源自：新京报
原文标题：中国人能够欣赏肖邦，是因为爱国主义引发的共鸣？
⊙作者：列奥·特莱特勒；导读：吕婉婷 编辑：榕小崧；校对：薛京宁
也许各种类型的艺术文本中，音乐是最为抽象、最让人不知该如何品鉴的种类。普通人只能根据大致的旋律走向、根据节奏的快慢轻重、根据音域高低所带给人的直观感受，来判断音乐所表达的模糊的情绪，快乐或悲伤，焦躁或沉郁。所以，古典音乐欣赏给大众设置了很高的门槛。几个世纪之前的人们究竟如何被这些繁复的音乐所打动的，对于听惯流行抒情的我们来说，总没有一个清晰的答案。
但音乐，从来不只是快乐或悲伤的简单情绪。
听多了严肃音乐的读者或许有过这样的感受，有些音乐不知为何能让你陷入到某种情绪里，随着音乐的发展，情绪逐渐蔓延，它和你最隐蔽的潜意识似乎发生了共鸣。因此，我自己在读书工作的时候会选择旋律编排更简单的流行轻音乐，在严肃音乐的氛围下，人们其实很难专心，它有时会让你自动停止手中的工作，伴随着它的步伐陷入茫远的、意识之外的空间里。
很多电影配乐大师，能够将这种潜在的情绪调动隐含于片段的音乐之中，配合电影画面让你感受到事件和人物正在传递于你的力度。在纪录片《终曲》之中，日本作曲家坂本龙一展现了他的作曲方式，他每写一首曲子时都会想象自己在给一部电影配乐，他会想用抽象的声音去还原一种氛围，或体现一个概念，或表现某个激变的瞬间。这些难以用文字表达的事物，有时可以用几个和弦恰如其分地表达。
《终曲》
啰嗦那么多其实是想说明，音乐所表达的内容相当宽广。音乐的阐释也不止于简单的情绪表达，最好的音乐，其实能够表现人们生命力变化的微妙层次，它既可以如数学般严谨地分析调式和和弦，也可以与哲学、美学甚至历史融合在一起分析。
美国当代著名音乐家列奥·特莱特勒，在音乐研究的道路上则走得更远。他的研究呈现出历史叙事、美学思想与批评分析交汇贯通的气象。他从文化研究的视角切入对音乐进行了剖析，认为只有在具体的文化语境中，音乐的客体才得以呈现。
今天，我们节选了特莱特勒论文集《反思音乐与音乐史》中的一章《关于音乐意义的论辩》。这是一篇讲座整理，特莱特勒从肖邦审美历史切入，讨论了音乐鉴赏标准的历史变化，还原了具体的文化语境。如今公认的音乐大师肖邦，曾经被视为与李斯特一样的炫技派，而随着审美语境发生变化，对肖邦的解释也发生了巨大的改变──中国人结合肖邦的个人生活史，从爱国主义的宏大视角来评价肖邦，反对小资产阶级式的解读；而在上世纪末的美国，有人则从女性主义出发，将肖邦的音乐与女性特质绑定。
不管是何种解读，接受与否，最终的决定权都在你自己。不过从历史的向度来观察审美趋势的变化，为音乐的理解提供了多一重维度，也可一窥音乐欣赏标准与时代思潮的互动关系。又或者历史的分析能够为你打开另外一扇窗，走进全新的古典音乐世界。
《反思音乐与音乐史》，作者：（美）列奥·特莱特勒，译者：余志刚/杨燕迪，版本：华东师范大学出版社2018年11月
关于音乐意义的论辩
在今天的讲座中，我不打算谈论音乐的意义是什么，也不准备探讨如何来确定音乐的意义。我想谈的是人们过去和现在讨论音乐意义时的语境（context）。我之所以触及这个题目，是因为我到这里来要向你们传递美国音乐学当下的热点问题信息。目前，人们正在广泛地讨论如何谈论音乐意义的各种可能。
在被视为大师之前，肖邦曾经被当作“炫技派”
