中国佛教艺术中舞蹈形象的考察与研究

跟我走 · 发表于: 2014-4-18 20:46:00

源自：《艺术百家》

　　导语：佛教艺术（含舞蹈艺术）都是为宣传和解释佛教教义而创造这些美丽的壁画和雕塑造型的。民间艺术家们都是相对特定的时代和特定的文化地域而言的。宗教艺术是生活的折光反映，记录了当时的舞蹈形态，这些形态，至今仍“活”在各戏曲艺术和古典舞、民间舞艺术造型和艺术创作中。敦煌壁画中累累出现“顺风旗”、“拉山膀”、舞长绸“8字花”等舞蹈艺术造型堪称经典。值得关注的还有山西大同云冈7窟“倒踢紫金冠”的舞姿，12窟出现的“跳铁门坎”的高难技巧动作等等。如果当时的舞者没有这些舞姿形态，画家、雕塑家是臆想不出这些舞蹈造型的。我们研究中国佛教艺术中的舞蹈艺术形象，既要继承我们伟大中华文化中历史悠久、绚丽璀璨的舞蹈艺术精神，更要紧紧抓住民族舞蹈之根，发展创新，最终目的是迎接中华民族的伟大复兴，使中国的舞蹈艺术能够雄踞世界舞坛之林。　　关键词：中国传统文化/佛教艺术/舞蹈艺术/艺术形象/敦煌艺术/审美/考察

⊙　作者简介
　　王克芬（1927～），女，汉，重庆云阳人，中国艺术研究院舞蹈研究所研究员，中国艺术研究院研究生院教授，博士生导师，中国艺术研究院艺术学博士后科研流动站合作导师，敦煌研究院兼职研究员，主编《敦煌石窟全集·舞蹈卷》，《中国近现代当代舞蹈发展史》，《解读敦煌·天上人间舞蹁跹》，《中华舞蹈图史》，《中国舞蹈词典》，任第一版《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》古代舞分支副主编，上海辞书出版社《大辞海》分科（舞蹈）主编，1992年被评为国家级“有突出贡献的专家”，享受国务院政府特殊津贴专家，2000年赴美国迈阿密大学、威敦堡大学讲学，获美国中西部中国科技与文化交流协会授予的杰出艺术家贡献奖。研究方向：舞蹈史研究。北京 100029
　　佛教是世界上传播很广的宗教。佛教“教人为善”和逃避现实的“轮回”理念，深入人心，佛祖释迦牟尼，舍己为人，甚至舍己救兽（“舍身饲虎”的本生故事）的精神，曾感动过许多人。善良的人性，是会得到人们的尊敬和爱的。这大概就是世界各地区及许多民族的人们虔诚崇信佛教文化的原因。
　　佛教的经文被译成各种文字，人们用多种语言在吟诵，佛教艺术却在不同地区、不同民族、按照各自不同的艺术形式和艺术风格传承、变革、发展。而总的发展趋势是按照不同时代、不同地区、不同民族的风俗习惯、审美特征而发展变化。佛教艺术中千姿百态的舞蹈形象，正是在这种总的发展趋势中继承和创新的。
　　佛教艺术是弘扬佛教教义的。但创造这些佛教艺术的是生活在当时社会中的民间画家和雕塑家，因此，佛教艺术直接或间接地反映当时的现实生活。其中有关舞蹈的壁画、雕塑，栩栩如生地反映了当时的舞蹈形态和风韵。
　　舞蹈是转瞬即逝的时空艺术，在没有古代各时期舞蹈艺术动态资料的情况下，那些凝固在石窟、佛寺壁面的各代舞蹈形象，就成为十分罕见、珍贵的舞蹈史料。更由于宗教艺术，人为破坏的可能性少一些，保存原貌的可能性多一些，使这些舞蹈壁画和雕塑，具有更高的历史价值、学术研究价值，并为今人创作，表演舞蹈提供最具体、生动的参照形象。
　　一、佛经、舞祭与舞蹈壁画、雕塑
　　石窟、佛寺艺术中，常常保存着丰富的舞蹈形象，其原因一方面是佛经有这方面的规定；另一方面是佛事活动中“舞祭、祭礼”的传播。
　　1.“伎乐供养”是印度大乘佛教主要经典之一──《妙法莲华经》（后秦鸠摩罗什译）规定的。所列对佛的十种供养有：“一华（花）、二香、三璎珞、四抹香、五涂香、六烧香、七缯盖幡幢、八衣服、九伎乐、十合掌”。又《法华经》卷一《序品》：“香花伎乐，常以供养”。由此可知，以伎乐供养佛，本是佛经所规定，石窟寺中出现舞蹈形象就是必然的了。
　　2.据古天竺传说，在佛的护法神──“天龙八部”中，有为佛专司音乐舞蹈之神，乾达婆与紧那罗，与中国佛教艺术中供养佛、娱佛的飞天、天宫伎乐、经变伎乐等音乐舞蹈之神是相同的。鸠摩罗什译《大智度论》卷十称：乾达婆与紧那罗都是为“诸天作乐的天伎”。慧琳《一切经义》载：“紧那罗还常与乾达婆为妻室”。故在印度佛教艺术中，他们常常一起出现。故在印度佛教圣地阿旃陀石窟高高的石壁、石柱上，他们相依相偎，并坐在天际云端。其体态远不如我国隋唐时代的飞天那样轻盈飘逸，姿态优美。
　　中国的“飞天”一词，最早见于《洛阳伽蓝记》①。元代宫廷乐队《乐音王队》中，有扮成“飞天像”的舞者② 他们所扮演的是中国的紧那罗、乾达婆。飞天是石窟艺术中最富舞蹈美感的形象之一。
　　3.以舞祭祀。据我国擅长印度舞并多次到印度学习考察的舞蹈家张均讲，20世纪30年代以前印度的古典主要保存、发展在寺院，由“神的侍女”们以舞祭祀。宗教节日则可供群众观赏。这种祀神的“舞祭”方式，随着佛教在我国的传播而流传。《洛阳伽蓝记》载：北魏佛寺的“伎乐”甚是美妙动人，如景乐寺“歌声绕梁，舞袖徐转……得往观者，以为至天堂”，使观者如入仙景。又如长秋寺在佛橡出行时，还有狮舞开道，诸种杂技表演随行③。
　　由此可见佛教盛行的北魏时代，佛寺已有繁盛的乐舞活动。
　　到了乐舞艺术高度发展的唐代，佛寺的乐舞活动更加盛大。最突出是懿宗朝（公元861年～874年），懿宗笃信佛教，在安国寺修建落成时，由宫廷伶宫李可及编演了一个由数百人表演的女子群舞──《菩萨蛮舞》。舞队一出，“如佛降生”④，似仙女下凡。
　　藏经洞发现的敦煌遗书《龙兴寺毗沙门天王灵验记》斯坦因·0381载：“大蕃岁次辛已（公元801年）二月二十五日，因寒食（节），在城官僚百姓，就龙兴寺设乐”。所谓“设乐”，就是演出乐舞百戏等技艺。又据《南部新书》载：“（唐）长安戏场多集于慈恩（寺），小者在青龙，其次荐福，永寿。”由此可知，唐代寺院乐舞等技艺表演活动是相当兴盛的。寺院既是宗教活动的中心，又是群众娱乐的场所。与后世的“庙会”有某些相似之处。
　　唐代敦煌寺院有寺属“声音人”，所谓“声音人”，即乐舞杂技等专业表演人员。⑤
　　元代宫廷首创的佛教舞蹈《十六天魔舞》，颇具盛名。据《元史·顺帝纪》载，此舞是顺帝至正十四年（公元1354年）由宫廷首演的。由宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等十六人表演，舞者戴象牙佛冠，身披璎珞，大红金销长短裙，金杂袄，云肩合袖天衣，绶带，鞋袜，手中执加巴刺般之器，内一人执铃杆，由宫女十一人组成的乐队伴奏。在宫中做佛事时表演，并规定“宫官受秘密戒者得入，余不得预”。可能由于这个娱佛的女子群舞，其乐声舞态非常美妙，迅速传出宫外。《元典章·刑部》竟发出了禁令，无论何人，不得演《十六天魔》，杂剧里也不准唱演，如有违反，就得罪受罚。从一些有关的诗文记载看可知，这道禁令并未能阻止《十六天魔》流传。
　　在佛寺宗教活动中，有乐舞表演，宣传宗教或娱乐群众，以舞祭娱神敬神的方式至今仍在传承。如笃信藏传佛教的西藏寺院，宗教节目，有面具舞《羌姆》祀神并表演。蒙古族有《查玛》祀神及表演。其他一些民族地区也流行各种风格不同的佛教舞蹈。
　　从以上事实，我们可以看出：印度以舞祭神的“神的侍女”之舞和唐代节日“设乐”，寺属“音声人”表演，元代《十六天魔舞》传流的遗风，至今仍在我国部分地区的佛教寺院传播。
　　“舞祭”活动，名为娱神，实为娱人。佛教艺术的创造者们，会自觉不自觉地将他们在生活或舞祭中所见到的美丽的舞蹈形象，加上他们对神佛西方极乐世界生活的臆想，绘制、雕刻在石窟的佛龛、门楣或窟顶上。这在客观上保存了古代舞蹈的真实形象，对我们研究古代舞蹈，提供了真实、珍贵的参考史料。舞蹈研究者和创作者，可以从这些静止的舞蹈造型中，探索出这个舞姿是从何种舞蹈动作的流动运行中，停止在这一造型的？又怎样合理而顺畅地变化，衔接下一个动作的？这下一个动作，又可能是哪几种流动的线，形成不同的舞姿呢？再参照现存古典舞的动势与造型就有可能创造、再现由这一静态舞姿发展出来一小段舞蹈或舞句。这些静止的舞蹈雕像或壁画既可供古代舞蹈史的研究者探索古代舞蹈的发展轨迹和时代审美特征，又可供舞蹈编创者和表演者提供最生动、具象的创作源泉。
　　佛教寺院频繁的乐舞活动，给创造佛教艺术的画工塑匠，提供了极生动、丰富的艺术形象，激发了他们的创作灵感。可以说佛教艺术中，最生动，最丰富多彩，最富于浪漫色彩，最千变万化，能最大限度地发挥古代艺术家的才华和想像力的，是乐舞艺术形象的绘制与塑造。这些艺术形象是随着时代变迁、民族各异、审美情趣的不同和舞蹈文化发展的脉络而发展变化的。
　　二、石窟寺舞蹈形象的几种类型
　　石窟寺艺术中的舞蹈形象，基本上有两种不同的类型，一种是人们臆想中神佛世界的天国乐舞；另一种是人间生活的世俗乐舞。
　　天国乐舞大致有天宫伎乐、经变伎乐、飞天伎乐、化生童子伎乐、迦陵频迦伎乐等几种类型。
　　（一）天国乐舞
　　1.天宫伎乐
　　是十六国及北朝时期（公元4世纪初至公元6世纪）开凿的石窟，如敦煌石窟、新疆石窟、云冈石窟中绘制雕刻在石窟窟壁上部，连接窟顶处，或门楣、龛楣上的音乐舞蹈之神，他们手中或拿各种乐器，或执舞具，或徒手，尽情弹奏，倾情舞蹈。每个人物均从形如半圆窗的画面中露出大半个身子来，敦煌老画家称此为“天宫伎乐”。是神佛世界供养佛、娱佛的音乐舞蹈之神。他们姿态各异，变化丰富。
　　新疆石窟的天宫伎乐，印度风格浓郁，38窟的天宫伎乐，有的是一男一女两人一组，同在一个半圆窗内，这与印度“为诸天作乐”常为夫妻的音乐舞蹈之神，紧那罗与乾达婆十分相似。公元1世纪佛教东传，先经中亚及我国新疆，再入中原，新疆石窟乐舞形象带有更浓郁的西域风格及佛教发源地，印度、尼泊尔佛教造像的影响，是必然的。

