论戏曲艺术的文化精神

陈爱国 中国戏曲是中国人的一种文化形态，是经过长沉淀而凝聚成的一种文化模式。将戏曲作为中华民族及其社会生活形态的曲折反映，将历史乃至现在大量的剧中人物作为实际存在的社会人群，并从中探究他们反复出现的行为模式，这是一件很有意思的事情。著名文化人类学家本尼迪克特在《文化模式》中，将世界民族文化个性分为日神精神与酒神精神，前者指前掉礼仪、秩序、适度，后者指偏激狂热、不拘礼法、敢于冒险。这是两种普遍而基本的民族性格。就中国而言，由于受儒道释三家文化的影响，儒家主理、道家主情、释家主性，它们在对立中统一，形成既乐天圆融，又慷慨悲歌的复杂性格，即所谓“中和之美”。中国戏曲艺术注重虚实相生、形神兼备、动静互见、刚柔相济等特点，就反映出民族的一些文化精髓。 一、人需要一种精神 1、长使英雄泪满襟 圣·奥古斯丁在《忏悔录》中说：“舞台演出也曾迷惑过我，使我充满了关于个人不幸的种种形象和导致热情的燃烧。为什么人要求观看忧郁和悲惨的事故，使自己悲哀，而却又不愿亲身遭受这些事故呢？他要求作一个旁观者，对这些事物感到忧愁，而且正是这忧愁成了他的快乐”。悲剧能激发人们的崇高感，是因为它触及到了一定历史阶段人与外界以及自身的强大冲突与不可调和性，往往经过艰辛搏斗结果什么也没有得到，唯一得到的是死亡或消沉，体现了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。这种不可调和的冲突和无法挽回的失败，令人唏嘘深思，荡气回肠，人们于是从中获得一种境界的提升和审美的满足。 用西方悲剧标准来衡量中国戏曲固然是不大合适的，但就作品主体部分而言，中国戏曲中的《窦娥冤》、《琵琶记》、《桃花扇》、《陈三两爬堂》乃至后世的《曹操与杨修》、《杨乃武与小白菜》等，确实能令人深刻认识社会人生、历史文化的复杂性与矛盾性，也能起到“长使英雄泪满襟”、激励人们不断奋斗的社会作用。有意思的是，中外悲剧大部分是历史题材，主要因为它们与现实生活保持了一定的时空距离，其悲剧性更具有艺术张力和历史穿透力，让人感到的不仅仅是愤怒与恐惧，还有“真空状态”的警醒与深思，以提高自己的社会识别能力和思想心理素质。 在中国古典悲剧中，《桃花扇》是唯一一个大悲哀、大惋叹的历史悲剧，改剧以明末名士侯朝宗和秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，全面铺写了南明弘光朝的社会面貌和亡国痛史，所谓“借离合之情，写兴亡之感”，“南朝兴亡，遂系亡桃花扇底” 。该剧叙写了复社文人、史可法、左良玉等救国派与阉党余孽、弘光帝、四镇统帅等亡国派之间的复杂斗争，而且人物众多，上至皇帝朝臣，下至艺人侍女，有名有姓者达三十九人，可谓人事纷纭，气势恢宏，具有震撼人心的历史伟力，是一幅全息式的沉痛的历史画卷。《桃花扇》将南明覆亡的原因揭示得十分深刻，人物塑造上多依据生活本来面貌，即不因尖锐对立而类型化、定型化，而是挖掘、展现人物性格的多面性、复杂性，敢于写正面人物的缺陷、弱点，又充分肯定反面人物的能力、才华，这是孔尚任对中国戏曲美学思想和社会思想的一个突破，具有很高的历史认识价值。 其结尾十分独特，侯、李二人久别重逢，但“国在那里，家在那里”，他们毅然割断情根，双双遁入空门，真正做到了“桃花扇底送南朝”。社会的深层矛盾，注定了侯、李政治理想的破灭和他们爱情的悲剧结局，显示了历史的必然性。王国维《红楼梦评论》中说：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳”，《红楼梦》是“写人生”的，而《桃花扇》是写“政治的也，国民的也，历史的也”。 《桃花扇》一问世，即引起轰动，前朝文人、士大夫和平民争相观看，或激愤，或切齿，或歌哭、或叹息。孔尚任的朋友顾彩将之改变为《南桃花扇》，换了结局，“令生旦当场团圆，以快观者之目”。孔尚任对这种改动十分反感，因为他的《桃花扇》一改以往“小家子样”的团圆俗套，显示了思想艺术的勇于创新，其“离合之情，兴亡之感，融合一处，细细归结。最散最整，最幻最真，最曲折最直接。此灵山一会，是人天大道场” 。这种最幻最实、恢宏中笼罩着悲凉的历史人生意味，正是后世观众感慨万千，纷纷题词，不断品评的因由，也正是该剧作为一部伟大悲剧的历史影响力与穿透力之所在。 悲剧意识是社会关系的分裂与人性的内在分裂造成的，它体现了人类不朽的渴望和人性进步的历史法则。悲剧矛盾常常体现为入世与出世、情感与理性、个体与类、理智与直觉、历史与伦理的冲突，这是我们社会人生中经常遭遇的两难选择。我们需要喜剧的超越，更需要悲剧的警醒，以激发我们的斗争意识和生命意志。其实，从历史上看，中国元代以前的悲剧作品大多是一悲到底的，很少有大团圆的结局。汉末长诗《孔雀东南飞》、唐代传奇《莺莺传》、《霍小玉传》、宋元南戏《赵贞女蔡二郎》等，都是悲剧性结局，只是到了元杂剧兴盛后，才发展成先悲后喜，悲喜交加的艺术风尚，《西厢记》、《琵琶记》，就是后来被改编而结局大变的。究其原因，主要有两点：一是儒家文化素来讲究中和之美，和为贵，而宋代理学占统治地位，强化伦理秩序，提出了“存天理，去人欲”等严格规范；二是宋元以后，中国封建社会趋于衰落，社会现实严峻、残酷，人们只好以精神的超越来自我安慰，大事化小，小事化了；三是宋元以后，全民族的开拓活动明显减缓，逐渐减弱了民族的冒险精神。正如希罗多德说：“安逸的环境会无例外地养出没有胆量的人”。 。汤因比也说“安逸对于文明是有害的” 。自宋以后，汉民族精神相对淡化、萎缩，只是由于其他形式压力，如外族入侵、文艺复兴、改革开放等，在这些情势之下，民族精神才为之一振，大放异彩，涌现出诸如岳飞、谭嗣同、鲁迅等悲剧英雄和“真的猛士”。可见当前将国歌坚持定为《义勇军进行曲》，实在是经过科学论证而作出决策的。

