。”由是，因知音难求门庭冷落，迫于生活压力，齐白石不得已而迎合市场的观点，成为其变法动机，这一判断在过去被广为接受。而在1947年胡适等著《齐白石年谱》中，这一时期的记载却大有不同，“民国六年（一九一七）丁巳……《自记》云：丁巳避湘乱，串入京华。旧识知诗者樊樊山，知刻者夏午诒，知画者郭葆荪，相晤。璜借法源寺居之，卖画及篆刻为业，识陈师曾（衡恪）、姚茫父（华）、陈半丁……）”，1919年只记录“到京华，重居法源寺，以卖画刻印自活”，以及“是年九月，纳副室胡氏”，未提及生活窘迫；而1920年的关于卖画价格的记载也是只字未提，只是摘录了花果画册上题记“余画梅雪杨补之，由尹和伯处借钩双钩本也。友人师曾以为工真劳人，劝其改变……”25年后重刊此册他还自题一诗：“冷逸如雪个，游燕不值钱。此翁无肝胆，轻弃一千年。”表达自己到老年以后殊为后悔放弃八大一路画法，其中略含有市场的因素。
在过去的研究中，郎绍君先生和林木先生都曾专门撰文分析研究齐白石衰年变法，涉及其变法的时间阶段、变法的原因、变法期间各题材的具体变化、画家所处的生活环境等，其中郎先生在变法的原因中曾提及个人因素和市场因素，但未有深入论述。齐白石说：“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派。”由此可见，所谓“红花墨叶”与衰年变法是高度相关的，衰年变法的结果在齐白石自己看来就是其所开创的“红花墨叶”。“红花墨叶”的具体情况缺乏记载，以往研究中对其也只见零星的简言略述。
在《年谱》和《自述》中，齐白石谈及变法都是从梅花开始，可见梅花的变法在其衰年变法中具有着重要的地位。梅兰竹菊作为传统文人画常用的题材，齐白石在自传里提到过，早在雕花木匠时期，他便开始接触这几种带有特定含义的传统类题材。随着齐白石一生的艺术探索，每一个时期这些题材都以不同的面貌出现在其作品中，同时这些固有的概念在齐白石的作品中被一一置换、升华或改换形式以崭新的含义再次出现。其中尤以梅、菊两类创作的数量尤为丰富、变化尤为显著，贯穿其整个创作生涯。梅菊题材也正是经由衰年变法而展现出了新的“红花墨叶”的表现形式，以及新的人文内涵。当前随着国内外各类机构对于齐白石相关作品的整理，尤其是近年来其手稿的陆续出版，丰富的诗文作品也成为与其绘画互相印证的学术资料，为齐白石研究带了新的契机。本文试图以这些新材料，对“梅”“菊”两种典型的传统花鸟画题材的绘画技法与诗文意蕴进行梳理，初步分析齐白石“红花墨叶”的内涵和外延，从新的角度探究其衰年变法的动力和成果。
变法动力再探
上文提到对齐白石变法的原因从自述中得来，大多数人认为是无人理解市场遇冷，迫于生活压力，齐白石不得已而迎合市场，从1919年前后齐白石往返于北京的经历来看，这种说法也确有根据。但《自传》中相关的记述也可能有夸张之嫌，以至于后世读者将之不断放大，以为齐白石在那时真的落魄穷途了。
1、这一时期齐白石真的很穷困吗？
齐白石此次来京，是因为湘潭家乡有人叫嚷：“芝木匠发了财啦！去绑他的票！”为避匪乱而无奈进京。可见他当时在湖南是收入颇丰的。
而来到北京之后，1919年《乙未日记》曾有这样一段文字：“杨虎公处之去款，其折云：齐白石山人濒生寄存款项于虎头陀室，约以周年八厘生息，随时可以取还，非濒生及其世兄子贞亲自取款，不得发与他人。他人得此折者，不足为据。虎头陀杨皙子批。民国八年七月五日收濒生交来洋伍佰元；七月五日收濒生交来洋叁百元；七月九日收濒生交来洋贰百元；七月十四日收濒生交来洋壹百元。”张涛先生在《画家生活与教授生涯──齐白石与国立北平艺专过往考略》一文中对此曾有详细考证，他以丰富的史料证明：“其实当齐白石对‘一般画家’四元一幅扇面艳羡不已时，却在1919年的短短四个月内就已到杨度处存款共计一千一百元。这笔钱足够当时五个中等层次生活水平的北京家庭（以家庭成员四人计）整整一年的花销。”
再看1921年的一则日记，“十月十三日。阳历十二。晏池随余同去西交民巷中国银行。余书与该银行之存单。现住西四牌大院胡同二道栅栏。齐白石。有印。又东交民巷花旗银行。余与之片纸存单。书现西四牌大院胡同二道栅栏。齐白石。有印。”两处银行都有存款，如若存款不多，大可不必如此大费周章的分开储蓄。
