邱晓林：许燎源的态度和句法

大卫 · 发表于: 2017-12-23 21:38:00

⊙作者：邱晓林

　　初识许燎源，甚至在相当长的一段时间里，其作品留给我的都是一种挥之不去的眩晕感。因为说实话，我没有见到过，甚至也没有想到过会有这样的一位艺术家──似乎整个生活世界都是其艺术表达的领域：绘画、书法、雕塑、装置、摄影、包装、家具、器皿、生活艺术馆、地标性建筑……其范围之广，品类之盛，形式、风格的惊艳，马上就让人想到了波德莱尔评价雨果的一句话：一个没有边界的天才。波德莱尔的原意是指雨果描绘一切的才能，而许燎源所表现出的也是一种以其艺术渗透整个生活世界的气度。这正是我感兴趣的地方。这些年陆陆续续看了不少当代艺术的作品，但不仅没有看到丝毫让人眼前一亮的东西，而且还有一种愈益加深的审美疲劳。具体说来，就是我对那种在艺术里越来越多的文学与哲学意味的东西深表怀疑。这些所谓文学或哲学意味的东西都有一个共通的、但在我看来已经极其陈腐的主题，那就是对现代文明的批判，其内容无非就是关于现代社会的欲望泛滥、精神信仰的虚空、家园感的丧失这类已经毫无新意的东西，但它们却一而再、再而三地出现在当代艺术的作品里。我之所以对其感到厌倦，并不是因为我完全无视现代文明所带来的诸种弊端，而是觉得这些像怨妇一样的艺术家们的艺术语言太过于陈旧了。而且，我对他们那些批判的真诚度也充满了怀疑，或许，那不过是他们借以媚俗的一张张名片罢了，而其多年不变的主题和风格，也不过就是他们生怕一旦丢失就怕艺术市场的买家无法识别他们的商标而已。跟这些无病呻吟、面目可疑的艺术家不同，许燎源身上有一种彪悍而坦荡的现代气质。我的意思是说，他没有那种软弱无力、多愁善感的怀乡病，面对这个因急功近利而显得粗鄙庸俗的现代世界，咒骂和逃避不是他的选择，相反，如其所言，“新生活，自定义”，去积极地界入和改变才是他决然的姿态。

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　　但许燎源看似没有边界的创作却并非自不量力的随意蔓延，因为细加审视就可以发现，许氏作品的创意似乎只是来自于一个单纯的兴趣，即对材料特性及材料组合形式的无尽探索。你很难看到一个艺术家像许燎源这样对各种材料的近乎痴迷的研究。它给人的感觉是，在许燎源的眼里，各种材料，甚至是那些我们早已司空见惯的材料，都包裹着一个个秘而不宣的宝藏。所以在他的手里，每一次材料的运用其实都是一次与材料的尝试性对话，而每一次对话的结果都能让材料特性的发挥获得崭新的空间，这尤其表现在他对现代人造材料（诸如玻璃、不锈钢、竹钢等）的运用当中：玻璃可以焕发陶瓷一般的温润，不锈钢可以呈现细藤编织的肌理，竹钢可以显出现代金属的质地。这是一个意义重大的探索，其传统可以接续到上个世纪初的未来主义。对于这个曾经名噪一时的现代主义流派，很多人，甚至包括艺术史家，似乎都未能明了其真正的关心所在，即现代文明所带来的全新物感：马里内蒂飞行在米兰上空的感觉，马雅可夫斯基第一次看见电灯和工厂的震撼，以及阿波利奈尔对工业化街道的赞美，其实都是一种全新的现代物感的表达。当然对于许燎源而言，物感的表达不只是基于这些现代新型材料的设计和运用，而是针对全部物性的探索。许氏作品最为明显的两个特点，即异形和功能的模糊化，恰是这一探索的结果。异形其实就是陌生化，它所实现的功能就是让那些习以为常的“用物”之在重新回到让我们产生惊讶的“物”之在。多少“用物”已在我们毫无感觉的程式化、模式化的生活之流中让我们熟视无睹了，这些异形则迫使我们的眼睛在它们的身上驻留，以使这些“用物”之“物”性在我们的凝视中显露。当然，这一显露还仅是整体的一刹那的显露。在许氏作品中，促成用物之物性整体显现的另一方式是用物之功能的模糊化，在我们对其作为用物之“何所用”的犹疑和揣度中，它同样达到了使我们的眼光在其身上驻留的目的，而当这样的驻留进一步延长和深入，这一用物的整体显现又分解甚至瓦解为其构成物之物性的全部显现，这就是许氏作品特有的或者说最为明显的句法特征，即异形结构主导下的材料自身与自身以及不同材料间的各种可能性的碰撞与组合，如红木板面上异形不锈钢斑块的嵌入，陶罐环壁、环口上实木条的镶拼，漆器表面如贴纸般的色块构成，造型惊艳、肌理凸现的诸种装置，等等，无不可以见识到材料与材料、形式与形式的对话，许氏作品最大的旨趣或许就在于此，即把我们习以为常的用物之形式和表面全部作为重新创作的文本，以使用物之物性重新得以为我们所见。