2、笑的记录 有人从人类学考察，喜剧的创作与创作者的年龄（四十岁以上）、性别（多为男性）、气质（幽默性格）有关，而喜剧的接受者却是人类作为最高级的动物的独特而普遍的需求。据法国戏剧理论家让·诺安在《笑的历史》记载：法国的大百科全书总共用了长达1.76米的纵栏篇幅来解释笑；在法国国立图书馆内，藏有研究笑的图书多达两百种，而仅在首都巴黎，就有十六种重要杂志是谈论笑的，如《闹鬼》、《笑的记录》、《狂笑》等，法国甚至还建有笑剧工会。作东方的文明古国，中国具有悠久而深厚的喜剧传统。虽然我国没有喜剧这一概念，但喜剧因素的萌芽可远溯至先秦时期，宫廷俳优的“滑稽调笑”，源远流长，根深蒂固，后世的戏曲大多是喜剧，即使是悲剧，也多插科打诨，以团圆喜庆收场。中国戏曲的这种“传奇原为消愁设” 的喜剧特色，反映出了中华民族对社会人生的达观态度和理想色彩。 作为一种重要的审美形态，中国戏曲反映了乐观自信、以柔克刚的民族文化心理。当代著名美学家李泽厚认为，中国文化主要是一种乐感文化，“中国人很少真正彻底的悲观主义，他们总愿意乐观地眺望未来”。 。“乐”是孔子在《论语》中最为津津乐道的话题，如“学而时习之，不亦乐乎？有朋自远方来，不亦乐乎”；“发奋忘食，乐以忘忧，不知老之将至”，这是一种理想的人生境界。他还将“乐”提升到人格标准：“知者乐山，仁者乐水”。他对乐感文化提出了一个重要价值尺度：“乐而不淫，哀而不伤”，要求娱乐欢笑“发乎情，止乎礼仪”。荀子在《荀子》指出：“乐者，乐也，人情所不能免矣”。人生在世，“浮生常恨欢娱少”，需要“少导欢娱者，一去其害”，“此圣人之所以乐，以宣其抑郁，乐工伶人之亦可爱也”。 。这就是西方戏剧理论家所说的“情绪宣泄说”，“感情补偿说”、“精神援助说”。实际上孔子的礼乐观只在《琵琶记》、《荆钗记》等少数剧目中得到严格体现，而大部分剧目只“发乎情”，趋向于平民趣味和世俗色彩，大演特演爱情婚姻剧，《墙头马上》、《西厢记》、《牡丹亭》中青年男女当场“合欢”，则更为出格；但他们凭着对爱情的坚贞不屈，最终战胜困难，“有情人终成眷属”，仍反映了儒家文化对智慧和达观的肯定精神。 针对我国古代戏曲中普遍存在的“大团圆”现象，著名学者王国维在《红楼梦评论》中归结道：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故其代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。非是而欲餍阅者之心，难矣”。清代词人陈维崧曾写过一首《贺新郎》词，其小序中说，他和朋友赴宴坐在首席，因点错了戏，都十分愧疚。朋友见戏单上有《寿春图》，名字吉祥，就点了，却“不知其斩杀到底”，令“终座不安”，他自己也点了个《寿荣华》，却“不知其哭泣到底”，令“满堂不乐”。他在词中写道：“欢场百戏鱼龙吼，却何来败人意兴，难开笑口”。中国戏曲的团圆喜庆色彩虽曾于“五四”新文化运动中遭到胡适、鲁迅等人的猛烈批判，甚至上升到“国民性的问题”的高度，但时至今日，这种团圆喜庆的戏曲，乃至贺岁剧、风情喜剧片、香港火爆的搞笑剧，仍广受中国大陆观众和海外华人欢迎，显示了中国乐感文化的强大生命力，这种“民族心灵的对应物”是挥之不去的民族心理印痕。值得玩味的是，近年出台的黄梅戏《徽州女人》写了一个近代女子苦等丈夫三十五年的经历，这应是文化精英们期盼的悲剧，但一些文化精英却表示不满足，批评该剧令人窒息，不同社会抗争以换取个人的幸福，这恰恰体现了他们内心深处追求光明喜气的一面。 苏珊·朗格说：“喜剧是一种艺术形式，凡是人们聚集在一起欢庆的时候，比如庆祝春天的节日、胜利、祝寿、结婚或团体庆典等等，自然而然的要演出喜剧。因为它表示了生生不已的大自然的基本内气质和变化，表达了人类性格中仍然留存着的动物性的冲动，表达了人从其特有的使其成为造物主宰的精神禀赋中所得到的欢快。人类生命力的形象令人吃惊地包含在意外巧合的世界之中”。 。可以说，以充满生机的欢快节奏表现人类的生命感受，是喜剧成为“文明民族所喜爱的娱乐”的重要原因。 此外，有人说我们正处在一个富有喜剧的时代，生活中大量上演着喜剧，舞台上也应大量上演喜剧。物质化的差异产生视觉的不协调，人们的精神需求处于日益丰富、开放不定的状态，具有内在的荒诞性与延伸性。马克思指出：“世界历史形式的最后一阶段就是喜剧”，在很大程度上揭示了喜剧存在的历史合理性和喜剧出现、繁荣于新旧交替时期的历史必然性。我们不求能在笑声中葬送什么，只求能看见自己的一些活泼或滞重的生命面影，想一想，也就足够。

3、民间的视角 戏曲作为社会意识形态的一部分，古来就强调所谓忠孝节义的宣扬教化功能，甚至还有像明杂剧《五伦全备记》之类矫揉造作的剧作。但戏曲大体上还是下层社会的意识的反映，是广大人民发表意见、看法的论坛，始终站在民间立场，对有违广大人民根本利益的、颠倒是非黑白的事件作出评价和审判，发出一声声基于社会良知和个性自由的呐喊。从某种意义上说，只有以民间视角观照世间万象的剧目，才真正透视出时代精神和艺术真理。 在等级社会中，虽然孟子很早就说“民为贵，君为轻”，但这种理论认识在后世的社会实践中毕竟兑现者少，更多的是老子所说的“损不足以奉有余”，弱肉强食，是非不分。戏曲舞台是一把量天尺，断然揭穿作威作福、欺世造恶者的真面目，对市井里巷地位卑微的民众予以充分肯定，将现实中被颠倒的世界再在舞台颠倒、还原，以此与上层社会作出永不妥协的斗争。《窦娥冤》中，楚州太守贪赃枉法，草菅人命，他一见到告状者即下拜，并非因“民为贵”，要为民作主，而是将所有登门者视为“衣食父母”。相反，弱女子窦娥是剧作家极力歌颂的形象，她是正义女神，对在人民群众心中代表正义形象的天地产生怀疑与愤怒，发出了“地也，你不分好歹何为地；天也，你错勘贤愚枉作天”的呼号。人民既为自身的利益辩护，又为国家民族的利益献身，《清忠谱》中，颜佩玮等市井平民明大义，识大体，位卑未敢忘国忧，他们奋起同祸国殃民的阉党作直接斗争，虽然他们被官府判处死刑，但他们的人格、事迹光照千秋。如果说将相忠君爱国是职责，那么他们的行为则是平民人格的闪光和对混乱世界的抗争，是人民伸张正义、惩恶扬善的永恒心声。 等级制度不仅关乎社会地位、形象，也涉及恋爱婚姻与个人幸福。