更为惊人的是1922年5月的一则日记记道：“如儿归。是夜问及余别后用费。去年十一月十四起。今年五月十三止。正正半年用去二百五十余元。如儿交来之用数。当说与伊母听也。余责其费多。”
据1929年出版的《工商半月刊》刊载《北平最低限度的生活程度的讨论》一文所载：“第三层为安乐度日的生活程度。这一阶级的人不但不愁吃穿并且常吃适口的食品，不但不愁穿并且常穿舒服又好看的衣裳，不但房子够住并且外表很可观，里面家具应有尽有，也布置的很像个样子，除了能维持身体的健康外或能接长不短的听听戏，看看电影，年幼的儿女都上学读书。即或家中发生意外的不幸也有积蓄的钱来打接应，一年半载不至于塌架。”这一阶层的家庭一年所有支出大约为250元，在今天的北京维持这种开销，大约需20万元人民币。
仅半年时间，20岁的儿子便花费了如此巨款，相当于一个中产的四口之家一年的所有花费。固然，他也责备了儿子不懂事，乱花费，但也仅仅是“责其费多”，并没有太过责备的意思。而且如果不是向来家境丰厚，齐子如又何以敢如此出手阔绰呢？如此看来，自1917年来到北京之后，直至1922年日本画展大获成功之前，齐白石的收入绝不至于如他所说“勉强维持生计”而已。
如果说这一时期齐白石卖画收入还比较丰厚，那么他那句常常为人所引用的话，不免也有夸张之嫌了：“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除了陈师曾以外，懂得我画的人，简直是绝无仅有。”
2、齐白石的知己，真是绝无仅有吗？
1917年，这次入京确实不似十多年前，闲居夏午诒宅院，常和一众湖南同乡好友唱和，此刻时过境迁，借宿寺庙，其人其画受到一些人的轻慢想来也在所难免。曾有一位自命科榜的“名士”就对其乡村木匠出身很是瞧不上，称“画要有书卷气，肚子里没有一点书底子，画出来的东西，俗气熏人，怎么能登大雅之堂呢！”对他很是鄙薄。在《自述》中的这条记载十分突出，但这只是给齐白石触动较深的一件事情，仔细研读他的日记发现情况并非如此简单。
在齐白石日记中，1917年到1922年之间，常有他和关系密切的各界精英交往活动记录，其中不乏社会名流。记录了姓名的就有：樊樊山、夏午诒、郭葆生、曾熙、杨度、齐如山、梅兰芳、汪颂年、朱悟园、刘霖生、吴东迈、陈半丁、林畏庐等等。这些人不仅是他的朋友，也多是他书画作品欣赏者和收藏者。
其中不乏新结识的艺术知己，如1919年日记里初识时胡南湖就有“胡南湖，人最慕余。一见如故。”之语，此后两人就成了莫逆之交，南湖对其艺术极为赞赏，常常收藏其作品，并多方帮助齐白石。而同为书画家的陈半丁也是这一时期所结识，1920年他记有“一日于书画助赈会得观其画，喜之。少顷见其人，则如旧识。是夜余往谈，甚洽……余以为半丁知音。”夜谈书画，相互钦慕，以为知己，远不似“生涯落寞得很”之说。
还有一条颇为生动的记录，能看到他当时颇为热闹的社交活动，“如山约余携贞儿观梅兰芳演剧。余携贞儿先往前门外北芦草园梅郎家。如山竟先至。梅郎求余画石榴中幅。观画者姚玉芙、姜妙香。画后往东安市场园。是日杨小楼亦登台。伶界人物已观止矣。贞儿虽不觉临缀玉轩为幽境。说与居于北京之士大夫。以为如登天堂。凡夫不可到也。”齐如山是当时北平有名的戏剧理论家，而梅兰芳更是如日中天的超级明星，齐白石和儿子一起被邀请来到家中做客，并当众作画，然后观戏，所谓“凡夫不可到也”，这绝不是一个普通的落魄画家能够享受的待遇了。
此外日记里还有很多与名流的交往活动，从这些材料看来，显然在1919年前后，生活在北京的齐白石，并没有之前人们想象中的那般落魄潦倒，一方面有着相当的卖画收入，另一方面也结识相交了许多志趣相投的知己好友，他的生活环境应当是比较优渥的。所以对于这一时期齐白石变法动机的判断，不当简单的归结为经济窘困、画无人识后的无奈应对。
3、“画吾自画”，其内心对“变”的渴求
“人喜变更。不独天下官吏行事也。余画亦然。余二十岁后喜画人物。将三十喜画美人。三十后喜画山水。四十后喜画花鸟草虫。或一年之中喜画梅。凡四幅不离梅花。或一年之中喜画牡丹。凡四幅不离牡丹。今年喜画老来红。玉簪花。凡四幅不能离此。如此好变。幸余甘作良民。”这段语含针砭的俏皮话说的很明白，齐白石在创作上求新好变的偏好由来已久，是他的天然本性，“衰年变法”也是这种善变心理的一种自然结果。
