在2015年5月4日,伴随一年一度的美国纽约大都会艺术博物馆慈善舞会(MET Gala)的聚光灯,以中国元素为灵感来源的展览“中国:镜花水月”(China:Through The Looking Glass)在博物馆内展出。展览中充满中国元素且出自著名设计师之手的一百四十多件服装以及多件大都会馆藏的中国文物成为人们关注的焦点。展览的策展人安德鲁·博尔顿(Andrew Bolton)明确表示,他所关注的焦点并不是中国,更多的是关于“中国的集体幻想”及其在西方时尚和文化中的代表性。电影导演王家卫被邀请作为展览的艺术总监,并为展览选择了多部具有中国元素的电影配合展览在展厅中播放。
一:“Chinoiserise”与“表面美学”
展览英文主题“Through the looking Glass”源自《爱丽丝镜中奇遇》(Through the looking glass,and what Alice Found There),这部奇幻童话是英国作家路易斯·卡罗于1871年出版的儿童文学作品,也是《爱丽丝梦游仙境》的续作。
展览中展出的一百四十余件服装受到了Chinoiserise风格的影响,追溯了时尚领域中西方对东方的“幻想”。“Chinoiserise”源为法语词汇,指代一种具有中国艺术风格的作品,这种风格产生于17世纪末,18世纪达到发展巅峰,也被西方统称为“中国风”。Chinoiserise风格在产生时就混杂着西方对东方朦胧的误解,但这种想象在19世纪随着帝国主义的扩张发生了巨大改变。“在18世纪短短的100年间,世界力量的天平悄然变化──世纪初,启蒙时代欧洲人中国印象的主调是追寻、仰慕、赞美;到18世纪末,欧洲人中国认识的基础变成了批判、遍地、轻贱──反映的是强烈的对异域的渴望、占有与扩张征服意识。”(许平《“东方主义”遭遇“西方主义”》,微信公众号“鸣沙”,2015年9月11日)即便是在今天,时尚产业背后的生产与制作方仍集中在中国与东南亚,这种不平等关系依然以一种隐形却无处不在的方式存在着。西方学者霍兰德·科特(Holland Cotter)在给《纽约时报》的评论文章中写道:“从某种程度上说,这不过是又一个司空见惯的时尚行销,一个操着浮夸语言的文化产品。但大都会却将一个本可更精致、细腻的展览完全搞砸:它大可以细致观照文化杂糅的历史,并关注跨越时空的不同风格和观念之融会,因其使各种文化在交流过程中消弭高下之分。”(霍兰德·科特《在“中国:镜花水月”展览,东方文化遭遇西方时尚》,《纽约时报》2015年5月7日)
策展人博尔顿在展览主题文章提出“表面美学”(Aesthetic of Surface)的概念。博尔顿认为设计师的意图通常在(东方主义)理性认知之外,较少被政治逻辑影响,更多被时装逻辑引导,追求一种表面美学而非文化本质。《华盛顿邮报》的文章以《中国幻想:为何大都会新展是一场美丽的大谎言》作为标题,作者罗宾·吉夫汉(Robin Givhan)从策展人的角度阐释了展览。他认为,“展览‘镜花水月’并不是对时尚界非虚构、政治正确以及与中国的文化、历史或人民的评价,设计师只希望让人们做梦。”(罗宾·吉夫汉《中国幻想:为何大都会新展是一场美丽的大谎言》,《华盛顿邮报》2015年10月23日)除了吸引人眼球的标题,文章仍旧在以西方视角为展览所体现出的不平等话语权正名。但事实上,视觉文化表征的背后无法回避文化背景与之影响。艺术史学者豪泽尔最早将社会学的分析方法应用在艺术史分析上,他的著作《艺术社会史》对各种艺术现象进行了跨学科的考察和分析,并奠定了将社会背景作为艺术研究重要环节的研究方法。