孟子出于礼教，在这点上十分保守，认为“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之”。父母包办之外，还有门当户对的门阀规定，这些不合理的制度牺牲了许多人的幸福，制造了许多的悲剧，如《娇红记》中的王娇娘与申纯，《同窗记》中的梁山伯与祝英台。面对这张“情网”，敢作敢为、敢于反抗这胜。《墙头马上》中，李千金与裴少俊一见钟情，私会花下，并敢于迎接父母的刀难。《破窑记》中刘月娥看惯了富家子弟的作风，毅然将绣球抛给了清贫的吕蒙正，也经受住了传统因循的考验。从现存各种官府禁戏的法令告示来看，为统治者查禁最多的是所谓“淫戏”，而此类作品社会号召力强大。同治年间《厦门志》载：“厦门前有《荔镜传》，演泉人诱潮妇王玉娘私奔事。淫词丑态，穷形尽相，妇女观者如堵，遂多越礼私逃之案。同知薛度禁止之”。一些文人、学者、士大夫虽对戏曲持肯定态度，争相观看，但在纳妾、嫖娼之余，对这些戏也表示无法容忍。著名理学家王阳明说：“今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益”。 。建立在感情基础上的自由婚姻观，无非是挣脱传统家族的势利因素，寻求主体的尊严和个性的自由，这种人类天性与历史局限的搏斗，贯彻于社会生活的诸多方面，也是推动社会前进的积极力量。 万事都难以尽如人意，戏曲在张扬叛逆精神时，也存在思想内涵和理性高度的局限，特别是注重娱乐性、人情味和伦理意识的古典戏曲中，唐文标在《中国古代戏剧史》中说：在悠长的戏剧史中，我总觉得愈到后来，戏剧愈重复自己。将故事定型，将生活经验矮化，将道德冲突转化为人际关系的不和谐，最重要还在于将舞台技巧复杂化、困难化。这不应是戏剧发展的唯一方面，我们还应当考虑人类思想进步史中，它所起的正作用问题，例如怎么不断更新形式、加入时代、给人的问题换血，更不断地寻求困境和追问道德的新冲突。重复上演《红楼梦》、《四郎探母》或《苏三起解》，在人类寻求思想的自我解放中有什么意义呢？即使《林冲夜奔》或《打渔杀家》在无限的自恋中，恐怕已没有什么时代意义了。 在当今的戏曲创作中，像川剧《潘金莲》、京剧《曹操与杨修》之类真正有创新价值的剧目，也是微乎其微。人类社会需要不停发展，戏曲文化也需要不断进步。它们之间可以是成正比的，也可以是成反比的。要使中国戏曲在二十一世纪发扬光大，体现出更高远的社会文化意义，还需要戏曲工作者继承呐喊精神，作出更艰巨的努力。

二、历史文化内涵的生动体现 1、阅尽古今情状 戏谚云：“前知五百年，后知五百年”。戏曲经过长时间的积累，可谓已是与一部中国社会历史同质同构了。从时间、题材和人物上看，都是无所不包，不一而足。戏曲已渗透到中国社会的各个角落，与芸芸众生中的每个人都密切接触。从对社会的深入程度和受到社会欢迎与支持的广泛程度来看，在中国传统艺术中恐怕没有任何一个品种可以与戏曲相比。戏曲能够与社会形成如此密切的关联，从而表现出如此强盛的“社会生命力”，这在中国文化史上可谓一大奇观，在世界文化史上也令人刮目相看。一位外国传教士对戏曲有过这样的印象：戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐；戏剧之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人。一个中国人遇到什么问题而不能不加以应付的时候，他就立即把自己当作一折戏里的一个脚色，……假若这问题居然解决了，他就自以为“下撑”或“落场”得很有面子。假若不能解决，他就觉得不好“下台”。再若不但未能解决，并且愈闹愈糟，他就不免有十分“坍台”的感触。再若问题之不易解决，是由于旁人的干涉或捣乱，他就说那人在“拆他的台”。总之在中国人看法，人生就无异是戏剧，世界无异是剧场，所以许多名词就不妨通用 。 “人生就无异是戏剧，世界无异是剧场”这句话，犹如常用戏联“戏台小天地、天地大戏台”，更是道出了戏曲与中国社会的一种深层契合。戏曲纳古今上下种种生相世态于一台，已完全称得上中国社会历史的一个全景式缩影，以致有“少读书，多看戏”，从戏中学习历史知识、了解社会人生的说法。中国人的人生理想，一般说来，可谓在戏曲中都通过表演的方式表现出来了。能欣赏中国的戏曲，就可以了解得中国人的人生哲学。 在所有戏曲作品中，最具有历史和人生认识价值的，恐怕要数那些客观反映历史文化冲突和转型期人生命运的深度型剧目。如《桃花扇》、《琵琶记》等，其历史文化背景较深广、集中，人物形象能折射出一个时代或一个历史时期的内涵，具有较高的认识价值，因而历来为人们解读、诠释，几乎成为一门学问。在当代戏曲中，也有触及现代文化与传统文化冲突、反映某种重大历史现象的作品，如川剧《山杠爷》、京剧《曹操与杨修》等。它们往往选取历史文化的一个焦点，表现两种文化背景下人的冲突与困境，具有二律背反的哲学意味。当然，这类所谓时代力作、传世佳作，既是作者无意间客观反映出来的，有时也可以有意识去探求、叩问，最可惜的是浅尝辄止，半途而废，十分可惜。在当前的戏曲创作中，这类剧目不是没有，如楚剧《娘娘千岁》。该剧是一个关于古代宫廷选美的人生悲剧，其故事虚构离奇，人物生动风趣，生活气息浓郁，追求“替沉闷的人生透一口气”的诙谐风格。但它有一个重要缺陷，就在于喜剧风格背后缺少历史文化的依托与积淀，使观众的审美情感既缺乏张力，又找不到支点。 首先，就荒诞喜剧风格而言，有些情节设置富有喜剧性，令人涕笑皆非，如方知县私见林知府一段，围绕是亲身女儿还是远房亲戚的问题进行斗智，游戏感很强，语言的谵妄与机智同时并存。该剧用三个梦幻支撑全剧，并推动剧情的发展：一是林知府梦见方知县位高权重，逼娶秀女；一是秀女梦见皇帝幸驾西厢，花前月下；一是方芽芽梦见皇帝驿馆封父，狐媚邀宠。这些梦幻悬浮着、蛹动着，以“一本万利的大买卖”，女贵父荣为追求目标，私欲膨胀，利令智昏，最终难免落入爱情和人生的陷阱，自取灭亡。在这三个梦中，惟有方芽芽的驿馆春梦最接近荒诞的戏剧风格，尽管这个梦被搁置得有些别扭，不是地方。