"巴蜀画派"定义考略

八神 · 发表于: 2016-12-27 10:57:00

源自：西华师范大学学报( 哲学社会科学版) 二一六年第四期

　　“扶持巴蜀画派”这个提法历来已久，早在 2004年，为纪念邓小平诞辰一百周年暨四川诗书画院建院二十周年召开的“四川省诗书画院二十周年理论研讨会”就提出了“鲜明突出弘扬民族优秀文化的宗旨，中兴巴蜀文化、展现巴蜀地域文化风貌”的书画追求。随着《四川省国民经济和社会发展第十二个五年规划纲要》将“扶持巴蜀画派”以政府文件的形式正式写入，掀起了巴蜀画派发展的新高潮。然而笔者以为，对于“巴蜀画派”的定义尚待推论，准确界定“巴蜀画派”应成为“扶持”前的重要任务。
　　一、当下巴蜀画派的释义
　　巴蜀绘画历史悠久，历史上先后涌现了众多有重要影响的艺术家，但巴蜀美术一直缺乏比较完整和系统的梳理。对于巴蜀美术的定义，古往今来，一直是艺术家讨论的焦点，至今无一个较为准确的定义。大家在“巴蜀画派”“西蜀画派”，甚至“四川画派”等等名称之间进行过激烈的讨论。从巴蜀绘画的发展轨迹来看，“西蜀画派”和“四川画派”都不够全面，未能将巴蜀绘画的特点及绘画史恰当揽括，相对而言，“巴蜀画派”这一命名“可以说既适应了时代的需求，又尊重了历史的客观性，是具有现代性和前瞻性的历史命名”［1］。对于“巴蜀画派”的释义，当下采用较多的是巴蜀画派促进会常务副会长兼秘书长李杰在《巴蜀画派的源流与嬗变》一文中的定义：“今天我们所说的巴蜀画派和巴蜀文化一样是从广义上来界定的，从地域上来说，主要指重庆、四川地区，以历史悠久的巴蜀文化为依托，包括省内各少数民族在内的、从古至今绘画的流派总称”。［1］，此定义所指巴蜀画派，不仅包括四川、重庆的本土画家，还将原籍川、渝而在其他地区发展的画家、以及其他地方进入巴蜀并为巴蜀美术作出贡献的画家、绘画流派都囊括其中。
　　已故巴蜀理论家、原南京军区宣传部副部长聂勋材在《论巴蜀画派》一文中，将巴蜀画派的发展从三星堆、金沙遗址，再由隋唐五代至今，认真地做了梳理，他认为巴蜀画派在隋唐五代时期已初具影响，至宋代已形成一个被社会认同的艺术流派。他对巴蜀画派的艺术特点作出了三点总结：（一）人格美和自然美相统一的美学思想;（二）重视维护良好的艺术生态;（三）“灵秀”“灵动”创新。这三点总结，反映了巴蜀理论家对于巴蜀既有绘画特点的思考与研究，对世人认识和研究巴蜀画派具有积极意义。
　　聂勋材与李杰两位先生的论断互为补充，较为全面的为我们归纳出了巴蜀画派定义及艺术特色。他们在定义巴蜀画派的概念及艺术特色时，都十分全面的涵盖了从古至今的巴蜀艺术英杰及优秀作品，为我们再现了巴蜀美术史的辉煌历史。我们在认同他们为巴蜀画派发展所付出辛勤努力的同时，却总觉得两位先生的定义稍显不足：李杰先生的巴蜀画派定义十分宽泛，希望将所有与巴蜀有关的艺术家都收入囊中，忽略了巴蜀画派的艺术精神及文化品格; 而聂勋材先生总结的巴蜀画派艺术特点又太空，没有将巴蜀画派的精神实质真正浓缩，似有放之四海而皆准之感。对于巴蜀画派的论断还有很多，这里不一一枚举。笔者以为，既有的巴蜀画派定义，其根本出发点在于试图将巴蜀艺术的整个发展都归纳于一个大的巴蜀绘画范畴，并以“巴蜀画派”这一概念界定之，是对巴蜀绘画历史的一个梳理，与“巴蜀画界”“巴蜀美术”有相似之处，缺乏“画派”独特的内在实质。
　　二、传统画派如何定义