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云冈石窟拱门上的“倒踢紫金冠”舞姿

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克孜尔石窟千佛洞101窟，舞神

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敦煌249窟，西魏天宫伎乐，李红摹
　　敦煌早期壁画的天宫伎乐，大都绘制在窟壁顶部，与窟顶相接处。北朝壁画中的舞图，带有较浓重的佛教发源地印度、尼泊尔的风格。同时又由于北朝各代多是北方少数民族建立的政权，他们原本是剽悍勇健的游牧民族，加之当时他们正处于兴旺发达时期，公元5世纪初，统一了北方十六国的鲜卑拓跋部建立北魏，是一个相当强盛的王朝，他们三易京都：从乐盛（今内蒙和林格尔）迁到平城（今大同）后直入中原腹地，建都洛阳，迫使汉族政权南迁，史称南朝。北朝矫捷雄健的民族气质和胜利南进，昂扬挺进的时代精神，相当明显地反映在早期敦煌壁画的舞蹈形象中，它们是北方游牧民族豪放粗犷的精神气质与西域佛教发源地舞风的共同展示与巧妙结合，当北魏孝文帝推行汉化政策后，中原舞韵又浸润其中。敦煌北魏251、435窟的天宫伎乐，肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，其舞姿也颇富印度风韵。壁画上多处出现的捧手弹指，也是古西域（今新疆及中亚一带）民间舞的常用动作。北魏435窟的天宫伎乐手执花绳而舞的形式至今仍在新疆民间流传，西域舞的造型频繁出现。同窟另一身天宫伎乐，下着长裙，体态窈窕，表情含蓄，舞姿柔婉。这很可能是北魏孝文帝推行汉化政策后的作品。西魏249窟的天宫伎乐舞姿刚劲，劲从心出的豪健舞姿，正是北方游牧民族精神的体现。
　　北周299窟主佛龛楣莲花丛中的舞者也作移动头姿。这种舞姿至今仍盛行新疆等地。还有西魏285窟的飞天群，身姿窈窕、身穿长裙，舞姿柔曼的形象，又显示了中原汉风在敦煌舞图中的影响。
　　北朝晚期，特别是西魏和北周时期的部分天宫伎乐，其舞蹈形态及服饰均有较明显的中原汉风。敦煌艺术的多元风格既各自独立展现，又彼此相互吸收，融合，这种发展趋势已日渐显露。
　　云冈石窟是鲜卑拓跋部建立的北魏王朝开凿的。那规模宏大，气势雄伟的石刻造像中，有精心雕凿的天宫伎乐，他们排列整齐地满布在门楣龛楣上，同样是从半圆形窗中，露出上半身来，几乎全都手执各种乐器，这些乐器都是当时生活中常用的器乐。在这些伎乐天的上部或下面，常常有舞姿各异的飞天群。他们优美飘逸的舞态，似正合著音乐起舞。
　　2.经变伎乐
　　经变伎乐，主要是在唐代出现的。是将佛经的内容，用大铺经变画表现出来。画工精美，富丽堂皇，巍峨宫殿中的楼台亭阁、小桥莲池，以及豪华宏大的乐舞场景。简直就像人间帝王在皇宫中观赏乐舞的场景一样。
　　较早出现经变伎乐的唐代，是中国古代舞蹈发展的高峰，这个高峰的形成首先是因为国力强盛，经济繁荣，域内外贸易发达，文化交流频繁，为文学艺术的繁盛提供了有利的社会条件。南北朝各族舞蹈文化大交流，为唐代舞蹈的发展提供了丰富的滋养。唐代音乐、舞蹈、诗歌有着高度的发展，取得了辉煌的成就。唐代恢宏博大的时代精神，海纳百川的兼容气度，艺术创造，一手伸向传统，一手伸向当时域内外各民族的艺术源泉，敢于吸收，勇于创新，在富廷燕乐以及多姿多彩的表演性舞蹈等方面取得了令人瞩目的成就。随着佛教传入中国时间的推移，此时佛教民族化、世俗化进程也逐渐明显的表露出来。大铺经变画的乐舞场面，也更接近生活中皇室贵族听乐赏舞的现实生活。最丰富、最生动、数量最多的经变伎乐图。是敦煌莫高窟及附近的安西榆林等窟中的唐代壁画。这时的壁画，虽仍有凭栅天女的出现，但天宫伎乐的画面已不多见了。
　　经变画中的舞蹈形象，是真实生活中舞姿的写照。姿态合理，可舞性强，是经过一定训练的舞者可直接模拟的舞姿。
　　我们可以从部分经变画舞蹈图中，体会出唐人诗篇及史籍中记载各类唐舞的特点和某些具体形象。如220窟的初唐“东方药师变”中，发带飞扬，急转如风的舞伎，与唐诗中描绘“健舞”《胡旋舞》的诗句“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。”（白居易《胡旋女》诗）是何等相似！在同一画面中出现的另一对舞伎，头戴宝石冠，上身穿锦半臂，下着石榴裙，一手“托掌”挺举，另一手侧垂作“提襟”姿，舞姿刚劲，“托掌”与“提襟”都是今古典舞的常用动作，是表现豪健英武的身姿。其服装纹饰，令人有身着盔甲的感觉，这不禁使人想起唐代大诗人杜甫名诗《观公孙大娘弟子舞剑器行》描写了公孙大娘动人心魄的表演：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂……如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝青光。”诗序中又说唐代著名舞伎公孙大娘舞《剑器》是“玉貌锦衣”。司空图《剑器》诗有：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”句，可知公孙大娘舞《剑器》穿的是美化的军装。诗中将《剑器舞》的磅礴气势，舞蹈伴随着隆隆的鼓声，激烈而敏捷地舞动后，突然停顿。“亮像”的精彩表演描写得淋漓尽致。以致成了当时女子喜爱的“时装”了。敦煌220窟这一对唐代伎乐天舞图在一定程度上，反映了唐代著名《剑器舞》的风貌。
　　另外还有些舞姿图，如205窟的双人舞图，舞带低垂，柔曼婉转，又是多么优美地表现了唐代“软舞”的特点啊！舞者作弹指状，又可证西域舞的影响，经变画中双人舞场面构图精巧，变化丰富，有时是二伎舞姿相同，对称相向而舞，有时是姿态各异，或高低对比，或平行而立，或对角斜站，舞姿或一张一收，或一背一面，或蹲身，或挺立，变化丰富，同时又十分协调，相互呼应，巧妙地组合在一起，这充分显示了古代，特别是唐代的编舞水平。
　　（1）龙门唐窟伎乐
　　龙门唐窟的乐舞雕像也从佛的上方顶部，移到了佛能方便欣赏到乐舞表演的两侧或佛座下。许多舞姿值得我们去深入探究。
　　龙门万佛洞建成于唐高宗永隆三年（公元680年）十一月三十日。整个窟面层层密密满布大小佛像有一万五千个之多。在主佛两侧壁基接近地面处，有两组伎乐浮雕，左右两侧紧挨主佛处有两个舞姿不同的舞伎，跟随舞伎身后排列的是十身乐伎。正在十分专注地演奏各种乐器，南壁靠近主佛处，一舞伎着紧身衣及长裤，左腿直立，为“主力腿”，右腿掖于左腿后，为“动力腿”，双手似握拳，曲举头部，舞姿挺拔，健朗，长长的飘带，飞扬于身体两侧，似乎是在双臂上下急速挥舞长巾时，一瞬间的造型。这形象有如古典舞的“虎抱头”。这一舞姿刚劲有力，常常被用在武行人物中，颇具“健舞”风韵。