它展现了方芽芽作为人的得寸进尺的无止贪欲，让其父方知县连升三级，三换蟒袍，还执意要一步登天，何其荒唐夸张，贻笑于芸芸众生。 其次，该剧结局以美的毁灭为最后的卖点，将喜剧的味道冲得一干二净。实际上不是野蛮的殉葬制度将这场春梦打碎了，而是我们的理性和道统观念在红杏出墙，介入其中，是我们自己将自己否定了。对于我们每个人来说，都有自己的梦想与追求，都在努力忙碌，包括一些现实利益，我们何必去破碎这仅有的内驱力，教导人清心寡欲？顺乎人的本性，跟着感觉走往往是最平静自然的，也似乎最具有深度，采取训导的方式实际上因为并不讨好，不过是一场梦魇，倒不如采取平视的角度。《娘娘千岁》一剧的结尾，不能停留在亮底牌的突转上，应善于巧处更巧，看人经历这场突转后，还会做什么。也可让秀女魂归南阳，畅想未来，进行新的追求。惟有如此，方能将浓重的悲剧意味冲淡一些，达到喜以悲反，悲喜相生的目的，在保持整体荒诞喜剧风格的基础上，得以深化全剧的思想内涵。 再次，是该剧主题说教味太浓，剥夺了人们对于历史文化的自觉与直觉。该剧系根据作家周大新的一篇小说改编，写明代宣德年间的一场选美，提出了“一些希望”，即个性自由发展问题，写出了它的萌芽与夭折，是一首生命的赞歌与挽歌。众所周知，自明代中期起，随着城市工商业经济的繁荣和生产关系的变化，我国思想文化界不断出现了一些人文主义言论，如陆王心学、李贽童心说等，都主张人应以情性为主，个性充分自由开放。而现在随着改革开放的不断深入和市场经济体制的建立，我们正处在一个精神更加舒展、个性更加突出的时代，谁要推行三从四德或统一模式，即刻会招非议。如果沿着“一些希望”来改编、结构《娘娘千岁》一剧，明显它应该是一个明快不羁的喜剧，歌颂个性的自由与张扬，其舞台表现肯定得心应手，挥洒自如。此外，还应对女性美、风俗美进行充分展示，其意蕴的空灵清秀才是全剧的神与魂。 最后，该剧的喜剧风格不够协调，缺乏具有历史文化原生态的典型细节，情节设置不具有视觉冲击力和市场竞争力。剧中，韩公公怪僻而慈祥的内质是体现出来了，但秀女的“希望”被改动了，变成只愿替父亲分忧的乖女儿，秋千架边的一场巫山梦，最后才将她推上T型舞台，如此粘粘乎乎，未免大煞情趣，缺少了喜剧成分和可看性。方芽芽作为秀女的一个分体，倒是主动争取进宫，她天真无邪，心直口快，是带刺的野玫瑰，但要刁得可爱，野得有趣。一个时代有一个时代的思维方式和行为方式，这是历史文化的制约，或者是打上了时代的烙印。在封建专制制度过于强化的明代，曾大力提倡“妇德”，编有《内训》、《闺范》等道德教科书，同时在选妃时十分注意容德并美，形质合一。所以，在秀女与方芽芽的选美竞争中，不如就在选美本身玩一把，设置比美比德的情节，包括当场征求观众的意见。另外，为打开思路计，明代是个充满文化冲突的畸形社会，时人十分欣赏女人的“金莲美”，选美、娶亲都要求对方“牌坊要大，金莲要小”。因此，剧中不防设置比脚之类的反常细节，让观众的时空感觉回到明代特定的人文环境和景观，从人物特殊的行为方式中去把握一个时代，去领会一些具有普遍意义的东西。 历史是一部读不完的大书，它既是人创造的，又是人反映的。人类进入二十一世纪，回首往事，展望未来，总令人感慨万千。我们都期盼当代戏曲在历史的交汇点上，在丰厚雄浑的历史背景下，能创作出更多集千古于一瞬、览众生于一尺的艺术精品，给我们以巨大的思想震撼力和文化认知力。

2、主流与非主流 从总体上说，戏曲是一种中和文化，历来所反映的题材多是国人上下普遍关心的事情，如忠臣孝子、夫贵妻贤、为国效力、为民做主等，强调道德人伦教化和文化思想整合，“乐而不淫，哀而不伤”，甚至“怨而不怒”，这是戏曲的主流。但孔子制定的这条文化律令首先就被遭受宫刑的司马迁给否定了，他反过来在《报任安书》中指出：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之作也；此人皆意有所郁结，不得通其道，故述其往事，思来者”。他在正统诗文中掀起的这把火，也蔓延到后来的戏曲中。在元杂剧《窦娥冤》、明杂剧《四声猿》、明传奇《临川四梦》、清传奇《万民安》等剧目中，宣扬的却是斥天骂地、放浪形骸、荒诞不经，“愤懑悲歌而继之”，这类反映“少数人的清醒”的戏曲作品可以说是戏曲的支流，而且由于现实的种种原因，它们大多遭到禁演的命运，以底下状态存在于历史舞台上。戏曲的主次分流，可以看作是文化艺术中雅与俗、文与野、大众与小众、一般文人艺人与激进文人之间的一种对立状态，但说到底是社会历史精神的分流，任何时代都面临着整体精神与个体（某一阶层、人群）精神的冲突对立。从辨证法角度来说，它们是可以统一并相互转化的，当整体精神合乎时代发展的需要时，个体精神就会为之同化，这往往表现为喜剧；当个体精神代表了时代的发展趋势时，它要么转化为新的整体精神，要么被旧的整体精神所压制，这往往表现为悲剧。所谓时代精神，是个笼统的提法，因为它既可以是官方倡导的，又可以是民间体现的；既可以是社会民众在实践中表现出来的，又可以是少数文人在文字中流露出来的。无论是读史，还是观剧，我们都能从中体悟到这种历史的真味。 十九世纪末、二十世纪初，是莫斯科艺术剧院的繁盛期，因为契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》等优秀剧目相继在此上演，全院人员沉浸在斯坦尼斯拉夫斯基所说的“契诃夫情绪”中。它是一种时代精神，是一种俄罗斯知识阶层的一种集体无意识。“契诃夫是一位伟大的思想家，信任人类有着光辉的未来，同时他使人不知不觉地也具有他自己一致的信仰”。 在我们当前改革开放的时代，社会整体精神是昂扬奋进的，生活日益丰富多彩，倒是有些保守、落后的人与社会不适，最终也会被社会同化。这种冲突反映到戏曲中，就产生了花鼓戏《远山》、川剧《山杠爷》、荆州花鼓戏《闹龙舟》等优秀剧目，成为这个时代的生动写照。如《闹龙舟》具有鲜明的时代色彩，它反映了改革开放形势下我国农民思想观念、精神素质的新动向，触及到社会历史转型中一个令人关注的问题：即你与你所属的社会群体究竟以何种身份、何种方式去迎击不可回避的时代大潮。