由于我在前些天的讲座中已讨论过肖邦的音乐，因此今天我想先来考察一番，肖邦的音乐是怎样被人们解释的。1832年，肖邦22岁时，在巴黎举行了第一场音乐会。1832年3月3日的《音乐报道》（Revue Musicale）上发表了批评家费提斯（Francois-Joseph Fetis）的一篇评论。他写道：
这是一个完全出自天性、绝不仿照前人的年轻人。他发现了，或者说创造了一种全新的钢琴音乐。这种充满独创、前无古人的音乐人们已经寻找了很久，但一直没有成功。
这并不是说肖邦先生具有像贝多芬那样强有力的结构组织能力，也不是说肖邦的音乐像伟大的贝多芬那样具有强有力的构思意图。贝多芬也写作钢琴音乐，但我这里说的是钢琴家的音乐。
肖邦的音乐与后者相比，更充满灵性和新鲜感，今后或许会对这种类型的艺术产生重大影响。如果肖邦先生随后的作品与他的首演曲目风格相似，无疑他将获得光芒耀眼的声誉。
我们注意到，早在1832年，人们的意识中已经对以贝多芬为代表的维也纳古典大师和炫技派作曲家之间作出了明确的区分。前者的作品显示了“强有力的结构组织能力”和“强有力的构思意图”，而后者的音乐更加流行。贝多芬作品的听众人数较少，态度认真、趣味精致，对乐器技巧的表面效果不感兴趣。这类听众出席小型音乐会或私人聚会，业余的和专业的音乐家在那里演奏和讨论高质量的音乐（一个与19世纪这种精英音乐会相仿的有趣现象是，20世纪20年代由勋伯格和他的弟子组织的、专演他们自己作品的“私人音乐演出社”）。与这种音乐会或聚会相对立的是，19世纪初期，商业性的音乐会生活迅速发展起来，几乎形成了一种文化爆炸现象。这种音乐会的流行程度甚至可与歌剧相比。通常，这种音乐会由炫技演奏家自己组织并从中获利。 于是，我们面前便出现了这样一幅肖邦的图像：公众喜好的炫技演奏家，手下的音乐表情丰富、效果辉煌──但却不是创作结构严密、乐思深刻的作品的作曲家。这幅图像成了对其音乐进行解释的基础。如果我们认定这幅图像，我们便不会对肖邦的作品进行复杂的结构分析。我们会更倾向于解释其音乐的心理效果，它的表现和感情特质，等等。
我们从肖邦的传记中得知，1832年以后，他并没有像费提斯所预言的那样，成为一个炫技演奏家。两个因素阻碍了他：其一，他的脾性对公开表演感到不自在；其二，正如费提斯所注意到的，“他的演奏音量极轻”。随着时间的推移，历史改变了肖邦的图像。他被转移到了以贝多芬为主帅的另一阵营中。
肖邦
为什么中国人民能够欣赏肖邦？
把肖邦音乐当作具有永久价值的大师之作，这种审美观念转变的一个标志是，20世纪上半叶，海因里希·申克尔对肖邦的作品进行了仔细地分析研究。肖邦本人有关音乐的言论也用来强化这种转型。肖邦曾说过，“音乐是音乐家的母语”，“赋格是纯粹的逻辑”，“艺术并非如常人所想，是从天上掉下来的灵感，偶发而至，仅仅表现事物的外在图像。艺术是理性本身，天才才能为之增辉。它遵循着必然的发展路线，由更高一级的规律所统帅”。
肖邦较为沉静的个人癖性，他的高尚趣味以及优雅的个人举止，后来都被人们用来强调肖邦的这一图像──创作具有永恒价值、结构严密的杰作的作曲家；崇尚理性的古典主义者；巴赫、莫扎特的同路人（贝多芬相比之下都只能算是个鲁莽的作曲家）。这一图像取代了李斯特为肖邦写的第一部传记中所塑造的肖邦图像：一个罗曼蒂克、悲剧性的人物。
1960年在波兰华沙举办了“第一届弗雷德里克·肖邦作品国际音乐学大会”。这次大会的论文集由卓菲娅·丽萨（Zofia Lissa）编订出版。其中有上海的丁善德教授所提交的一篇文章，题为《中国人民为什么能够接收和欣赏肖邦的音乐》。这篇文章提供了人们看待肖邦的第四幅图像。请允许我作如下引录：