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龙门石窟万佛洞，舞伎，孙德侠摄

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龙门万佛洞，晓成摹
　　万佛洞北壁侧靠近主佛处，是一身穿细腰长裙的舞者，臂绕长巾，头梳髻向左出胯，伸右腿，脚尖点地，上身向右倾。双臂抚头，感觉向下，舞态优美典雅，颇具“软舞”神韵。唐入对广泛流传在宫廷、民间的表演性舞蹈划分为“健舞”、“软舞”两大类⑥。“健舞”大都是富于阳刚之美，舞姿刚健，节奏较快之舞。“软舞”大都长于抒情，舞姿优美、柔婉，节奏徐缓的舞蹈，由于艺术处理的需要，而有所变化，“健舞”类舞蹈，也有节奏舒缓的舞段；“软舞”类舞蹈也有节奏较快的舞段。
　　龙门伊河东岸有唐代大诗人白居易的墓地，在万佛洞里，开凿了一个露天西方净土变龛，相传是白居易施造的。在主佛下，有一组乐舞雕像，三乐人作坐姿伴奏，一舞伎正翩然起舞，由于年久，岩面损毁，但舞者的身姿清晰可见。她半裸上身，身形丰润，巾帛绕肩，垂至腹部，身首向左侧，微扬头，稍挺胸，略挺胯，左手曲扬，置于头部左侧，右臂自然向右侧斜张。右腿为主力腿，左腿后勾，是一个欲举步前行的舞姿。石质的雕像，却透露出充满青春活力的昂扬明丽气质。另有一唐代舞俑，与此雕像的舞蹈造型及精神气质十分相似。这也是唐代许多舞蹈文物共有的审美特征：昂扬、开朗、明丽。在一定程度上体现了唐代的时代精神和审美情趣。
　　在龙门奉先台阶下南侧开元年间开凿的窟龛中，在主佛佛座下有一个完整的伎乐像，她丰腴的脸型和体态，是唐代典型的美女。头稍倾，上身微“冲身”（胸部向侧前微挺出，古典舞称此为“冲身”），胯部向右侧摆出，右腿为“主力脚”（即支撑整个身体重心的腿，古典舞称“主力腿”）。右腿曲提向后勾。似欲轻盈举步向前。左手作“托掌”姿，（手心向上翻，作托起姿，古典舞称此为“托掌”）举至头侧，右手臂平展张开，那绕肩的帛带，顺着她柔和的手姿轻柔下垂，这是一个相当准确的“顺风旗”姿。不同的是左手手掌没有翘起。古典舞“顺风旗”的左手手掌应压腕、手掌翘起，显得刚劲英武。这类似的舞姿在敦煌壁画的经变伎乐中常常出现，如敦煌莫高窟379窟南壁五代舞巾伎乐天，85窟南壁晚唐的舞巾伎乐天，12窟南壁晚唐舞巾伎乐天等都有类似“顺风旗”的舞姿。由此可知，这一舞姿造型，是当时舞蹈的常用动作。
　　龙门唐代开凿的极南洞，主佛下，有浮雕伎乐人像，服饰质朴无华，无帛带披绕上身，更接近于生活中的乐舞人。乐队依次排开，舞者居中，二舞者姿势对称。石雕舞者，由于年久风化损毁，但仍依稀看出：舞伎单腿半脆地，内侧手心向上翻。臂曲举作“托掌”姿，外侧手心向下，侧垂手臂作“按掌”姿。如果将双臂舞姿轮换流动，并还原造型，你会发现它是那么像今傣族舞的基本动律，也接近缅甸（古骠国）的传统民族舞蹈。贞元十八年（公元802年）骠国曾向唐王朝献乐，骠国国王雍羌，派遣舒难陀，经过南诏（今云南大理一带），通过几重翻译，行至成都，剑南节度使韦皋，“复谱次其声，又图其舞容、乐器以献”⑦。经过这一番整理后，才到长安向唐王朝“献其国乐”。这风格迥异的舞蹈，引起了唐人的极大兴趣，纷纷作诗描述其特殊的装扮及音乐、舞蹈。白居易、元稹、胡直钧等都有关于《骠国乐》到长安献乐的诗流传后世⑧。

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龙门石窟，极南洞舞人石雕

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龙门唐代石刻舞伎，张孝友摹
　　龙门八作司洞是唐代始凿的，吹笛人身旁，有“东京八作司石匠一十人”字样，可知此窟直到宋代才完成。佛座下的一组伎乐人像，在数身乐人中，有二舞者，动作对称，均一脚跪地，一腿前伸，头部、双臂、上身均向旁侧倾。舞姿造型较平直，看不出特别的风韵，具有宋代壁画、舞俑等文物所共有的那种较板直的风格。与唐代身姿变化丰富，风格特点突出的舞姿有较大的不同。
　　隋唐时期的敦煌舞蹈壁画和雕塑，金碧辉煌，璀璨夺目，舞蹈形象开朗明快，昂扬俏丽。舞巾、击鼓、弹琵琶而舞，形式多祥，多姿多彩。这正是古代舞蹈发展的高峰时期──大唐乐舞的生动写照。