对此，该剧切入丰富鲜活的农村现实，成功地将人物个人命运纳入时代整体精神的塑造，得出了富有历史质感的结论，令人深思、回味。 第一，机遇，往往是剧作者塑造人物的手段，将人物推入一个熔炉式的戏剧性情境，让他以自己的方式去适应环境变化，获得命运的重写。《闹》剧中的邹耀七作为一个厚道本分的农民，其生存竞争意识相对较为薄弱。对于一场地区性龙舟比赛，他本实力雄厚，有备而战，临场却为阵势所吓，丧失信心。红漆大鼓的擂响，使他找到奋发前进的历史记忆，从而抓住机遇，一显身手。但他无法把握住自己，一直很迷糊，为历史潮流所裹挟，“被迫继续前进，并不断努力，通过填写知识白卷上的答案，变未知为已知”。（美国，弗洛姆：《为自己的人》，三联书店1988年版）。因参政意识的淡薄，他不敢接任县政协委员一职，又因对当官必“荣耀风光”的习惯认识，使他时刻不忘自己的特殊身份。禁不住诱惑，他不幸中了女人的圈套，惹来一身晦气，出尽洋相。他痛定思痛，赌咒要在国际龙舟大赛上重振雄风，表明经过不断的精神锤炼与超越，克服自轻自卑、意志力萎缩的负面心理因素，负重前行，他掌握个人命运的主动性逐渐增强，具有了适合大时代的某些新质要素。 第二，社会历史的转型，必然带来各种思想观念、价值取向的暂时共存、冲突甚至争夺，对此，思想文化界在人文精神的探讨上往往持有重构与解构的两种不同见解。解构，即从个体主义出发，对民族整体精神进行某种否定、消解。可贵的是，《闹》剧选择了重构，它立足于民族传统，通过主人公在干群、家庭、爱情、事业等方面发生的风情喜剧与新旧冲突，对民族传统文化进行了反思检视，力图剔除民族劣根性和传统文化惰性的一面，高扬“团结一心，知难而进”的主体意志。剧中大鼓的运用紧贴主题，它是永不败北的民族精魂，使邹耀七抖落身上的灰尘，脚踏实地，一次次去创造奇迹与神话。全剧有一个内聚焦，即“大家一起划龙舟”，剧中所有人物的设置、事件的安排和矛盾的解决，都以此为着眼点和落脚点，形成全剧 “一多互摄”、百川归海的情感审美趋向。该剧提升了整体奋进的团队精神，大家互相拉动，“推陈出新”，在国际龙舟大赛上形成耀眼的历史强力。剧中貂禅和宽生的某些思想略显“前卫”，最终也被拉回到合作的轴心线上。该剧对中国传统社会秩序、文化心理乃至人性本身作了有益的理性反思，力图调和历史主义与文化主义的内在矛盾，凸现积极适应、促进历史发展的民族整体精神，它对于社会转型具有强大的协调功能。 第三，剧中反映的是我国当代农村生活，其题材选择与主题表现可说有一种“感应”关系。它写的是划龙舟，是一种群众文化娱乐活动，需要集体合力，较容易表现出一种整体精神，“龙舟”也容易使人联想到“龙的传人”、“龙舟竞渡精神”，从而上升为一种整体性象征。剧中虽有经济因素的影响，如貂禅的泼冷水、拉生意，但被编导淡化、抽空，只着笔于民族文化心理的刻画和整体行为的展示。德阳村位于江汉平原这块鱼米之乡，人们深得水性之温厚、质朴，具有强大的包容性与可塑性。这是一个德治社区，做人讲究“情份”，在历史前进中，传统道德精髓不可丢弃，当然也要接纳现代意识，以主宰力量的身份迈入新的世纪。在这自给自足的典型环境里，故事发展、矛盾解决的推动力基本源自德阳村民的“自救”，通过自身的社会实践，获得普遍意义上的新生，显示出编导内心深处浓重的恋土情结。在社会行为的空间关系上，该剧妙在将国际龙舟大赛场地设置在德阳地区，人们没有远赴他乡的麻烦，否则人心难齐，至少貂禅不会成为其中的一员，她不会浪费几个时日不做生意。在立足于本地，弘扬本土（民族）文化的同时，该剧获得了一种国际视野，与世界其他民族相参照，“不怕西洋与东洋”，主动地完成作品设定的暗喻意义 可以说，《闹龙舟》等一些现代戏的创作，深刻反映了社会转型期个人与社会、文化传统与现代化的现实关系问题，并提供了具有可能性的答案。在戏曲中，新一代中国人为改革开放的新形势推上社会历史舞台，由不适应到适应，由安守本分到充满追求，成为发挥创造力的时代主人公。在中国文化语境下讨论现代性问题，对于充分认识当前社会改革的历史文化背景，宏观上把握民族文化发展方向，具有重要的现实意义和深远的历史意义。对于改革开放、社会转型带来的种种精神震荡和发展机遇，中国人将自觉正视个人利益与集体利益、个人命运与整体精神的关系，具有更强的心理承受能力和命运把握能力。

3、台上台下：角色的魅力 戏曲中的历史文化内涵最终要靠演员来体现，因此演员的文化修养和领悟能力至关重要，这就有赖于那些角儿了，否则剧作家的惨淡经营会全部泡汤，以致契诃夫经常骂有些演员太愚蠢。“角儿”一词在京剧界叫得最响，给人印象是似乎只有京剧中才有角儿，其实其他戏曲剧种中照样有角儿，在戏曲表演流派盛行、以演员为中心的时代已有，在剧目创作强劲、以导演为中心的当代仍有。 “角儿”的第一层含义，应是一种特殊的人才，是足以吸引万众、技艺风靡一时的舞台风云人物，同时是品德高尚，能号召约束一方的一种“人格神”，德艺双佳是万众对角儿恒定的价值期待和评价标准。如干嘉年间四大徽班先后进京，逐步取得了在京都舞台的主动权。其中最著名的要数以程长庚为班主的“三庆班”，其阵容强大，纪律严明，在社会上和梨园内部都有很高的威望。而这种威望的获得，不仅是因为程长庚的高超演技，更是因为他的品德高标特立，能孚众望。程老板晚年时，有一次在大栅栏演出，大轴戏是他与徐小香合演的《镇潭州》。但当时杨月楼正红，他出场一演《阳平关》，观众便举座若狂，掌声不绝。程老板在后台听了，便将大轴戏改为杨的拿手戏《黄金台》，让杨继续唱，观众掌声如故。程长庚深感自己年老力衰，不能与杨相比，主动将班主之位让给他，体现了其高风亮节和民主意识。 演员与作家、画家有个很大的不同，就是作家、画家的创作以语言文字、色彩线条为物质载体，靠它们行之与世，自己可以躲在一旁，博取美名，而演员得以自身为物质载体，包括自己的肉身、气质、内涵。自身与作品是交叉重叠的，要想博的美名，就不得不名副其实，包括自己的思想品德。这是艺术之神对戏曲演员的残酷、苛刻之处，但这毕竟是一个事实。 “角儿”的第二层含义，应是一种新的艺术运行体制，一种能代表一个剧种、地域、民族和时代精神的文化形象。