中国当代基督教视觉艺术一瞥

再轮回 · 发表于: 2017-4-4 00:44:01

源自：哲学中国网 : 成瓅

　　基督教传入中国已有一千余年之久了，淹没在历史长河中的基督教艺术品现在已无法数计。当然，保存下来的虽然数量不多，但对于基督教教义的宣传起到的作用是毋庸置疑的。20世纪初期，随着国门打开，就出现了很多以《圣经》内容为题材的艺术作品。从辅仁大学的陈路加、王肃达、徐济华到陆鸿年再到徐三春，他们将中国画的绘画语言与基督教图示巧妙结合，为中国基督教视觉艺术的本土化探索做出了不懈的努力，也为中国艺术的多元化开辟了先河。
　　那么，什么是基督教艺术呢？是不是只有取材于《圣经》的艺术才能称为基督教艺术呢？基督教艺术的范围是什么呢？在当代中国，还存不存在基督教艺术呢？笔者认为，基督教艺术就是与基督信仰有关的艺术。它不仅包括直接取材于《圣经》掌故《旧约》故事、《四福音书》中耶稣的生平事迹，以及教会建立、使徒殉难等历史事件)的作品、体现《圣经》抽象教义的作品，还包括与基督教精神意涵相关涉的作品。这里的“基督教精神意涵”，是指对基督信仰的深度同情和认同，对当代人之生存和精神状态的关怀，对物欲世界的批判，对彼岸世界的追求和对救赎的渴望。从图示符号方面看，有《圣经》人物出现的作品，有基督教实体符号如十字架、教堂等出现的作品，以及有基督教象征符号如光、天使、羔羊等出现的作品都可纳入基督教艺术中。在西方艺术史上，属于直接取材于《圣经》故事的作品有丢勒的《博士来拜》(1504)、鲁本斯的《基督在十字架上》(1620)、布朗的《耶稣给彼得洗脚》(1852-1856)、拉斐尔的《彼得获释》(1514)等等;属于体现《圣经》中抽象教义的有勃鲁盖尔的《瞎子领瞎子的故事》(1568)、伦勃朗的《浪子回头》(1669)、塞鲁特的《关于三位一体的议论》(1517-1518)等;属于与基督教精神相关的作品有塔皮埃斯的红、白、黑十字架等。
　　中国当代视觉艺术中，能纳入到基督教艺术范围内的作品和从事基督教艺术创作的艺术家是极少数的。我们可以按照上述的分类方法对当代的基督教视觉艺术做出一个大致的区分，但这种分类的界限并不是非常清晰的。取材于《圣经》故事的作品自然体现了基督教的教义，具有基督教精神意涵的作品可能也或多或少地涉及了教义或神学立场。另外，当代艺术“折衷主义”的特点赋予了作品意义以不确定性，这样一来，有人也许会争辩说某些作品并不具有基督教意识，而不应该被划入到基督教视觉艺术的范围内。实际上，确实有一些艺术作品仅仅是用了基督教的某些图示符号，如我上面提到的十字架、教堂等。对于这类作品，我们也将在下文简单地进行说明。

一：取材《圣经》掌故的作品
　　从《圣经》故事直接取材的作品已非常少见了，但王鲁至今仍然坚持从事这类绘画。这里面，有我们很熟悉的题材如《圣诞》、《犹大之吻》、《下十字架》、《逃往埃及》等等。但是，与相同题材的传统古典绘画所不同的是，画家更多地采用了抽象的表现语言，加入了现代绘画的不确定性和模棱两可性。例如在《圣诞》中，画家用较湿的画笔在背景处平涂，造成不经意和游离缥缈的效果。前景中的人物除了用细笔勾勒出轮廓外，衣着和脸部都模糊不清。值得玩味的是，画家将圣母玛利亚和小耶稣涂抹成一片鲜红色，置于画面的中心。在王鲁其它的作品中，大都采用了这样的图式结构和绘画语言。且不说背景人物朦胧不清，甚至连主要人物耶稣也朦胧不清，只有那一片鲜红色能让我们辨认出他的大致形态。这种描绘在《下十字架》中发挥到了极致。十字架下聚集的几位妇女以细笔勾出轮廓，其他的民众甚至连线描也省去了，而直接用墨绿色进行涂抹。十字架也是用黄色随意扫过。耶稣的形体完全以鲜红色块取代，边缘处的碎笔触给我们以运动和下降的感觉。画家以红色描绘耶稣，也许是要表现耶稣受难后血肉模糊的情景，但我认为艺术家显然跟随了他本人对基督的理解。虽然这些绘画都是直接从《圣经》掌故中取材，但王鲁却不囿于客观地呈现事件，而是加入了个人的情感和思考。
　　另一方面，艺术家也在形式上寻找基督教绘画的本土化表达。如果说在我们上述提到的这些作品中还有些西方表现主义的味道，那么在其作品《荣入圣城》中，画家则强化了中国画元素的运用。据马太福音21章记载，耶稣骑着一匹驴进入耶路撒冷，也就是他将被处死的地方。众人把自己的衣服和树枝铺在路上，并大声称颂上帝的圣名来迎接耶稣的到来。画家在表现这个故事的时候，没有如他一贯的做法，将背景朦胧化，而是将远处的建筑物和天上的云都清晰地层现出来。特别是对天空的描绘，艺术家进行了中国画的“留白”处理，墨色清润秀雅。稍远处攒动的人群，画家以细笔点染，浓淡交错，丰富生动。近处的耶稣与门徒都用画笔细描，轮廓明晰可辨，大有中国画的笔墨意趣。
　　王鲁在《20世纪初中国本土化的基督教艺术》一文中写道：“…如果不去思考永恒的精神之源的启示，艺术的手段描写得再细，也会沦入外向的写意;反之，即使抽象的画风，也可以靠近写实的内在原理。”我们在这些作品中，看到了艺术家在这方面的努力与实践，他个人深刻的信仰体验与其独特绘画语言的形成是分不开的。