巴克森德尔在《十五世纪意大利的绘画与经验》中同样把艺术放置到其产生的社会文化结构体系之中,并将其看作社会视觉文化的具体体现。他用“时代之眼”形容社会环境对艺术的影响。通过这种分析方法,我们会发现艺术创作的风格演变与社会文化背景息息相关,几乎没有任何一种历史中的艺术可以逃开其社会背景,试图抛开文化本质评论艺术风格与现象的思路也不可能成立。张泠在文章《幽暗哈哈镜里的花月良宵》中反驳了博尔顿对于“表面美学”的阐释:“对于‘表面’如何揭示文化霸Q的结构,萨义德也有阐述。他认为,要分析东方主义文本的表面,及其对于其所描述客体的外在性。‘东方主义’外在于作为存在事实的东方,‘这种外在性的主要产品当然是各种视觉的文本的再现。这些偏见再现依赖制度、传统、大众认同并理解的编码结构。’”(张泠《幽暗哈哈镜里的花月良宵》,《艺术论坛》2015年6月5日)而布满中国元素的服装从克里斯汀·迪奥(Christian Dior)礼服上的中国碑文到汤姆·福特(Tom Ford)设计的印有龙图案的晚礼服,也同样是一种视觉文本的体现,一种文化的挪用。
二:王家卫的氤氲东方
展览的分主题以一些强烈的中国符号命名,例如“Qipao旗袍”“Wuxia武侠”“Opera京剧戏曲”“Anna May Wong黄柳霜”等等,展览艺术总监王家卫也将他最熟悉的媒介语言──电影引入现场。《末代皇帝》《霸王别姬》《花样年华》《卧虎藏龙》《一代宗师》等经典影片的片段经剪辑后投射在展厅各处。从内容中对中国的塑造到影片的时代背景,这些电影都具有一定导向性,它们暗示着东方作为一种异域情调的存在。
布林茅尔学院的教授Homay King是亚裔美国人,她在文章中写到:“我们往往是首先通过电影来认识未知世界的,所以设计师在引用中国审美的时候也常常是通过电影而不是现实。从历史上看,它对中国的表现用往往采取一维漫画的形式。”([英]安德鲁·博尔顿等著《镜花水月》,大都会艺术博物馆2015年版,第58页)受到19世纪末以来的排华运动的影响,1913年,英国推理小说作家萨克斯·罗默在《傅满洲博士之谜》中创造了中国人“傅满洲”,小说后被拍成系列电影。在他们眼里,这些人来自于腐朽没落的远东,愚蠢野蛮、吸食鸦 片、好赌成性。特别是展览中将鸦 片的气味弥散在展厅中,无法不使人联想到帝国主义视角对中国人的概念化塑造。而这种被扁平化的中国人形象,即便在网络信息十分发达的今天,依然存在于许多西方人的脑海之中。这种不真实的形象之所以难以被更改,与早期西方电影对中国人的塑造有很大关系,也与西方社会中依然延续的以幻想中的东方为主题做展览的思想有关。博尔顿的展览并不像他所说的那样是出自对中国文化的借鉴,而是不愿意从根本打破持续一百多年的对东方既定认识的惯性。
王家卫的电影常常运用镜子元素含蓄地表达剧情中细微的情感,展览也同样运用镜子作为元素。而镜子在此次展览中颇有象征意味,中国文化仿佛镜中之物,西方人通过镜子观赏不切实际的幻影。居住在美国的作者申舶良在《镜花水月与中国幻景》中评论到:“幻觉正是西方世界对于中国的需求。”(申舶良《镜花水月与中国幻景》,微信公众号“文工团”,2015年6月5日)此外,王家卫导演的电影常常注重演员台词的安排与隐喻,表达感情是王家卫电影的核心。而将类似《花样年华》这样需要在安静环境观赏的电影挪到展厅中放映,观众自然不会关注电影中的台词隐喻或情节设置,更不可能完整地欣赏电影,只能把电影中的女性形象与旗袍当做精美的幻灯片看待。