（肖邦）是一个无畏的爱国主义者和音乐家，是他祖国解放事业的代表。他的音乐充满了对胜利的强烈信念和对美好未来的憧憬……为什么一个对自己的音乐传统有着如此深厚感情的东方民族能够这样容易接受肖邦，并且理解他，热爱他呢？
我相信其中最主要的原因是，肖邦音乐所体现的爱国主义、反抗外来侵略和争取民族自由的斗争精神引起了中国人民的共鸣……勇敢的中国人民从来都是大无畏的民族，具有革命斗争和爱国主义的悠久传统，所以我们能够自然而然地理解和接受肖邦音乐中所表现的革命和爱国主义精神……
他的C小调革命练习曲反映出当祖国被入侵后作曲家的悲痛和愤怒，也显示出作曲家对革命的无限热忱。在他的降B小调奏鸣曲中，作曲家的爱国主义精神得到了全面而有力的表现……肖邦的作品一方面表露着悲剧性的气息，另一方面又充满着强烈的愤懑和罕见的革命意愿……
在此之后，丁先生对另一种肖邦图像进行了批判，并提出了一个非常重要的深刻洞察：
许多过去的资产阶级音乐家把肖邦看作一个脆弱的钢琴家，一个神情忧郁、落落寡欢、自我中心的人物，一个仅仅为贵族夫人小姐们所赏识的宠儿。他们根据他们自己的立场观点来解释肖邦音乐中的抒情性与旋律性。
肖邦手稿
听肖邦的音乐，会自然地想穿裙子
在近期的两篇美国音乐评论文献中，我又找到了一种最新的肖邦图像。这幅图像与刚才丁教授所暗指的那幅肖邦图像有某种关联。当代美国音乐学中女权主义的代表人物苏珊·麦克拉蕊（Susan McClary）在评论摇篮曲op.57时，对其中一段有意回避终止解决的音乐提出了性别（sexual）的解释。她说：
“肖邦的音乐常常被形容为具有女性特征。难道这不正是因为他的音乐在这种典型的时刻，以缠绵徘徊的官能感觉唤起和肯定了通常与女性性感相联系、与贝多芬式的男性高潮相对立的特质和节奏吗？”
美国作曲家查尔斯·艾夫斯曾对著名的作曲家们进行过性别类型的大致估价。他谈到肖邦时说：“没错，人们很自然会觉得他穿着裙子。”丁善德教授的洞察力特别表现在他的这句话：“他们根据他们自己的立场观点来解释肖邦音乐中的抒情性与旋律性。”
从绝对音乐美学到多元阐释
从上述所有这些考察和分析中，我所得到的结论是，其一，所有这些肖邦的图像──它们没有违背历史事实──都反映了描绘这些图像的人本身的兴趣、承诺和理想。其二，每种图像都为不同的音乐意义解释提供了所需的概念框架。
有关肖邦的这些图像之所以产生，与人们在某一时期中关于音乐意义持何种观念具有直接联系。我想讨论一下这些音乐观念的历史。
首先，我们来看看申克尔的肖邦──作为一个创造有机统一、结构严密的作品的作曲家，这些作品值得运用需多年训练方能掌握的方法去分析。从这一图像的立场出发，对音乐意义问题的回答是形式主义的回答。人们常常认为形式主义是一种音乐理解的障碍。其实，形式主义是一种自19世纪到现在许多音乐家和音乐学者所采取的态度。简而言之，形式主义认为，音乐的内容就是有声响或被写下的音符及其组合模式，别无其他。因而，理解音乐，或者说理解音乐的意义，就是理解音符元素和它们的组合模式。
这样一来，音乐从语言的附庸和教堂与世俗权威的实用功能中解放了出来。这一现象大约发生在18世纪末至19世纪初，它随即引发了一个挑战性的需求：人们必须就“音乐的意义是什么、音乐为何存在”这一问题寻找新的答案。于是，在1800年左右一些批评家（特别是关于海顿、莫扎特、贝多芬的交响曲）的著述中，我们看到，一种全新的音乐观念开始形成。这种观念被后人统称为绝对音乐美学（the aesthetic of absolute music）。这种绝对音乐的概念，自从19世纪初以来，成为音乐的历史研究和分析研究的基础。