二：体现《圣经》中抽象教义的作品
　　还有一些作品，它们不是取材于《圣经》中那些情节性很强的故事，而是试图表现一些抽象教义。李金远的某些作品大抵就是这样。《路》是他为纪念利玛窦到北京400周年而创作的系列绘画。在那些或像山坡，或像杂草，或像树木，或像河流的杂乱而随意的笔触中，我们都能依稀看见一条条或宽或窄的道路。当我们顺着这些道路望去，就会发现总有一个十字架在路的尽头。这些道路也许是利玛窦走过的，也许是更多的不知名的宣教士们走过的，画家繁复零乱的笔法象征了宣教道路的艰辛与危难。然而，画家所传达出来的却不止这样简单，因为道路尽头的十字架更是真理的象征，这些道路乃是通往真理和希望的道路。在另一幅《路》中，画家直接将道路描绘成十字架形状，它向远方延伸，虽然看不到它的尽头，但我们却仿佛听到了耶稣的宣告：“我就是道路、真理、生命，若不藉着我，没有人能到父那里去。”(《约翰福音》14:6)基督教信仰的基本教义，即相信耶稣，上帝的独生子，来到世上并为人类的罪而死，从而成为重建人与上帝之关系的中保与挽回祭。因此，在这个意义上，我们说《路》系列有意或无意地体现了基督教的这一教义。
　　李金远在2000年的一幅水墨画《长明灯》中，更多地表达了这样的思想。起伏陡峭的山峦深处，一束强光吸引我们望向光源处的红色十字架。黑暗的山洞瞬间被照亮，使得本来模糊的道路也变得清晰可见。耶稣说：“我是世界的光，跟从我的，就不在黑暗里走，必得着生命的光。”(《约翰福音》8:12)这里，画家要传达的意思再清楚不过了，耶稣便是那盏“长明灯”;通过认识耶稣，我们便认识了真理，便从黑暗与愚昧的状态中解脱出来。既是“长明灯”，就永不会熄灭，仿佛上帝的真理永远彰显在某处，引导我们每个人去一窥究竟。李金远的作品中没有人物，也极少出现建筑物，在一些人工化的芜杂的自然景物中，画家道出的是他对耶稣教训与教义的理解和把握。