　　如何定义一个画派，学界一直有着不同的争论。中国美术学院教授王伯敏先生在其所著《中国绘画通史》一书中，结合明清画家、鉴赏家对画派的定义，十分认同画派的画学思想、师承关系及笔墨风格，认为地域限制还在其次。南京艺术学院顾丞峰先生认为，画派与流派在学理上容易混淆，但二者有明显区别：流派更多的体现为不同艺术家对艺术的共同或相似的追求，从而在画面上体现出相近的风格，不以地域或师承为盟; 画派的产生必须有两个必要条件，一个是师承关系，一个是地域性。彭吉象先生在其《艺术学概论》中是这样描述艺术流派的，“所谓艺术流派，是指在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别”［2］293。钱来忠、邓涛两位先生在《略论巴蜀画派》一文中也认为，一个地域画派，须要有代表人物、代表作品，更须要有共识和目标，以及必要的学理支撑。
　　中外美术史上出现的几个画派，无论是中国的海上画派、岭南画派还是西方的巴比松画派，都具有明显的地域特色：海上画派主要由经常在上海活动的画家组成，岭南画派画家基本上都是广东籍，而巴比松画派的艺术家都聚集于巴比松小镇; 有统一的画学思想或表现主题：岭南画派多以江南山水为表现内容，提倡“取材生活、反映现实、面向观众、雅俗共赏”的画学理念，并提出“折衷中外、融汇古今”的画学主张。海上画派讲究学习民间、借鉴西方为基本格局，强调包容性; 各个画派里的画家之间也有着一定的传承关系：海派画家任伯年与吴昌硕亦师亦友，《海上画语》中说：“昌硕初作画，每就正于伯年，故道及辄称伯年先生，犹伯年不忘知遇，称胡公寿为公寿先生”。孙紫珊语：“昊昌硕学画于伯年，时昌硕已五十矣”。岭南画派也是以师承关系为主，其代表人物高氏兄弟画学渊源极有相似，当下较为流行的说法就是“所有与岭南三杰”存在师承关系的画家都可以视为岭南画派画家。于此，笔者以为，在传统画派里，师承关系与地域性都是画派形成的先决条件，但同时也要辅以画学思想和笔墨风格。事实上，由于地域和师承等方面原因，画家在画学思想和笔墨风格上已有一定的相似、延续之处。故宫博物馆研究员单国强先生在其《‘吴门画派’名实辩》一文中认为：画派的确切涵义不能完全顾名思义地加以理解，如以地名称派的，“浙派”中吴伟就非浙江人氏，而是湖北江夏人; 从组织机构来分的，象“院派”并不包括全部画院画家，有些院外画家反而堪称“院派”人士; 按画风与传统关系来定的，也不是全属真正的同一画派，“扬州八怪”就不等同于“扬州画派”。因此，我们在认识画派和构建画派的时候，就应该综合多方面原因，以具体情况区分和认识画派。
　　三、画派定义的时代蜕变
　　随着社会、经济及科学技术的快速发展，全球化成为当前世界文化发展的一个不可或缺的历史阶段。传统画派的定义主要来源于艺术家对既往传统画派衍生、发展的总结，用这种传统的定义概念来界定当今画派已显得不够严谨也不现实。这是因为，当今社会与传统社会已经有了很大的变化，从而导致传统画派定义与实际情况不符，主要表现在：
　　（一）地域定位缺失
　　在现代社会，人类的衣、食、住、行等各方面与传统社会已有了重大的变化，为艺术家的创作提供多种支持和帮助。在艺术上表现为很多的科技成果可以帮助艺术家越来越便捷的完成艺术创作，部分科技成果还可以直接转换于美术创作之中。网络、交通的发展使艺术家、艺术作品的交流变得越发频繁、越来越容易，艺术家的流动性也越来越大。基于此，以简单的地域概念来划分一个画派的狭义地域观受到了前所未有的冲击：出生在巴蜀的艺术家可能求学在北上广，而其他地方的艺术家也可能定居于巴蜀。这些走出去、请进来的艺术家其创作理念、艺术风格与巴蜀社会、文化传统、历史传承未必就一定会存在着必然联系; 而笼统地将所有出生于巴蜀的艺术家都纳入巴蜀画派也不恰当，反而会降低画派的凝聚力，其画派界定也不够严谨。