最近在美国，人们开始对它进行了尖锐的批评，认为这种观念对于音乐解释而言过于狭隘。批评的出发点主要是两个。
其一，认为音乐是在特定的文化、社会和历史环境及关系中创作、传播的，音乐参与其中，并对其发生影响。人们接受音乐时，是将其当作对这些特定环境和关系的感情表现。这种思想其实与丁善德教授在勾勒肖邦图像时的观念不谋而合；其二，即是那种将肖邦描绘为女性作曲家的音乐性别思想。先且不论你对这幅肖邦图像持何看法，它代表着一种普遍的思潮，认为作曲家是人，他们有自己的性格与热情。这一切都存在于特定的文化、社会和历史环境中，而且都影响了他们的音乐，并可能通过他们的音乐表现出来。也许你们知道，在19世纪，作曲家的传记被认为对于理解音乐史头等重要。但是，在当前美国这一原则的复兴中，在影响音乐解释的个人因素中，人们对于社会性别（gender）和性学特征（sexuality）给予了更大的强调。并且，其强调之切完全可以比之于丁善德教授当初在描绘肖邦图像时所表现出来的政治和革命热情。在某种意义上，目前在美国的音乐研究中所表现出来的思潮，也体现了一种不同性质的革命。
所有这些试图将音乐与文化和社会相关联的音乐解释新方法，实际上都是要求人们，先摒弃原来那种将解释基于对音乐内部关系进行严格描述的习惯。让人感到不安的是，这些解释中充斥着教条主义和不容争辩的口吻，而不是探索和试验的精神，因而它们是否真正有效还是让我们拭目以待。
在我个人看来，音乐解释中存在着三个不同的层面。当然，这是马克斯·韦伯（Max Weber）所说“理想型”（ideal type）意义上的层面，而不是真正实际上存在的、相互之间绝然分割的三个层面。
1.描述音乐元素的内部关系和组合模式，我们通常称之为“音乐分析”。
2.将这些关系和模式描绘、形容为心理、精神的经验。
3.在这些经验与具体的和非音乐的事件、故事、观念、意象和感觉之间建立对应联系。这必须非常谨慎，而且需要清晰表明，到底是一种什么样的对应联系──是再现、符号代表、象征，还是类比、暗喻，等等。
我们看到，同样一位作曲家的音乐可以从非常政治意识形态的角度予以解释，也可以从社会性别的角度予以解释，我们也许会发问，为什么同一个音乐作品有可能支持如此迥然不同的解释？答案当然是，因为音乐不具有如造型艺术或语言艺术那样的意义和指涉。19世纪初的批评家和哲学家在这一问题上的观念或许仍然有效。我想援引当代美国作曲家罗杰·塞欣斯对此的重新阐发来作为本文的结束：
“音乐直导我们心理生活的生命能源，从中创造出一种有其自我独立存在、法则规律和人文意义的范式。它为我们再现我们精神存在中最隐秘的本质、速率和能量，我们的静谧和不安，我们的生气和挫折，我们的勇气和软弱──一切我们内在生命动力变化的细微层次。音乐对这些层次的再造比任何其他人类交流媒介都更加直接，更加细致。”
这实际上达到了音乐美学中对立的两派观点的综合──音乐是自律自足的，同时它又与人类生活最最深刻的心理感受紧紧联系在一起。
本文整理自《反思音乐与音乐史》，内容有删节，小标题为编者所加，由出版社授权发布。
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