如袁雪芬、王文娟之于越剧和江浙人，严凤英、马兰之于黄梅戏和江淮人，程长庚、周信芳之于京剧和近现代中国人。京剧之所以体现了“国粹”，一个重要原因是程长庚们在国运衰微、风起云涌的时刻，发出了黄钟大吕的时代的呐喊。据载，当时他“独喜演古贤豪创国，若诸葛亮、刘基之伦，则沉郁英壮，四座悚然。乃至忠义节烈，泣下沾襟，座客无不流涕”。他的《文昭关》、《击鼓骂曹》，与汉代画相砖石、唐代李白诗歌一样，都能体现出积极的时代精神。 由此可见，一个剧种，一个地域、一个民族、一个时代，不能没有自己的角儿，他应是一种理想的符码形象，代表了戏曲艺术的兴盛，代表了文化建设的希望。角儿“人高于戏”的畸形现象也是有的，但千万不要搞个人主义，忽略了德艺双全这个前提和基础，这也是角儿和普通演员命题中应有之义。 戏曲演员是否能成为引人注目的角儿，及其生活感悟、表达能力、审美情趣、道德品质的差异，归根结底在于思想艺术的修养和实践。有境界自成高格，名份和实绩都是默默耕耘、苦苦求索挣来的。相对说来，戏曲演员的艺术修养，首先受其自身思想品格的制约。因为其思想品格往往决定他们对现实生活的认识和体验的程度，从而决定他们塑造的艺术形象的文化品位。中国古典美学强调艺术作品的境界贵在气韵，并且指出“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然” 。戏曲界也流传着许多谚语，通俗而深刻地说明了戏曲演员的思想修养对于艺术创造的重要意义。如“做戏先做人”、“艺为有德者居之”、“须知演员真本领，全在见戏又见人”等。这是历代戏曲艺术家从实践中总结出的修心养性的经验之谈。 角儿或戏曲演员除了要加强思想、艺术和生活修养外，还有很重要一点就是要加强文化修养，广泛涉猎文化知识，学习文艺理论，不断提高自己内心的文化素质和品位，提高自身和作品的艺术境界。著名京剧艺术大师周信芳所塑造的人物形象，在艺术品位上可谓臻于化境，但直到晚年，他仍然监视学习文化。他一生最大嗜好就是买书、读书，从经史子集到新文艺理论，从中国戏曲到外国戏剧，从京剧、昆剧到湘剧、汉剧乃至评弹、话剧、电影等，他无不从中吸取艺术营养，广采博收，他不仅是杰出的表演艺术家，还成了出色的剧作家和导演。

二、独特的时空意识

时间和空间是宇宙中两大最基本的概念，任何艺术都要以自己的方式感知并体现它们的存在。如美术选择最美的瞬间，将时间凝固化，再讲究空间的布局与构图；文学将语言文字进行生动的排列，读者通过想象可以展现其中暗藏的时空。戏剧在舞台上演绎一定长度的故事，更要直接面对时空的挑战与局限。为此，西方古典戏剧实行“三一律”，相对固定时间、地点和事件，将一切戏剧冲突集中在特定场景中展开、解决。这种基于写实观的处理方式体现了西方人崇尚严谨、真实、科学实证的传统精神，有如德国人做菜时喜欢动用各种测量器，做到营养搭配分毫不差，而中国戏曲的时空观是极为自由的，艺术的成分大于科学的成分。 1、超越局限 如果说空间体现为戏剧的结构，是其外在形式，那么时间则体现为戏剧的节奏，是其内部形式，戏剧家们通过时间、空间将戏剧动作组织起来，不仅将人民的注意力吸引到事物的外表，也吸引到它的内部进程。戏曲是写意的艺术，它在时空处理上不计较物理时空的细微末节，而是在心理时空上大做文章，具有感性化、想象化的诗性特色，主动超越，自由自在，不像西方戏剧那样被动适应。 中国戏曲处理时空的出发点是以人为本的，即“景随身变”。戏曲运用虚拟性、假定性将舞台时空附着在演员的身上，通过演员的“指点”而随时随意地提示出来，并且将演员表演的物理时间与剧情的心理时间区别开来，予以夸张变形，伸缩自如，缩小者如“一个圆场百十里，一句慢板五更天”，扩大者如戏剧冲突达到高潮时，将人物心理瞬间予以放大，化为大段的演唱和动作。戏曲中时由人定，境随人迁，时空跨度极大，而观众对这种提示性的时空自由转换也心领神会，司空见惯。更有甚者，如川剧《潘金莲》，将古今中外各色人等“超级连接”在一起，人物可以自由地化入化出，说明戏曲是以“意”为核心，表现形式上接近于“心想事成”的状态，既能表现现实时空和非现实时空，又能表现异地同时和异时同地的情境，其时空结构完全是由人类自己掌握支配的，观看的过程实质上就是叙述文学的阅读的过程。这种超然自由的开放性和灵活性，不仅巧妙解决了生活无限性与舞台有限性的矛盾，而且使戏曲在舞台表现方面能轻松便捷，随心所欲。有戏处，可泼墨如金，反复咏叹；无戏时，可点到为止，一笔带过，开阖自如，繁简得当，这才是一种真正的艺术境界。1952年，苏联著名木偶戏艺术家谢·奥布拉兹卓夫随团访华，在稍后成书的《中国人民的戏剧》中，他感慨于中国戏曲表现时空的可能性：同样是一个房间，欧洲戏剧依靠美术设计，用造型的方法表现出房间的三面墙壁，让观众通过假定不存在的第四堵墙看到这房间的内部；而在中国戏曲中，演员用一个打开不存在的门的动作，就能让观众将房间想象出来，“比在欧洲的舞台上表演起来要容易得多了”。 在戏曲舞台上，传统的“一桌二椅”是一个永恒的抽象的时空概念，只有当演员出现在舞台上，并进行以假乱真的表演，观众才在脑海中想象出一个个幻化的戏剧情境。这种自由时空观体现了中国传统艺术虚实相生的创生机制，与其他艺术一样超迈不拘，极大地解放了物质载体的艺术表现张力。如国画中“计白为墨”，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境” ；古典园林运用借景、隔景，所谓“虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周迥曲折四字也” 。如有一幅现存最早的战国帛画《人物驭龙图》，画中是一个峨冠博带的人驾驭着一条龙，其上有一只仙鹤，其下有一尾大鱼。一般人都认为是龙在引导高贵的墓主灵魂升天，却不知那仙鹤喻示天空，大鱼喻示大海，是祝愿墓主的灵魂能在海阔天空中遨游，与天地日月长存。这里只需添加仙鹤和大鱼，就能克服画面的有限空间，表现看似无法表现的时空情境，具有较强的超越性。 包括戏曲在内的中国艺术善于发挥主观能动性，以有限表现无限，灵活自如，透射出中国人超拔乐天的宇宙观和人生观。正如宗白华说：“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空，而这虚空却是万物的源泉，万动的根本，生生不已的创造力。老庄名之为‘道’，为‘自然’，为‘虚无’，而儒家名之为‘无’。万象皆从空虚中来，向空虚中去”。 。