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龙门石窟，龙门八作司洞舞蹈石雕
　　（2）敦煌晚期伎乐
　　公元907年唐亡以后，进入五代十国的战乱局面，也进入到中国封建社会的晚期，舞蹈艺术的发展也远不如前代兴盛，佛教艺术中的乐舞场面也随之变化。
　　五代和宋以后，晚期敦煌壁画舞图多承袭前代。有些可能是“粉本”（摹本）传承，经变画中的舞图已不如唐代那样生动。但也有个别经变画中出现了舞袖的独特舞姿。舞者十分重要的腰部、胯部的动态造型，多少有些板、直。公元12世纪南宋以后，舞蹈处在向戏曲艺术转化融入的转折期，舞蹈作为独立的表演艺术品种，渐趋衰落。加上程朱理学对人们思想行为的深刻影响，端端正正的立、坐、站，比较拘谨的姿态，正是被当时社会所崇尚的体态。唐代普遍喜舞好歌，以善舞为荣的风气，逐渐变为以舞为耻的心态。画工塑匠很难像唐代那样容易、频繁地见到高水平的舞蹈表演。这大概就是这一时期敦煌舞蹈壁画水平下滑的重要原因吧。
　　晚期敦煌、榆林窟壁画中西夏和元代的舞图，风格独特。西夏是党项羌人建立的政权，公元1038年立国，先后与辽、宋、金对峙180多年。西夏职官、朝贺之仪，仿效唐宋之制，珍视中原文化，“其设官之制，多与宋同，朝贺之仪，杂用唐、宋而乐之器与曲则唐也”⑨。
　　与西夏同时交叉并存的辽、宋、金，戏曲艺术已普遍传播，发展，而地处西北，远离中原的西夏，戏曲并未得到流传。从敦煌莫高窟、安西榆林窟及五个庙等处遗存的西夏舞图看，西夏仍保存了本民族的舞蹈风格。也有个别舞图累见汉风，如：文殊山万佛洞内的“弥勒下生经变图”中的伎乐天，其服饰与舞姿，均颇具汉风。安西榆林3窟南壁的西夏乐舞壁画，乐舞人在回廊厅堂中奏乐起舞，乐人分坐两旁，中一舞者执巾起舞，主力腿开跨半蹲，动力腿端跨于主力腿膝部。微倾头，稍拧身，双臂作“顺风旗”姿，长巾曼卷下垂，舞姿柔曼，在一定程度上，具有中原舞韵。这与西夏重视中原文化，仿效唐、宋朝贺礼仪，采用唐代乐器、乐曲有密切关系。

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榆林3窟，西夏经变画伎乐图，霍熙亮摹

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榆林东千佛洞2窟，西夏供养伎乐图，霍熙亮摹
　　霍熙亮先生在榆林东千佛洞2窟，发现了一组西夏供养伎乐，其中有一幅舞者双身紧紧勾连缠绕，造型奇妙罕见，双人高托供品盘的人物像，十分引人注目。两人裸身，饰莲花冠及臂环、镯等，肩背饰挽结飘带。两人手指、手臂及双腿都相互勾绕，既表现了敬佛的虔诚，又具有舞蹈的美感，在一定程度上反映了西夏舞蹈的某种特殊风貌。这一幅双人共举供品盘的供养伎乐图，融精巧与粗放于一体，实属宗教画舞图中之精品。
　　榆林3窟的3身西夏供养伎乐，分别击腰鼓、拍板和执剑而舞。执拍板起舞的形式至今流传在甘肃、山西民间。那掬腿击鼓的技法，至今仍在陕西安塞腰鼓舞中流传。
　　党项羌人建立的西夏和蒙古族建立的元代，壁画中的舞蹈形象，下身均作半蹲开胯之姿，这是马上民族的体态特征。这种姿态，也常出现在印度、蒙古人民共和国等地的佛教艺术中。印度教的三大主神之一──舞王湿婆神，既是生殖创造之神，也是破坏毁灭之神，既是苦行之神，也是充满活力的舞蹈之神。湿婆神偶像的姿态，是一腿半蹲，一腿向侧屈抬。这一舞姿虽与我国舞蹈壁画双腿开胯对称或立或抬的舞姿不完全相同，但其基本姿态是比较接近的。世界各地的佛教艺术既有各自不同的风格，也有某些共同的特点。
　　早在忽必烈统一中国前的半个世纪，蒙古军即已于1227年击败西夏军的抵抗，攻占了沙州（今敦煌）。因此，蒙族人在敦煌莫高窟造像的时间是相当早的。著名的敦煌莫高窟特级洞第465窟，史苇湘先生称它是“风格迥异的金刚乘藏密画派”的作品。此窟满壁皆绘双身佛像（即“欢喜佛”）。佛立作“登弓步”姿，佛母一腿与佛的主力腿叠立，另脚绕跨在佛身腰后，作交合状。这类佛教艺术中的双身像，可能是古老生殖崇拜遗风的延续与发展。人类祈求种族繁衍的愿望，在神的光环中，在宗教神秘外衣的笼罩下，以另一种面貌，被人类供奉在神坛上了。十分引人注目的是这些巨幅双身像的周围都绘制了不少舞图。除正对窟门的一幅双人对舞图外，其余多为独舞图，其特点是：姿态合理，是经过严格训练的舞人可以达到的舞蹈动作。其次是难度大、技巧高，有一腿屈立，另脚勾挂在手臂间，双手合十高举头顶的姿态。这是一个需要有极好腰功和腿功的动作，早已被著名舞剧《丝路花雨》所采用，获得了很好的舞台效果，并已编入中国古典舞基本训练教材。还有作腾空奔驰飞跃状，有如芭蕾舞的“大跳”动作，且一手从腿下掬出举钵，动作难度很大。又有一腿屈立，拧身回头，高抬另腿，需要有控腿功的“亮相”造型，上述这些舞蹈造型与其他敦煌壁画中的舞图风格迥异，西夏和元代的某些舞蹈壁画，可视为晚期敦煌壁画中的精品。
　　敦煌舞蹈壁画中的菩萨、飞天、伎乐天的确很美、非常之美。但美而不媚，那是圣洁、端庄、沌纯之美。观赏这些壁画，不但可以使人得到美好的艺术享受，还能净化人的心灵。

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敦煌莫高窟465窟，欢喜金刚（部分），元代，娄婕摹

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敦煌石窟465窟，元代舞蹈壁画
　　经变伎乐中的舞蹈造像，是石窟艺术中最真实、生动的造像。他们是在佛教文化传入我国后，进入民族化、世俗化进程中产生的艺术作品，不但具有较高的艺术价值，同时也具有很高的历史价值，因为它们是现实生活中舞蹈形态的折光反映。