对于变革，齐白石是有充分艺术自信的，他以为画好不好，待得百年之后自会有公断。有首这一时期的《题棕树》“形状孤高出树群，身如乱锦里层层。任君无厌千回剥，转觉临风遍体轻。”诗句也同样表达了对周遭势利庸俗之辈不解其艺的淡然超脱。通过这种艺术创作上的自信，可以看出齐白石的“变法”动机，主要还是书画创作的求新之意，以及表达本真的艺术追求，这是一种自发自觉的艺术变革。正如他所说“师曾劝我自出新意，变通画法，我听了他话，自创红花墨叶的一派。”自出新意，自创一派，又岂只是被逼无奈之举呢？何况陈师曾作为文人画的倡导者，兼具中西视野的研究者，他对艺术创作的真知灼见绝对不仅仅是屈从于市场。他认为艺术的表达“所贵乎艺术者，即在陶写性灵，发表个性与其感想。”显然这种思想对齐白石“自创”风格起到了推波助澜的作用。而陈师曾“画吾自画自合古”的劝诫也正符合了齐白石的内心渴求，在1920年的《庚申杂作》中他写道：“赵无闷尝画瓜藤，余欲学之，过于任笔糊涂。世间万事皆非，独老萍作画何必拘拘依样也”“画有欲仿者，目之未见之物不仿前人不得形似，目之见过之物而欲学前人者，无乃大蠢耳”，《白石杂作》（1920年）又说：“初九日得家书并润生书，作无题诗云：木板钟鼎珂罗画，模仿成形自不羞。老萍自用我家法，刻印作画聊自由，君不加称我不求”，所以齐白石在《自述》中说：“他是劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正和我意。”
这种自发式的变革决心，1919年日记里更是表露无遗：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知。即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”作画数十年却说自己从未“称己意”，可见变法以前，他所学的八大那种冷逸一派的风格，并未能让他内心求新求变的艺术追求得到充分发展。虽然他晚年也偶有感叹后悔放弃了八大一路，但是显然八大的时代和齐白石所处的时代已经迥然不同。而当时吴昌硕所倡的金石画风恰恰在形式上开创了面貌不同的书画风格，对齐白石产生了巨大影响。联系到他晚期的艺术风貌，不难看出对于齐白石来说，变法后“称己意”的艺术特色恰恰和“冷逸”不同，反倒是“热烈”有余的。这正是受到了吴昌硕的启发之后，齐白石在他的时代和境遇里走出了一条独具特色的变革之路。后半句“即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也”则揭示了另一问题，对照上面对于齐白石这一时期卖画所得的收入，不难看出，对于这次变法的出发点，恰恰不是迎合市场风尚。胡佩衡也说：“在崇尚仿古的环境里，白石老人这样是不受‘时流’欢迎的。”胡所指的“时流”正是当时京津地区所崇尚的“仿古”的僵化旧习。这时的齐白石，以卖画收入所得，日子过得还不错，但是为了“自问快心”，实现自己的对艺术本真追求，哪怕违背市场风尚，不为外人所理解，即便“饿死京华”，他也要坚定地进行变法。据此可见，支撑齐白石开创“红花墨叶”的，绝不是简单地屈服市场，从俗迎合，刻意地迎合市场和主观上满足了社会审美需求不可同一而论。
“红花墨叶”符合齐白石积极乐观的心态与对生命崇高的热情，在齐白石获世界和平奖后，其谢答词写道：“正因为爱我的家乡，爱我的祖国美丽富饶的山河大地，爱大地上的一切活生生的生命，因而花费了我的毕生精力，把一个普通中国人的感情画在画里，写在诗里。”正是这种进取达观和对生命的热爱造就了齐白石的艺术，也必然导致他从早期冷逸、模仿的风格中出走。早年齐白石学习借鉴前人的技法，强调传统中，梅菊所体现的君子人格特征，多是高洁、归隐、傲骨等人文意象，而变法之后齐白石逐渐对这类题材进行系统的改革，一方面在笔墨构图上化繁为简，色彩上则高度凝练，往往只用单纯的颜色与墨色进行对比，极富视觉冲击力；另一方面齐白石赋予了这些传统程式化的题材意涵以积极入世的中国绘画艺术面貌，逐步转化为一种对美好的人生寄喻。
（原标题为“画吾自画──以齐白石“梅”“菊”题材为例再谈衰年变法”，此为文章上半部分，下半部分将分别对“梅”“菊”的变法前后的变化进行详细分析。作者齐驸为齐白石曾孙女。） | 
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