三：具有基督教精神意涵的作品
　　除了上述两类外，我们还可看到一些作品，它们并不直接表达《圣经》掌故与基督教教义，而是旨在表达某些更为宽泛的基督教精神意涵。丁方的作品似属此类。丁方自上世纪80年代从事带有基督教精神的绘画以来至今，其创作路向就一直没有改变过。1981年，丁方到黄土高原体验写生，逐渐形成了具有个人独特风格的绘画语言和图式结构。这种图式结构永远与陕北高原相连，在反复涂抹的绘画肌理中，我们感到的是一种历史文化的厚重感和强韧的生命力。《城》系列之后，艺术家开始创作具有基督教信仰关怀的绘画，如《悲剧的力量》、《剑形的意志》等。在这些作品中，艺术家明确宣示了他的信仰追求。反复出现的“十字架受难意象”，让丁方“对自然的爱彻底转化为一种彻头彻尾的基督式的牺牲精神”(吕澎语)。从这时开始，丁方就与同时代的艺术家拉开了距离。他在《与永恒同行：深度绘画手记》一文中，将他的绘画称为“深度绘画”。实际上，他本人则从未停止对这种具有精神深度的绘画的坚持。丁方曾写道：“如今，我们正处身于一个陌生的时代──大众传媒时代。它崇尚商业信息，鄙弃人文价值，接纳平庸媚俗，拒绝精神深度。这种杳无声息的滑落，对很多人来说却是甜蜜的乐子。但我仍然认为，已退居社会边缘的精神文化，以及与之相对应的深度绘画艺术，虽无法阻止这一切，但它还将一如既往地言说自身的意义与价值，并以自身蕴含想象的自由空间，对以往时代的某种伟大的自由文化作出回应，对破碎了的幸福作出许诺。”①于是，我们在艺术家后来的《沉溺的灵魂》、《死亡无法抗拒》、《罪灵们》等作品中看到了他所说的这个时代的人们，由于灵魂的沉沦而在面对死亡时的绝望处境。树干般干枯的驱体、“蒙克式”的幽灵给人一种惊惧和恐怖的感觉，从中我们感到了艺术家真切的悲伤与怜悯。如果说在丁方《悲剧的力量》等系列作品中透露着对神之爱的吁请和看到真理之光的欢喜，在后面的这些作品中，艺术家则开始了对人类苦难的思考和对拯救的呼唤。进而，我们看到了《圣言的倾听》中侧耳听神语的人们和《呼号》中向天空发出哀鸣的祈求者。
　　在2000年以后开始创作的《精神重建》这个系列里，虽然还是一样的笔触，一样的色调，但同基督教直接相关的图示符号逐渐消失不在。我们甚至要认为这些作品仅仅是一些关于中国山河的绘画。但当我们慢慢走进这些意境中时，方才听到了“来自荒野的呼唤”。丁方解释道：“沉睡于荒野大地深处的历史记忆，在高度市场化的社会中只被作为旅游商品来看待……人们沉溺于物质追求的热浪中，再也听不到来自荒野的呼喊──无论它曾经对人类灵魂的觉醒产生过多么重大的作用。”②丁方的上述作品在题材上或许已不再具有宗教性而更带生态性了，但在精神上，那种他一直寻求的更广阔更艰深的东西却始终存在。山峦峭壁、坡地河谷失掉了早期作品中神秘危险的色彩，而呈现出一片平静与祥和，像是对上帝所创造的自然之美的赞叹。
　　朱久洋也是一位具有信仰意识的画家。在致卢杰的一封信中，他写道：“一天晚上，我站在院子里，天上挂满了星星，天空黑蓝黑蓝的，我听到了那个声音：‘那人你在哪里’，那声音划破了我的心灵，使我的心在漂泊与孤寂中得到了安慰，顿时，我哭了……”在作品《我们的家园》系列和《失落与回归》系列中，裸露的男人或女人们、田园般的理想场景都让我们立刻联想到人类在伊甸园时的原初状态。“你在哪里？”这是上帝在人类的祖先堕落后发出的第一声呼唤。人类在离弃了上帝以后，也离开了他原本的家园，从此踏上四处漂泊的旅途。与神圣者分离后，人类始终在寻找回家的道路。《我们的家园》中仰头凝视和举手呼喊的人们，与其说是在回应上帝的召唤，不如说是对自身悲剧命运的绝望诉说和对救赎的极度渴望。我们在《失落与回归》系列中更加强烈地感觉到这种“寻神意识”。这次，追问者换成了那些长久仰望天堂的人们，他们似乎在内心默默询问：上帝，你在哪里？
　　基督教符号──十字架、圣经、羔羊、方舟在朱久洋的作品中频繁地出现，这使其作品展露出一种明显的倾向性。在《我们的赞美》、《我们的歌声》、《天堂之歌》和《天堂之路》等系列作品中，画家为我们描绘了信仰回归后人类单纯与美好的状态。着装相同的人们齐聚一堂、唱赞美诗、诵读《圣经》、流泪欢呼，生命的重负被放下，在神的恩典中终于找到了心灵的宁静。