　　（二）师承关系复杂
　　美术学科的各级教育不断发展，大学美术系科纷纷设立，为美术学科发展奠定了极好的基础，也为巴蜀画界不断输送着新鲜血液，推动着巴蜀艺术持续稳定的向前发展。这也带来一个新的问题，艺术家从涉艺之初到日臻成熟，必然会经历众多的老师，单一的师承关系已不能满足艺术家的专业学习，艺术家的师承关系变得复杂──这在舶来画种中愈发明显。可能有部分艺术家的艺术作品仍会显现出一定的师承关系，但更多艺术家在尊崇个性和创新精神的倡导下使得艺术作品在风格和内容上会显得多元，师徒痕迹已远较传统为弱。同时，当下艺术品展览的便利及网络传播的快捷也不断拓宽艺术家学习涉猎面。在这些因素的影响下，要研究一个艺术家的师承关系变得比历史上的任何时期都要复杂，以传统师承关系界定艺术家的派别已不合适。
　　（三）艺术家自我的不断蜕变
　　艺术创作是一个不断思考和不断发生变化的过程，绝大多数艺术家不会拘泥于一种模式、一种风格，艺术家往往在不断的自我调整和自我蜕变的过程中发掘出更大的艺术价值。如巴蜀画家何多苓先生早期的《春风已经苏醒》和今天的“婴儿”系列相比，无论从风格还是表现手法都有很大变化; 庞茂琨先生早期的《苹果熟了》和今天的“游离”系列也存在明显区别。传统画派定义那种以一种固定的风格、流派或者单一画学理念来约束一个艺术家群体的绘画风格、界定一个画派在当下遭遇到严重挑战。
　　鉴于此，近代画派在其画派宗旨上往往摒弃了传统画派中与当代绘画不相符的一些概念，与时俱进地进行了一些调整，以符合当代画派的发展要求。如黄土画派的宗旨就是“根植黄土画人民，表现时代出精品”，其绘画的地域特点也是突出表现“西北黄土地人物风情”，对其艺术风格、表现形式等并没有具体的要求; 而近年来表现不俗的漓江画派虽被部分学者理解为是对“岭南画派”的延续，但也认为过去的“岭南画派”“已经不能涵盖当今广西绘画的时代特点”。
　　四、巴蜀画派的当代定义
　　世界绘画历史不断衍变，从上个世纪以来，各种画派、流派的繁衍演变非常迅速，巴蜀作为中国美术运动的重要舞台，在各个不同的历史时期，均有着举足轻重的作用。巴蜀大地艺术家众多，这些艺术家风格迥异、各有特色，不断丰富和发展着巴蜀美术。所以，对巴蜀画派的界定，我们须确立符合巴蜀美术范畴的画学思想及艺术特色，在认真研究巴蜀地区的历史、文化和艺术特色之上，将真正体现巴蜀艺术风格和巴蜀文化精神的艺术家、艺术作品囊括其中，以立体、多元及开放的现代艺术生态对巴蜀画派作出全新的诠释。
　　（一）传承巴蜀文化是巴蜀画派的立足之本
　　“文化是一个民族的烙印，是一个时代的灵魂”。巴蜀是一个大的地域范畴，这里山水奇丽，人文历史厚重，有着浓郁的地域文化特色。从三星堆文化、金沙文化我们发现，巴蜀文化很早就为巴蜀艺术家提供了广阔的绘画舞台，东坡居士等为代表形成的文人画理论与绘画实践，影响了北宋以来无数艺术家的绘画创作，邓椿在《画继》中从“蜀虽僻远，而画手独多于四方”的事实中感叹说“蜀学其盛矣哉”。远的不说，就“文革”之后，受伤痕文学和大巴山文化的影响，程丛林、何多苓、高小华、罗中立等为代表的“伤痕美术”“乡土美术”作品，引起美术界强烈反响及共鸣，无他，皆因这些作品牢牢把握住了巴蜀乃至时代中国的文化内涵。“只有立足于传统，对于自己民族传统文化有着充分了解和信任的人，才可能在外来文化的汹汹来势之前保持清醒的头脑，看清前进的方向; 只有对自己民族的文化充满了依恋与热爱的情感，才可能同样尊重和热爱其他民族优秀的文化传统。”［3］43把握巴蜀文化，既是艺术家通过创作体现巴蜀的人文特色，也是让巴蜀艺术家以巴蜀人特有的人文视点去透视世界。