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465窟，舞人，元代

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465窟，舞人，元代

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敦煌456窟，元代舞蹈壁画

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敦煌465窟，元代舞蹈壁画，娄婕摹

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敦煌石窟465窟，元代舞蹈壁画
　　3.飞天伎乐
　　飞天是神佛世界自由往来于天际的天仙。那些手执乐器或手捧花盘、花绳、璎珞或徒手舞蹈的飞天是伎乐飞天。伎乐飞天源于印度的紧那罗与乾闼婆，是“天龙八部”之一，也是佛国世界的乐舞之神。印度史诗《罗摩衍那》说：“成群的天女在跳舞，乾闼婆在曼声歌唱。”可见乾闼婆是音乐之神。慧琳《一切经音义》说：“紧那罗音乐天也，有微妙音响，能作歌舞……”，可知紧那罗是歌舞之神。佛教传入中国后，中国人将执行紧那罗乾闼婆职能的天人叫飞天，更确切地说是伎乐飞天，因为在天际自由飞翔的还有其他飞仙。“羽化而登仙”的说法与道家修炼成仙思想，在佛教传入中国以前，早已深入人心，不但神话中有许多腾云驾雾的仙人，汉画像石中更有羽人、飞仙的形象。因此“伎乐飞天”是中国化的音乐舞蹈之神。
　　石窟艺术中的飞天伎乐，形象非常优美，画工雕匠最大限度地发挥了他们的想象力，借飘带衣裙等等幻化出千变万化、形态各异的飞天，特别是上半身和头部、臂膀及手部的造型十分富于舞蹈美感。有些舞姿似“顺风旗”，像托掌、接掌、推掌，无论是弹琵琶、箜篌或击腰鼓、吹管乐，都细致入微地表现得极为生动真实。但从舞蹈的角度看，伎乐飞天，虽然非常之美，但他们的下半身飘忽不定，无支撑整个身体的主力腿，是无法摹拟的舞姿。从研究的角度看，上半身的舞姿变化又极具研究和参考价值。
　　（1）敦煌石窟飞天
　　敦煌早期，特别是十六国时期的北凉飞天，体呈“V”字形，有欲飞又沉之感。到北朝时期飞天的造型，风格多样，有富于北方游牧民族气质豪健奔放的飞天，又有西域特色的裸体飞天，在北魏孝文帝推行汉化政策后，及至西魏、北周时代，又较多地出现了汉风较浓的飞天，面目清秀，身材窕窍，在飘带、长裙和流动的云纹衬托下，显得曼妙飘逸。
　　隋朝是一个只统一37年的短暂王朝。在敦煌艺术的发展变化中，却有划时代的成就。特别是隋朝的飞天，体态之轻盈优美，画工之精细、繁缛，达到很高的艺术水平。
　　到了大唐盛世，飞天的造型更加丰富、多彩。服饰华丽，肩披臂绕长长的飘带，御风而行，自由舒展地翱翔云天，或数身飞天在窟顶藻井中环绕大朵莲花，追逐飞行。或执璎珞、托花盘，或展长巾，捧乐器，把鲜花撒向人间。有的飞向神佛，有的一前一后、一左一右，相互顾盼，彼此呼应，结伴飞行。还有成群的飞天，在窟顶天花乱堕中穿行，轻盈飘逸，美不胜收。
　　美丽的飞天，表达了人们最美好的愿望。天人合一，人神共处，共创极乐世界，共享美好生活。
　　五代以后，敦煌晚期的飞天，其色彩、姿态均不如唐代美丽生动，绘制技艺呈衰落趋势。党项羌族建立的西夏及蒙族建立的元代的飞天，各具较鲜明的民族特色，其服饰、发型及体态都有本民族的样式、色彩及审美特征。
　　（2）新疆石窟飞天
　　新疆石窟的飞天形象，多出现在佛涅槃的画面中。如克孜尔千佛洞4世纪48窟和8世纪建的新1窟的飞天，以及克孜尔尕哈30窟的飞天，形体较大，大多徜徉坐卧云天，或合掌（似作弹指姿），或展臂扬掌，或托花盘等。舞姿虽美，但缺少隋、唐敦煌飞天那种飘逸升腾之感。它们更近似印度阿旃陀石窟那些端坐或斜身上扬的飞天形象。从这里，我们也看出佛教艺术从西域经中亚新疆等地传入中原发展变化的历史轨迹。

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克孜尔千佛洞38窟，天宫伎乐
　　出现在佛传故事或供养佛、娱佛的伎乐天画面中的舞蹈形象，生活气息更浓，更真实，更具可舞性。克孜尔千佛洞77窟的女子舞帛画，生动优美。同窟的天宫伎乐，边吹奏、击、弹乐器，边舞蹈。此窟约开凿于4世纪左右，天宫伎乐那现出大半身奏乐舞蹈的样式，与敦煌早期壁画（约4世纪末－5世纪）天宫伎乐的画面已相当接近，显露出两者之间的传承关系。克孜尔千佛洞38窟，约开凿于6世纪。绘有14组、28身天宫伎乐，每组男女2人，相对作乐舞蹈，有的手执各种乐器，有的拿着花盘、花绳或击掌、弹指而舞。神态各异，造型优美，这种男女相依相对的伎乐形象，在我国其他石窟中极少见到。而在印度的石窟及石雕艺术中，却屡见不鲜，从中可见到佛教传播过程中的发展变化。
　　窟顶绘制供养伎乐，画面呈圆形，作伞状分格，每格均绘制一身伎乐天，如约公元8世纪开凿的克孜尔千佛洞135窟窟顶的伎乐天，均立于小圆毯上，身披长巾，婀娜多姿。又如约公元6～7世纪开凿的库木吐拉新2窟，窟顶绘制一圈伎乐天，身披长巾，服饰华丽繁缛，身姿手态印度风格较浓。
　　库木吐拉16窟的一壁飞天，十分引人注目，二飞天衣裙风带飞扬，流动的浮云和花朵托着飞天御风而行，其风格酷似敦煌唐代飞天。由此可见，中原画风明显地浸润着新疆的佛教艺术。原画已毁，更让我感谢由霍旭初先生提供的这幅摹本的珍贵。中原与西域文化相互交流影响，得到有力的映证。新疆石窟中，还有许多十分优美生动的舞蹈形象：如约开凿于5～6世纪的克孜尔千佛洞98窟的一身天宫伎乐，娟秀妩媚，恰是一个翩然起舞的少女。又如约开凿于公元6世纪的克孜尔千佛洞101窟的舞蹈天女，手姿秀美，舞态明快，柔中带劲，如果没有象征神佛头光的纹饰，她不就是一幅杰出的舞人像吗？其他如克孜尔千佛洞175窟的裸体舞女、176窟的舞蹈供养图、76窟的天宫伎乐等等，千姿百态，造型优美，这些宗教艺术中的舞蹈形象，在一定程度上再现了古龟兹等地乐舞的风貌。

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孜尔石窟79窟，舞帛图

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克孜尔千佛洞135窟，“碗舞”图

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克孜尔石窟175窟，“五趣轮回图”中的“天趣伎乐”
　　（3）云冈石窟飞天
　　云冈石窟是公元5世纪初逐渐统一北方十六国的鲜卑拓跋部建立的北魏王朝开凿的。在长期的兼并战争中，崇尚歌舞作乐的北魏统治集团，每征服一地就将该地区的歌舞艺人、乐器等掠归。如北魏太武帝（拓跋焘）通西域时曾带回疏勒（今新疆疏勒等地）和安国（今中亚乌兹别克共和国布哈拉）的伎乐⑩。天兴六年（403年）太武帝打败赫连昌，得古雅乐。平凉州（今甘肃武威）后，又将那里的乐舞艺术及乐器服饰等掠归(11)。《西凉乐》本为龟兹乐舞与中原传统乐舞融合形成，并具西凉地方特色的乐舞。《隋书·音乐志》载：《西凉乐》是北凉沮渠蒙逊（401年～432年在位）进入凉州后“变龟兹声为之”。始称《秦汉伎》，北魏太武帝平河西，改《秦汉伎》为《西凉乐》。至东魏、西魏及北周之际又改称《国伎》。隋、唐时代复称《西凉乐》，并被列入隋、唐宫廷燕乐《七部乐》、《九部乐》、《十部乐》之中。这种“由凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声”的《西凉乐》，大概具有相当高的欣赏价值，故从南北朝至隋、唐数百年间盛行不衰，史称：“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐”(12)。
　　北魏太武帝曾下令将西域悦般国（为匈奴西迁后，留在龟兹北部的匈奴人所建政权）的鼓舞设于乐署(13)。将西域各民族的传统乐舞，正式列入宫廷乐舞机构，可见其重视程度。北魏迁都洛阳后才当皇帝的宣武帝，为了嘉奖高车族（原居蒙古图拉河以北西至里海）的臣服，曾赐赠乐器一部，乐工八十人(14)。这无疑加强了中原与该地区的乐舞文化交流。
　　北魏王朝，统一北方十六国后，南进到淮汉及寿春等地。得到江左所传“中原旧曲”及江南民间乐舞，并按汉族传统习惯统称“清商乐”(15)，可见北朝也有“清商乐”流传。
　　各地多民族乐舞荟萃北魏的史实，也反映在北魏开凿的石窟中。北魏从乐盛（今内蒙和林格尔）迁都平城（今大同）后，开凿了规格宏大的云冈石窟，云冈石窟的舞蹈形象大都是富于舞蹈感的飞天。
　　云冈石窟一、二期（含昙曜5窟和孝文帝推行汉化政策前）的飞天造型粗壮健美，大都半裸上身，斜披络腋，赤足，既有西域雕刻的风韵又具游牧民族的审美特征。还有一些俗舞形象，错落有致地凿刻在门楣或前室的石壁上，如在云冈12窟前室门楣上，菩萨、伎乐、飞天整齐排列的画面上，左右两侧，雕刻了四个舞者形象，那托掌叉腰挺立的英姿，和托掌吸腿及一手托掌，一手搬住左脚，右腿直立类似“跳门坎”舞姿，与今日戏曲古典舞的动作极其相似。天宫伎乐中出现了胸前褂鼓造型。至今山西流行的民间舞──《花鼓舞》就是在胸前褂鼓舞蹈的。这些显然是富于中原汉民族舞韵的形象。10窟前室，窟壁上部的一组飞天群，或双手捧莲花举头顶，或斜身回头坐云端的姿态，与印度阿旃院石窟的紧那罗与乾达婆的坐姿十分相接近。9窟前室石壁雕刻在如门框中的两个坐姿人物，一手扶脑后，一手高扬，神情开朗明快，再加上他们身穿的条纹服饰，简直是新疆民间舞常用动作的再现。这组雕刻原本是描绘《睒子本生》行孝故事“连环画”中的一幅。而人物的姿态，却有那么浓厚的新疆民间舞风。古代雕塑家尽量摄取他们所见到的美丽姿态，刻画在这座宏大的石窟中了。