2、“游”的艺术 庄子在《逍遥游》中创造了一个千古自由的精灵“鲲鹏”：北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知几千里也。化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也，怒而飞，其翼若垂灭之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。 鲲鹏的凌空高蹈反映了人在宇宙时空中的支配地位，可以以“游”的方式统摄天地万物，“仰观宇宙之大，俯察品类之盛；所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也” 。 如果说西方戏剧的空间形态是一种焦点透视，中国戏曲则是散点透视，用流动的目光和整个身心去观照、感受天地万物、人间万象，从而获得艺术、审美上的自由。我们往往以为一眼就能抓住一个形象的全部或事物的本质，其实不然。从现代生理学、心理学角度看，我们的视觉不是静止不动的，而是时刻不停地活动，呈现为眼睛的遨游和不断的扫描，能在三维空间中开展时间（四维）的活动，容纳尽可能多的精神意识。一部昆曲《牡丹亭》，尽得“游”的风流，可谓是杜丽娘的一篇以“良辰美景奈何天”为题的游记。其上天入地，无所不包，有书塾、闺房、花园、祠堂、江湖、地府、皇宫、战场等等；“游”的方式也极尽其态，有书塾神游、闺阁梦游、花园春游、地府魂游等等；还游于生死、悲喜之间，更加坚定了杜丽娘自由恋爱和自由发展的主观意志。在《十八相送》中，梁山伯与祝英台一路边看边唱，翻山越岭，穿街走巷，祝英台还一路以景物明比暗喻，表明自己的心迹，而梁山伯总是将话语误读，使得这段一路游来的戏含蓄有趣，抒情性强，在时空处理上无拘无束，接近于事物的本真状态。徐复观说：“庄子思想的出发点乃其归宿点，是由老子想求得精神的安定、发展而为要求得到精神的自由解放，以建立精神自由的王国”。 。“游”也是一种精神的释放和审美，黑格尔在《美学讲义》中说：“人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中，美或艺术，作为从压迫、危机中，回复人的生命力；并作为主体的自由的希求，是非常重要的”。 受中国古代“天人合一”哲学思想的影响，人们逐渐形成了“神与物游”，“以大观小”的一种体验世界的方法。我国山水画和纪游诗的雄浑博大，在于画家和诗人不辞辛劳地跋山涉水，在山水怀抱中仰观俯察，左顾右盼，于神游中得其精髓，并涵蓄浩然之气。人的躯体是渺小的，但人的精神能量和心理容量是伟大的、广阔的。刘勰说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里” 。中国艺术总是首先从宏观上把握外部世界，要求空间开阔，气象万千，艺术家和观赏者都能在宏观境界中舒展自得。这就是老子所说的“道大、天大、地大、人亦大”，大在精神境界，除了具有浩然之气外，要求能游目骋怀，浮想连翩，这也是中国人想象力特别丰富的原因所在。

三、真我的风采 1、王粲登楼 现代著名作家周作人曾在《两个鬼》一文中说，中国文人心中历来有两个鬼在作祟，一个是“绅士鬼”，一个是“流氓鬼”。前者时常摆出教化人伦的面孔，后者则流于牢骚和放诞，宣泄一肚子的“不合时宜”情绪。描写文人和妓女的晚清小说《海上花列传》中，一针见血地指出：“大凡读书人通病，往往为坎坷之故，就不免牢骚；为牢骚之故，就不免放诞；为放诞故，就不免溃败决裂、无所不为”。反映到戏曲上，虽然艺人以演戏为生，必须将取悦观众放在首位，但是剧作家则可超越现实，着笔力于个人愁绪畅怀的抒发。 戏曲中的牢骚意味通常体现在知识分子题材和英雄豪杰题材之中，集中展露作者书剑飘零、报国无门的愤懑情绪。这在元杂剧中相当突出，因为元代是个政治腐败、社会动荡、矛盾尖锐的时期，蒙古族统治者在立国近八十年时间里废除科举，更是关闭了文人们的入仕之门，不能不使他们心生怒气，强烈不满。如《王粲登楼》、《黄梁梦》、《岳阳楼》、《荐福碑》、《范张鸡黍》等等，这些作品尽管情节简单，场面冷清，缺乏戏剧性，而且宿命论等迷信色彩浓厚，但对失意文人的坎坷遭遇和精神状态给予了充分的“顾影自怜”和虚妄满足。《王粲登楼》第三折写王粲登高饮酒的心情：楚天秋，山叠翠，对无穷景色，总是伤悲。好教我动旅怀，难成醉。枉了也壮志如虹英雄辈，都做助江天景物凄其。气呵，做了江风淅淅；愁呵，做了江声沥沥；泪呵，做了江雨霏霏。 接着，王粲更是以英雄名臣自喻，被他提及的有孙武、姜尚、张良、周亚夫、蔺相如、管夷吾、霍去病、孙膑、韩信等，大段大段地抒发自己以才报国的强烈愿望，显示了文人的自尊与自信，俨然是一块被搁置的补天顽石。在元杂剧同类题材中，该剧跳出了凄楚哀婉、盲目自大的情调而倍受后人称赞，明人李开元在《词谑》中称该剧“浑然慷慨，苍老雄奇”，何良俊在《四友斋丛说》中称该剧：“摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈”，“岂多调弄脂粉者可得窥其堂庑哉”。 戏曲中的牢骚意味与具体的社会现实联系起来，则往往发展为一种强烈的社会批判意识。如《窦娥冤》、《宝剑记》、《清忠谱》、《鸣凤记》等，由“愤世”转向“骂世”，将批判的矛头指向腐朽政治、豪权势要、贪官污吏及其他社会恶势力，这些批判与反抗题材的戏曲作品在一定时期能公演于世，但到后来，大部分都被官府列为禁演之列。 “骂世”而不得，就容易“玩世”了。如果牢骚一定程度上是对世事的关心，并表达救世的理想与愿望，放诞就是极力逃避现实，几乎是遁世者个人欲望的宣泄。