　　尽管朱久洋与丁方的作品带给我们截然不同的感受，但它们所体现的基督教精神意涵则是一致的。在神圣缺席和意义失落的当下，艺术家们“对人类普遍价值的认同与追问，对处于历史性文明变动中的人的当代处境的思考与关注”(丁方语)，和对信仰与拯救的自觉向往是一致的。在装置艺术领域，高氏兄弟(高先先、高强)的作品由于这种相同的精神性，很值得我们注意，但它们更多地指向对物欲世界的批判。
　　初看高氏兄弟的作品，让人立刻联想到杜尚的大装置艺术。与杜尚相似，高氏兄弟的早期作品也是没完没了地开着与性相关的玩笑。《充气主义》、《世纪末的性之花》、《子夜的弥撒》、《生长中的虚无之果》等都借用了避孕套、探空气球等媒材，在突如其来的荒诞感中，艺术家们将肉身和享乐主义的道德堕落赤裸裸地呈现在我们面前。从《复印机艺术》、《中国椅子》等作品开始，高氏兄弟转向了对拜金主义和技术霸权的批判。然而，直到《临界·大十字架》系列的问世，我们才看到了真正具有基督教精神内涵的艺术。《临界·大十字架──人类的忧虑》中倒置并断裂的十字架是对人类反信仰之困境的焦虑;《临界·大十字架──福音书》中的空白闹钟、书籍、文革史料灰烬、浸泡在药水中的红卫兵袖章是对虚假信仰所带来的集体苦难的悲叹;《临界·大十字架──世界之夜》中镂空的十字架，则是对“渎神时代”的人们价值虚无的昭示。比起那些呢喃自语的现实主义者们，高氏兄弟的批判是强有力的。它们的作品直指尚沉浸在肉身欢愉中的人们的内心，发出深沉的叩问：得救的出路在哪里？
　　上文提到，某些作品使用了一些基督教的符号。在对这类作品进行观照的时候，我们要弄清它们的具体所指。“85”时期，批评家彭德曾对舒群艺术中出现的基督教意识甚为肯定。在舒群1987年到1988年完成的《涉向彼岸》系列中，我们看见“这套作品大多是以教堂或带崇高、神秘意味的建筑作为语言材料，然后加以纯化和简化处理……以便使之更具‘理性’的意味。”(舒群语)在这里，舒群提出的“理性意味”或“理性精神”被他自己解释成“关注存在的精神或称之为希伯来精神”。在艺术家89年的《绝对原则》系列中，明显出现了十字架和教堂的图像形态，进一步体现了一种对“涉向彼岸的精神”的追求。然而，当舒群将“理性精神”等同于“希伯来精神”的时候，是否对基督教精神的一种误解呢？另外，在刘子键的《微光》、《无序漂浮》、《夜—网》、《瞬间里的死亡记忆》等诸多实验水墨作品中，艺术家采用拼贴的方法，让十字架图示频繁出现于混乱无序的宇宙物象之中，似乎也体现了某种精神性倾向与艺术家本人对救赎的看法。但如果说这种精神性与基督教相关联，那它也是附带地、偶然地和意外地被表现出来的。因此，他们的作品能否被纳入到基督教艺术的范围中，我认为，可能仍然是一个问题。
　　今天，追问终极价值和探求信仰意识的艺术已更加边缘化了。纵观中国当代艺术史，“85思潮”后，政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术等轮番上台表演，分别将我们这个时代人们的生存样态呈现一番，数落一番，并未作出应有的批判和反思。90年代开始，实验艺术层出不穷，它们所表现的大都是这个物欲横流的社会中的暴力、色情、无聊、忧郁、颓丧、病态和堕落。在肉身主义和消费主义横行的现代社会，艺术似乎变得越来越丑陋，越来越让人难以理解了。
　　当代艺术呼唤更多的人性关怀，呼唤更多的灵性表达。因为“最为崇高的艺术不会将自己消耗在毫无价值的琐事上，它试图说明有关一切事物的某种东西，它试图对关于上帝和人的整个人类信念发出某种作为最新和最高表达的启示。这种最意味深长和最为奇妙的启示，不是作为孤独的、异常的声音，而是作为人类情感的一种势不可挡的波涛出现的，当它上升到浪峰时，便会迸发出变换无穷的、优美的表现形式。”③中国当代的基督教视觉艺术，尽管已难以单独承担起宣传教义与福音的任务，也无法完全“抑制庸俗主义对人类灵魂与文化的浸染”(高强语)，但它作为当代艺术大合唱中的一个特殊音符，因其深沉崇高的精神特质，也是值得人们仔细聆听并作出理论反思的。

<b>
※　注释
　　①②丁方.与永恒同行：深度绘画手记.人文艺术.北京：贵州人民出版社，123页、124页
　　③[美]保罗.韦斯、[美]冯.O.沃格特著.何其敏等译.宗教与艺术.成都：四川人民出版社，1999.79页
　　(原载《美与时代》2008年6期。)

帐号		自动登录	找回密码
密码			免费注册

[探讨研究] 中国当代基督教视觉艺术一瞥