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云冈石窟6窟，飞天

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北魏云冈石窟10窟，舞姿

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云冈石窟9窟，飞天

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北魏云冈石窟12窟前室，民俗舞

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云冈石窟6窟，汉装飞天
　　自从太和年间至公元489年前后，孝文帝推行汉化政策后，飞天的服饰、脸型均有较大改变，身穿短襦长裙，长长的裙裾裹着双脚。脸型清秀，身材窈窕，表情温婉而含蓄。如12窟外小龛的飞天及11窟外小龛的飞天都是具有上述特点的汉装飞天。云冈石窟是集西域、北疆游牧民族及中原汉文化于一体的杰作。
　　（4）龙门石窟飞天
　　约公元493年，北魏孝文帝太和十一年，从平城迁都洛阳，直入中原腹地。继云冈石窟后，又在洛阳市南的伊厥龙门山上开窟造像。开凿了古阳洞、宾阳洞、莲花洞、火烧洞等十几个大中型石窟。这些洞窟中有不少富于舞蹈美感的飞天形象。飞天的服饰、头妆以及那优美典雅的体态都具有更浓厚的中原汉风。如莲花洞南壁释迦牟尼佛龛龛楣上的一排飞天，雕刻精美，构图严谨，排列有序，中间是一对飞天，作“托掌”“按掌”姿，二身飞天舞姿对称，服饰飘带向上飞扬，好似从天徐徐下降的天女。左右两侧，两身飞天，身穿肩有圆形饰物的美服，面向中间二飞天，手执翟。翟是羽毛装饰的舞具，公元前11世纪立国的周代建立了“雅乐（舞）”体系，有“文舞”“武舞”两大类，“文舞”必“左手执籥（吹管乐器），右手秉翟（羽毛装饰的舞具）”。周代教育国子（贵族子弟）的“六小舞”──《羽舞》等，也是手执羽的，更古老的原始岩画如广西花山岩画、云南沧源岩画等，都有头戴羽饰或手执羽毛舞蹈的形象。邓县出土南北朝时期的画像砖，在舞乐人行列中，也有手执翟的人物形象。这种流传久远的舞蹈形式的产生，既与狩猎生活有极密切关系，也含有古老图腾崇拜的遗迹。最外两侧是手执乐器的飞天。这一组飞天，无论服饰、乐器、舞具、舞姿，都具有浓郁的中原特色。

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北魏龙门石窟莲花洞，飞天，晓成摹

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北魏龙门石窟莲花洞，飞天，晓成摹
　　古阳洞中，雕凿纹饰繁缛、精细、瑰丽。特别是窟龛及佛背光等处雕刻的飞天群，均穿着短襦长裙，完全是汉族女子的装束，舞姿变化丰富，帛带飞扬。飞天构图组合多样，或成组，或成双，彼此顾盼，相互呼应。
　　唐代开凿的看经寺是龙门东山最大的洞窟，窟壁壁基有二十九个浮雕罗汉像，神态各异，栩栩如生，窟顶雕刻的莲花藻井，六个硕大的飞天环绕中央大尕莲花飞舞，飞天身披的长长帛带，好似飞天翱翔云天的翅膀。这六身飞天，由于岩面崩裂，风化严重，我们只能依稀看出一身飞天左手托果盘供品，右手将幸福撒向人间，另两身飞天，俯身徜徉在云海之中，全身平展，面部朝下，好似在天河中游泳的仙女。隋唐时代的飞天，与南北朝时期的体态呈“V”字形的飞天有很大变化，他们舒展四肢，风带流动的线条，将他们腾空托起，舞姿轻盈飘逸，变化无穷。

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龙门石窟看经寺，飞天，张孝友摹

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龙门石窟看经寺，飞天，张孝友摹
　　龙门石窟的舞蹈雕像随着北魏迁都洛阳，政治中心南移以及佛教在中国传播更为深广，佛教艺术的中原风格，更加浓重，乐舞形象的汉族风韵也更为显著。北方游牧民族的粗犷豪放之气相对减弱。
　　（5）巩县石窟飞天
　　继龙门石窟之后，北魏宣武帝景明年间（公元500年～503年），又在河南洛河北岸的断崖上，开窟造像。北魏时称玄寺，唐称净土寺，清改名巩县石窟寺，至今保存完好。雕刻在窟顶，龛楣等处的飞天，不少是手执莲蕾，风带飘扬，似御风而行，其轻盈飘逸之姿，与隋唐敦煌壁画的飞天造型已比较接近。巩县石窟佛教艺术民族化的发展趋势更为明显。北齐响堂的石窟，更进一步推进了这一发展趋势。
　　我国的石窟艺术，是从西方飘移过来的“一条辉煌而绵长的佛教艺术锦带”，“龙门石窟就象是锦带末端的一颗珍珠”（《东方佛雕》，《人民文学》，1983年第10期），而巩县石窟、河北邯郸峰峰矿区的响堂山石窟则是锦带末梢的另外两颗小珠。
　　地处我国西南地区的四川、云南等地的石窟寺，由于自然环境及人们思想意识与审美情趣的差异，飞天的造型又产生了与上述各地飞天不同的样式。
　　另外还有一些天国伎乐，如人首鸟身美音鸟的伽陵频加伎乐，莲花丛中奏乐起舞的化生童子伎乐，形态狰狞、粗犷雄健的药叉伎乐，以及端庄美丽的供养菩萨伎乐等，都具有一定的舞蹈美感。特别是供养菩萨伎乐的手姿，千变万化，优美多姿，但这些图像只在敦煌石窟中较为丰富，其他石窟所见不多。
　　（二）世俗舞图
　　石窟寺中的世俗舞蹈图像，除供养人行列中的舞蹈外，在佛经故事画和佛传图中有不少生活气息浓郁的民俗乐舞场景。这些舞图画面较小且零散，但它们的历史价值与学术价值都比较高，大致可以分为下述几种类型。
　　1.供养人行列中的舞蹈
　　供养人是出资修窟的人，在洞窟工程完成后，供养人令画工将自己或全家人虔诚敬佛的图像画在窟壁下面接近地面处。这些画，是真实生活的直接反映，简直像一幅幅写生画，其中的舞蹈形象如敦煌莫高窟北周297窟，佛龛下的供养伎乐人，五人均着突厥装。三乐人、二舞人双手交叉举至头顶，作移劲动头的舞蹈动作。这类舞蹈动作，至今流传在中亚新疆等地的民间舞中。