关汉卿的套曲《一枝花·不伏老》最能传达出他们放浪形骸的神韵：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，“我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳”，“你便是落了我牙，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹征候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走”。玩世的戏曲作品多是才子佳人和神仙道化题材，他们关心的是个人情感欲望和理想生活，将一颗受伤的心寄托在美女的怀抱里和山林的清流里。如《西厢记》、《墙头马上》、《倩女离魂》、《牡丹亭》等，这些爱情名剧有一个共同的特点，就是违反传统的理学纲常，大力倡导私奔、密约、幽会、男欢女爱的自由恋爱，并对“露滴牡丹开”的性描写大加玩赏，积极张扬个性自由，至情主义和对世俗社会的藐视与反抗精神。这类着重发挥怀春慕色、玩世不恭之情的作品，也与现实社会格格不入，被当作“淫书”、“淫戏”而加以禁止。 除玩情外，他们还玩戏，因为玩戏是放浪不羁、不务正业的败家子的行经。此风在明代后期最盛行，如康海、梁辰鱼、屠隆、张岱、祁彪佳等人就与戏曲界过从甚密，有的还蓄养家姬班，亲自登场演戏，与女艺人同台共演，同床共枕。到了明末清初，他们才从温柔乡和白云乡里惊醒，面临国破家亡，异族统治的局面，于是在戏中不再玩弄风月，而是多了一层亡国之痛和沧桑之感。如《桃花扇》，无半点脂粉气，而是“借离合之情，写兴亡之感”，将儿女情缘与国家命运紧密联系在一起，将牢骚和放诞的意味全部修正、刷新，人文精神境界上进入一个更高的层次。 知识分子的痛苦，多是“智慧的痛苦”，对现实满怀热情而又无可奈何。正如鲁迅所说：“人们灭亡于英雄的特别的悲剧少，消磨于极平常的、或者简直近于没有事情的悲剧者却多” 。王粲登楼时有声的歌吟，其实就是他们无声的痛苦。

2、东方闲情 现代散文家梁实秋曾在《听戏》中写道：“我从小就喜欢听戏，常看见有人坐在戏园子的边厢下面，靠着柱子，闭着眼睛，凝神危坐，微微地摇晃着脑袋，手在轻轻地敲着板眼，聚精会神地欣赏那台上的歌唱，遇到一声韵味十足的唱，便像是搔着痒处一般，从丹田里吼出一声‘好！’”。他说的是戏曲审美主客体之间通过交流、碰撞，达到美感高潮，是对形式的感知体验，而产生形式美感效应。即使是不懂戏的人，听了声情并茂、曲尽其意的演唱，也会情不自禁为之叫好。 俗话说“美在形式”，波德莱尔也说“不变形，就无法感知”。戏曲通过夸张、变形而形成有形之形和无形之象两种视听形象，其形式意味就寄寓其间，需要观众如九方皋相马一样“得其精而忘其粗，在其内而忘其外。见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视” 。 戏曲的形式意味不仅产生美感，也蕴含哲理。作为一种富有文化积淀的艺术语汇和人文符号，戏曲的虚拟动作和各种程式都会突破原有功能，起到深层象征和隐喻的作用，从而提高戏曲文化的哲理素质。现代学者钱穆说：“中国戏剧文化之长处，正在能纯粹运用意识技巧来表达人生，表现人生之内心深处，来直接获得观者听者之同情。一切如唱工、身段、脸谱、台步，无不超脱凌空，不落现实”。他还说：“京剧中有锣鼓，其中也有特别深趣。戏台无布景，只是一个空荡荡的世界，锣鼓声则表示在此世界中之一片喧嚷”，“时而欢喜，时而悲怅。这正是一个人生背景，把人生情趣即在一片锣鼓喧嚷中象征表出”中国历代文人习惯于过着一种性灵自适的“闲散生活”，“居则泉石花竹，诗酒棋书，清淡酬唱；行则披阅中壑，游戏平甸，濯清流以钓游鲤，坐茂林而观佳夕。含英咀华，识度闲放，忘情于珍猎之抱，畅志于清旷之乡，以此而自娱，风雅而自任。在激荡晦暗的争抗的历史背后，可看到的是一片古老常青的天空和平明闲放的悠景，是东方的情调，东方式的优雅和瑰丽” 元代以后，中国文人寄情于勾栏、氍毹，不仅赏戏、编戏、品戏，而且养姬、玩票、捧场、听角儿，乐不思蜀，好不自在。明代沈德符《万历野获编》载：“近年士大夫享太平之乐，以其聪明寄之剩技。吴中缙绅留意音律，如太仓张工部新、吴江沈吏部景、无锡吴进士澄时俱度曲，每广座命伎，即老优名娼俱遽失措，真不减江东公谨”。可见，他们对玩票的投入及其技艺要求之高。昆曲宛转幽雅的“水磨腔”迷倒了一大批官僚文士。 昆曲的雅化和京剧的俗化，一样使文人士大夫留恋上瘾，甚至不顾自己的身份地位。张二奎自幼饱学诗书，二十余岁就做了工部都水司经承，可谓仕途发达，前程似锦。无奈他太爱串角唱戏，而且嗓音异常洪亮，是清代的一位名票。当时四大徽班中唯独和春班没有名角，于是经常请他去撑门面，然而，按当时的规矩，凡在朝任职者，一律不准登台演戏；张二奎长期与戏子厮混，实在有失朝廷颜面，终于被革职，贬为庶民。他丢了官，倒少了些牵挂，索性将功名换了浅斟低唱，成为著名的京剧老生“前三鼎甲”之一（另外两位是程长庚、余三胜）。在世界其他国家，没有哪一国的文人戏迷像中国的文人戏迷这么痴迷疯狂，他们想玩票时，就入乎其中，粉墨登场；想赏戏时，就出乎其外，褒贬品评，这种闲情逸趣浑然天成，不事雕琢。这种赋予人生以实实在在的快乐的观念，深深扎根于性情温良的传统中国人心中，当作人生的最高形式之一，以致成为人类文化视野中最具特色的一部分。 中国戏曲作为一种含歌、舞、戏的抒情、写意艺术，其本身就体现了人生的态度、方法和情趣。中国人的处世观善于将艺术生活化，将生活艺术化。庄子主张“逍遥游”，要“游乎四海之外”，“游乎尘垢之外”，体现了对精神自由的追求和渴望。有些戏迷看戏，对一字一板，一招一式都大加玩味，这其间又何尝没有人生意趣。 有些人喜欢将艺术划分为“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”，对后者常含贬斥之意。这种划分只是从浅层题材和急功近利上进行的相对的划分，而一件艺术作品到底给人们什么，这需要人们静心去领会，以致“欲辩而忘言”。