　　（二）鲜明、强烈的地域特色是巴蜀画派创作之源。
　　巴蜀大地分布广阔，具有独特的风景风情魅力。如甘孜的香格里拉秘境、康定情歌故乡、藏传佛教圣地茶马古道枢纽，壮阔的川西平原等等，这些风格各异、极具地域特色的风景风情不仅为巴蜀绘画提供了天然的写生场所，激发着艺术家的创作灵感，还是帮助巴蜀画派独立于世界画坛的基石。傅抱石在巴蜀期间创造出了“抱石皴”，陆俨少在四川走过两条大江之后逐步实现了其画作的变法。四川美术家协会名誉主席钱来忠先生在其画论中也明确提出：“让笔墨成就天下山水在蜀”，管明棡先生亦在多年前就喊出了“四川，扛起西南山水画的旗帜”的口号。巴蜀艺术家正是基于这些画学思想的指导，结合巴蜀地域特色，探索出巴蜀绘画的独特技法，在创作实践中形成了鲜明、强烈而又独具特色的艺术风格，使巴蜀美术别具一格。
　　（三）开放包容的精神是巴蜀画派进步之魂
　　“置身于中华文化大结构中的巴蜀美术交流，与古蜀文明和宗教文化一样，无处不透露出开放包容、汇纳百川的特色”。［3］52清代的巴县书画家龚晴皋融合“扬州画派”“八大山人”等笔墨精神，将中国绘画中的抽象因素发挥到“几大纯粹”的地步。近代艺术家张大千以中国艺术强大的传统根基为后盾，从容面对中西文化的交流与冲突，晚年名满世界的创新之举“大泼彩”被认为是“融合中西”的典范。钱来忠和邓涛两位先生也认为，“新的巴蜀画派要有熔冶西方主义和民族传统核心价值观于一炉的理念，同时更要重视主客观世界的辩证关系，努力于艺术境界和水平的提升”［4］。巴蜀画派应肯定和鼓励巴蜀艺术家以开放的姿态吸纳外来艺术文化，在把握巴蜀传统艺术的基础上，以拿来主义的精神不断发展巴蜀艺术，创作出更多更好的艺术佳作。长期以来，学界对于“画派”都保持一种比较严肃的态度，认为“画派不是打造”“更不是炒作”出来的，这是学界的自省。四川省政府对巴蜀画派的扶持战略，对巴蜀画派、巴蜀画家的成长以及巴蜀美术的传承都具有重要的价值及意义，也顺应了“把文化发展改革列入各级政府效能和领导干部政绩考核体系”政府工作报告要求，非巴蜀艺术家刻意为之，是巴蜀美术发展的一个新的历史机遇。因此，如何为巴蜀画派准确释义成为巴蜀艺术家的首要任务。
§　参考文献
　　［1］李杰.巴蜀画派的源流与嬗变［N］.四川日报，2012 －04 －27
　　［2］彭吉象.艺术学概论［M］.北京：高等教育出版社，2002
　　［3］林木，李颖.巴蜀艺术地理［M］.济南：山东美术出版社，2005
　　［4］钱来忠，邓涛.略论巴蜀画派［J］.艺术与设计（理论），2011.，（1）：7 －12
∷　基金项目
　　四川省教育厅人文社会科学一般项目（15SB0089）

⊙　作者简介
　　文鹏（1979 －），男，四川邻水人，西华师范大学美术学院副教授，主要从事美术教育、油画创作及相关理论研究。
　　

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