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敦煌石窟297窟，供养伎乐，北周，欧阳琳摹
　　敦煌唐代156窟，有两幅描绘收回河西走廊的英雄张仪潮夫妇的出行图，此窟是张仪潮家人出资开凿的，他们正是此窟的养人，那规模宏大，浩浩荡荡的出行队伍中有两组乐舞图。《张仪潮出行图》中的8个勇舞者，颇似今藏族民间舞“锅庄”顿足张臂的舞姿，而《宋国夫人出行图》中的四个着长袖唐装的女舞者，又酷似今藏族民间“弦舞”的舞韵。藏族民间传说：飞舞长袖的《弦子舞》是文成公主入藏时传到雪域高原的。文成公主入藏时，曾带去各种技艺百工，从《弦子舞》的风韵比较接近汉族传统的“长袖舞”看，这种传说有一定的合理性。今日藏族的《弦子舞》，已深深扎根于藏族人民中，成了藏族传统舞种之一。
　　中唐时期吐蕃在敦煌一带统治了67年，吐蕃的传统舞风，必然会在敦煌壁画中显示。敦煌舞蹈壁画的多元性，与中西各族乐舞相互交流融合的发展趋势正是唐代舞蹈广取博采、高度发展、真实社会现象在宗教艺术中的反映。
　　2.佛经、佛传图中的世俗舞图
　　在佛经故事画和佛传图、本生故事画中，有很多是描绘真实生活场景的，如婚丧嫁娶、饭馆酒肆、求神祭祀等都有乐舞活动，表现佛经故事的有关情节，也出现了类似民俗舞，如弥勒经变故事画中，就有不少“嫁娶图”。如445窟的《弥勒经变》中的嫁娶图，画面上方端坐宾客，新郎跪拜，新娘站立作揖（男拜女不拜，是当时西北少数民族风俗）和奏乐起舞的乐工舞人等。舞者的服饰与舞姿风格，与南唐《韩熙载夜宴图》中王屋山舞《六幺》（即唐代著名“软舞”《绿腰》）十分相似。
　　《维摩诘经变》中，有维摩诘居士深入民间酒肆去宣传佛法，于是，晚唐360窟等壁画就出现了客人饮酒用餐，桌前舞者起舞的画面。又如民间宗教祭祀舞，也经常出现这类生活场景。盛唐23窟《法华经变》“方便品”中，就有舞者在塔前起舞拜塔的画面。舞者及乐人，均着常服，生活气息浓郁。《法华经变》中有儿童聚沙堆塔的画面，这也是做功德，同样是能升天堂的内容。此图右下方配以儿童仿效成人堆沙筑塔的画面，明了地向信众阐述了佛经中所述内容。
　　敦煌154、449、12等窟壁画中，有多幅“火宅”图，这本是“法华经变”七喻之一──“火宅喻”，表述佛劝众生应脱离人世苦海，莫要在烈火烧燃的险境中忘情歌舞。画面中的舞者，大多是天真可爱的儿童，应该说，这是研究当时儿童舞的绝好形象资料。唐代以后的洞窟，也有不少这样的画面。
　　巫人歌舞赛神本是当时民间风俗，敦煌360、12等窟，壁画就有巫人怀抱琵琶在神坛前歌舞赛神或求神治病的画面。
　　这些巫舞场面虽然反映的是当时民间巫术活动的情况，却也保留了丰富的民间舞蹈形象。壁画中的女巫，头戴花，身着唐朝服饰，手抱琵琶，随乐起舞。唐代琵琶除了是乐舞中的主要乐器外，也是祭神活动的重要乐器。巫人弹奏琵琶，有一种特殊的风格和韵味。据《乐府杂录》载：唐代著名琵琶手段善本，在听了康昆仑弹奏琵琶后说：“本领何杂？兼带邪声？”昆仑惊曰：“段师神中人也！臣少年初学艺时，偶于邻舍女巫授一品弦调，后乃易数师、段师精鉴如此玄妙也。”所谓“邪声”当是巫人弹奏琵琶所具有的独特风格。敦煌壁画巫舞场面中多次出现弹奏琵琶起舞的女巫，舞姿、服饰都颇有唐朝特色。可见这些壁画，反映了唐代民间巫舞的情状。

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敦煌石窟12窟，东方药师变女巫弹琵琶歌舞求神，晚唐
　　距敦煌地区很近的古凉州（今甘肃武威），巫舞赛神也颇流行。王维《凉州郊外游望》一诗写道：
　　野老才三户，村边少四邻。
　　婆娑依里社，箫鼓赛田神。
　　洒酒浇刍狗，焚香拜木人。
　　女巫纷屡舞，罗袜自生尘。
　　虽然佛教是反对巫术的，但王维的诗句反映出离佛教圣地敦煌不远的凉州，巫风盛行。
　　巫舞具有十分悠久的历史，与前代相比唐代的巫舞神秘的气氛淡薄些，娱神兼娱人的作用更为突出。王维《祠渔山神女歌》“迎神”诗：“坎坎击鼓，渔山之下。吹洞箫，望极浦，女巫进，纷屡舞”句。王叡《祠神歌》“迎神”诗有“蒲草头花椰叶裙，蒲葵树下舞蛮云”，都是描写唐代巫舞的生动诗句。
　　154窟的盛唐壁画，有幅文士舞剑图：一文士端坐床榻上，手执经书，专心念经，左上方一人右手挥剑欲刺，左手掐“剑诀”直指念经人头顶。左下方一人左手伸臂作砍掌姿，右手握拳，充满怒气，二人腿部均着“登弓步”姿，这些手势与身姿，均是目前武术、古典舞的常用动作，此画是表现《金刚经·忍辱波罗密》“波罗密”即到达彼岸（西方极乐世界）之意，这是一幅充满浓厚生活气息的宗教画。此经文宣扬的是：为达彼岸，无论剑刺、挨打受辱，也决不动摇，一心念佛。
　　我国舞剑传统历史悠久。剑本是古人随身佩带的武器。目前发现最早的剑属商代，流行于西周初年，盛行于东周、汉、唐并传承至今。人们在用剑操练击刺技术时，创造了多种剑术技法。在这些技法中，既有用于实战的剑术，也有展示舞剑英姿的剑术。早在春秋战国时代，剑作为步兵装备武器时，《孔子·家语》中已有子路戎装见孔子，拔剑起舞的记载。《史记·项羽本纪》也载刘邦、项羽宴于鸿门，项庄舞剑的史实。可知两千多年前，剑既是武器，同时也是舞具。东汉以后，由于骑兵的发展，刀等逐渐取代了剑的作用。在军事上，剑作为武器的作用减弱后，作为舞具的作用则更为显著。隋、唐时代，剑的形制精致华丽。将军、贵族、文士时兴佩剑。唐代裴曼将军善舞剑，被誉为唐代三绝之一。唐代著名民间舞蹈家公孙大娘，继承前代剑术，吸收当时舞剑技法，创作表演了动人心魄的《剑器舞》。
　　敦煌莫高窟154窟的这幅文士舞剑图，应是当时生活中舞剑形态的反映。
　　五代和宋代的敦煌壁画中，有一些生活气息浓郁的佛经故事画。如61窟五代佛传图，表现后宫娱乐的五欲图，描绘国王为阻止太子出家，在后宫设宴，以声色享乐，劝诱太子留在宫中，继承王位。但太子不为所动，对眼前的乐舞及女舞者那拧身回头，蹶臀出胯的献媚舞态，避而不视，表示决意出家修行。
　　敦煌石窟第98窟五代酒宴俗舞图，五个着常服男子，端坐在一长方形桌旁，一男舞者身穿短装常服，双手半握拳，平展双臂，吸腿劲舞。右旁有击拍板为舞者伴奏的乐人。
　　榆林38窟的婚宴图，清晰细致地描绘了汉族男子与回鹘贵族女子通婚的婚礼场面。在举行婚礼的帷帐前，有一庶民打扮的男子，面对一着长裙披帛的年轻女子挥袖起舞。这是生活场景的写真，更是当地不同民族相互通婚史实的写照。
　　丰富多彩、金碧辉煌的敦煌壁画，是世界艺术宝库中闪烁着熠熠光辉的珍品，它们形象地展示了中华民族悠久而优秀的舞蹈文化传统。
　　其他石窟寺也有一些佛经故事和佛传图，但生活化的舞蹈场面极少。
　　上述那些千百年前凝固在壁面上描述生活场景的画面，是我们研究当时社会生活和那个特定历史时期舞蹈活动的情况、舞蹈形态风貌及其审美特征的形象史料，它们具有很高的历史价值。因为舞蹈是转瞬即逝的时空艺术，很难用文字准确地描绘出其直观的形象。
　　3.佛寺中的舞蹈形象
　　我国各地都有历代建造的佛教寺院。在部分寺院中保存了一些珍贵的舞蹈壁画、雕塑、石刻等。西藏一些寺院就保存了不少生活气息浓郁的舞图，如大昭寺“庆典图”中的《牦牛舞》（藏语《西戎仲孜》）图，人扮牛而舞，旁还有扮狮形、虎形的舞者，另一人身穿白袍展臂而舞，逗引牦牛。这种舞蹈形式，一直流传至今。牦牛在藏族人民的生活中，占有相当重要的地位，既可代人劳动，又可食肉。在庆丰收或其他节目，人们扮成牦牛，牛角上还挂着象征吉祥的哈达，人牛共舞，以示人们对幸福、富足生活的向往。西藏其他寺院也有类似的画面。
　　桑鸢寺金城公主殿有宏伟的群舞场面图，有挥臂击鼓盘旋起舞的热闹场景。还有头戴面具，舞态豪健粗放的面具舞──《羌姆》。在这动感强烈的圆形舞队旁，是人数众多，排列整齐伴舞或观舞的行列。这些千百年前的寺院壁画（后曾重修、重绘过），充分显示了藏族人民传统舞蹈文化历史悠久，源远流长。许多西藏佛寺都有舞姿丰富的供养伎乐和飞天，其中既有佛教发源地印度、尼泊尔舞风的形象，也有浓郁的藏舞神韵。
　　位于西藏自治区阿里扎达县的古格故城遗址（该城始建于10世纪，17世纪初因战火而成为废墟），至今仍保存了大量建筑遗迹、壁画、佛像等珍贵文物。在这些寺院壁画中，有一些非常生动精美的舞图，如曼陀罗殿壁画中那一幅幅裸身神女舞姿，或作登弓姿，或交腿而立，或斜跨踏步等。每身均有四只手，或两手叉腰，另两手张臂上举，或两手抱胸前，另两手一高一低成斜线张开等，拧身出胯，倾头低眉，妩媚多姿，又有手执铃杵，拍击腰鼓或吹笛等，均极富舞蹈美感。她们都是娱佛的天女。护法神殿壁画中的供养天人，或托盘，或执巾飞舞，或叉腰侧出胯，有浓厚的印度舞风。红殿“庆典图”的大幅壁画，有举长号吹奏的乐人，有扮猴的舞者，还有腰间饰有马头、马尾者，下面明显露出人脚，（类似今《竹马舞》），上身扮成僧人模样的“马舞”，他们似乎在表演唐僧取经的故事。下部还有形体高大的狮形，白色为主的狮头及狮身披挂的彩布，都明确地显示那是藏族古老的《狮舞》。
　　西藏其他寺院如萨迦寺，拉胡琴的伎乐天，夏普鲁寺奏乐舞蹈的伎乐、色拉寺“曲白拉姆八变相”舞姿图、扎什伦布寺“庆典图”及神楼上的舞图，拉萨罗布林卡“文成公主入藏欢迎图”、托林寺门廊伎乐天等舞姿图，都十分精美，是研究西藏舞蹈珍贵的历史资料。