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　　许氏设计作品中的这种旨趣同样表达在他的艺术作品如抽象画的创作中。乍一看，那不过是一条抽象表现主义的老路，然而，许氏抽象画却与抽象表现主义判然有别。因为许氏抽象不只是由内而外的抒发式创作，而是任由材料激发的敏感不断带出新感性或新物感的表达。这也就决定了其创作永远不会面临灵感枯竭的困境，因为传统所谓的灵感往往意味着无中生有、向壁虚构，而抒情化或主题先行化的创作首先就关闭了世界向自我敞开的大门。这也就回答了一个问题，那些看似随意的线条是随便怎么绕都可以的吗？为什么换个人就绕不好？因为他（她）一方面只是把那些线条视为表意性的符号，但另一方面却又不知其表意为何，也不知其胸中究竟该有何意要表，自然就逡巡不前，难以落笔了，或是生硬地一通乱舞，给出一堆不忍目睹的乱象。而对于许燎源来说，无论是西人颜料的挥洒，还是中国水墨的游走，都是在心物一体的眩晕中所达成的。这也就决定了时间性是许氏艺术的明显特征，并由此把他和康定斯基和蒙德里安一类的抽象派画家区分开来。因为在蒙德里安和康定斯基那里，其实一切都已得到先行的草图规划，其画里的精致结构也就不可避免地呈现出理性的机械和生硬。当然康定斯基也有极其生动的作品，但似乎只是偶然所得，其艺术观仍然深深地禁锢于艺术作为表意的传统之中。我们要进一步追问的许氏作品的美学意义也就在完全不同的维度上显现出来，一言以蔽之，它提供的是一种非符号化的现代新感性的表达，因为符号化就意味着对象的命名化、意义化安置，它一当产生，对象之为对象的自性就完全向我们关闭了它本可向我们呈现的异域风貌。所以在这个意义上我们可以说，许氏艺术是对以康德、黑格尔美学为主体的传统美学的重大突破，因为无论说美是“知解力和想象力的和谐运作”，还是说“美是理念的感性显现”，都说明了传统美学完全是在理性主导下的对于诸种感性的殖民，或者说，传统美学一直深陷于顽固的主体性迷恋之中，从未真正地审视过感性或物性本身。

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　　进一步地我们应该看到，许氏艺术以物性探索为其宗旨的独特路径实际上有其隐蔽的伦理学诉求，即它在根本的意义上属于应对现代性危机的存在之思。其含义在于，诸物并不只是以供我们支配和剥夺的对象，它们有其自身的我们尚未参透的他性存在，所以这个世界也不应该只是一个与我们的利益挂钩或唯有我们的心意呈现的世界，像萨特那样因为他物不与我们的意识相关联而产生恶心感的存在态度，其实是一种毫无理由的骄傲，因为我们确实不能说这个世界就是以我们的存在为目的的，那么，对于我们而言最可取的存在方式就应该是与他物共处。当然，我们总要在大地上立下根基，我们总要创造属于我们自己的世界，这是我们的存在的宿命，也是我们的存在的见证，但同时我们要明白，这只是属于我们的一场游戏，我们不能因此而要求诸事物的存在只是实现我们的目的方便，并由此而完全关闭我们可能通达诸事物之他性存在的意识和眼光。在这个意义上，可以说极简艺术之后的西方艺术所陷入的那种所谓“艺术的终结”的危机和困境其实是一次误解，而从70年代后期重新出现在绘画中的那些叙事性、寓意性的主题其实是现代艺术的一次倒退，是陈腐的传统艺术的沉渣泛起，而不是所谓后现代艺术的华丽转身。所以我们要重新审视抽象派艺术和极简艺术所标示的艺术方向，并由此锚定许氏艺术给我们提供的范例性启示，即对物性的探索才是未来艺术取之不竭的源泉。许氏作品所带给我们的那种拨动心弦的奇异感，出人意料的震撼感，其实是把我们从庸俗的实用世界、了无生气的主体世界中拽过身来的一次唤醒，一次我们可能由此获得像初生的婴儿那般观看周遭世界的良机。伟大的康德也曾与此机会擦肩而过，但即便是平凡如我们，却不能在历史赋予我们的机遇中再一次重蹈覆辙。

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[2017年] 邱晓林：许燎源的态度和句法

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