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西藏扎达古格故城遗址曼陀罗殿，伎乐天女
　　我国各地的佛教寺院还有许许多多十分丰富，风格各异的舞蹈形象，难于一一描述。下面仅就北京云居寺遗存的辽代舞蹈形象，作一简单介绍。
　　4.云居寺的辽代舞形
　　北京房山云居寺所藏石经，堪称世界之最，被誉为“国之重宝”。寺内石刻砖雕保存的辽代舞蹈形象也是罕见的舞蹈史料。
　　离寺门不远处，有一座秀丽的辽代石经幢。石幢上刻有各式飞天，身披长飘带，御风而行。她们或托莲蕾，或托花盘，似徜徉在云海空际。比较特殊的是背上有双翅，这种形象很可能是由“迦陵频迦”（人头鸟身之神）的形象衍化而来。石幢下部八方，刻一圈乐舞人像。无论服饰与奏乐舞蹈的神态，都与现实生活中的乐舞人一样，正面居中是一舞人，戴幞头，穿袍，束带，扬长袖而舞。舞人服饰与舞姿风格与宣化辽墓壁画“散乐图”上的舞人十分相似。同时又与宋代元符二年（公元1099年）赵大翁墓乐舞壁画上的舞人大致相同。舞人的两旁围刻七个演奏乐器的乐人（弹琵琶、吹排箫、笛、执拍板、吹管（乐）、弹琴、吹笙）。舞人形象最显著的特点是与后世戏曲中的某些人物相近。它显示了契丹统治下的辽代，汉民族文化（包括音乐、舞蹈、戏曲）得以保存、发展的历史事实。辽的最高统治者契丹贵族，为了能有效地进行统治，建立一个强盛的王朝，在尊重各民族不同的生活方式、风俗习惯的原则下，采取了“以国制治契丹、以汉制待汉人”（见《辽史·百官志》）的国策(16)。
　　辽在统治制度、宫廷礼仪方面，多模仿中原汉制(17)。同时，对本民族乐舞等也予以一定重视。云居寺内罗汉塔砖雕，展示的是契丹与汉族乐舞群像，各具特色，交相辉映。这些砖雕由于风化严重，许多形象已模糊不清，但从那些依稀可见的舞人与乐人群像，足可使我们体察到契丹等北方少数民族那健朗、明快、豪迈的舞姿。舞者都着靴，这是游牧民族服饰的特点。曳长袖，又有吸收汉族传统舞蹈的痕迹。舞者姿态各异：有的抬腿扬袖，回首仰望；有的倾身曲腿，正欲舞蹈；有的两臂张举，两腿交脚而立，酷似“骑马步”舞姿；还有满面胡须的老人，或捋须舞蹈，或甩拂长袖起舞。此外，还有手执各种乐器的舞人，正一面拍板、击鼓作舞。真是生动活泼，多姿多彩。在这些立姿舞人中，间刻一个个半圆形龛，龛内都是汉装女乐舞人，全为坐姿，身绕帔帛，或举臂而舞，或作各种演乐姿态。在这座宗教艺术建筑的纹饰中，也体现了辽对汉文化的重视和各民族乐舞文化并存发展，交流融合的历史事实。特别引人注目的是另一块砖雕，几个人，抬着一个亭状物，它很像历史记载中的“行像”，即抬着神像游行，这是在重大宗教节日中举行的一种仪式。至今陕西韩城──司马迁的故乡，还有一种祈雨舞《跳神楼》（或称“抬神楼”），其表现形式就是几个壮小伙，抬着神像，边舞边行，步伐整齐，动作协调。有时，参加舞蹈的人越来越多，情绪也越来越激昂，步伐也越迈越有力。有时周围的人甚至会把抬神楼的小伙子连同神楼一起举向空中。看到这千年前的砖雕，想起韩城的《跳神楼》，再对照记述北魏宗教、社会史的《洛阳伽蓝记》有关“行像”的记载，就会清楚地看出它们中间的传承关系。这不得不令人惊叹我国舞蹈传统的深厚和历史的悠久。
　　云居寺遗存的辽代舞蹈形象，在一定程度上反映了辽代舞蹈发展的面貌：重视契丹本族舞蹈，同时重视继承中原汉族乐舞传统。这一情况，在有关的历史记载中反映得十分清楚。
　　5.西安大慈恩寺内的大雁塔，至今完好地保存了两座唐代大石碑。这是唐太宗和唐高宗为高僧玄奘翻译佛经七百十五部后，亲自撰写的碑文。碑石底部各有一幅伎乐石刻。太宗作《大唐三藏圣教序》碑下伎乐：中立舞者，微歪头，体态成“S”形，右臂抬肘压腕，左臂平张，腕指下垂，表情妩媚动人，比较接近印度舞风格。左边乐人吹横笛，右边乐人可能是吹螺。高宗作《大唐三藏圣教序记》碑下伎乐：中立舞者微倾头，右臂低垂，左臂曲肘，以手抚耳侧，表情温婉，颇具中原舞姿特色。左边乐人弹琵琶，右边乐人弹琴。伎乐肩身均萦绕长长飘带，以示她们都是娱佛的天女，而她们奏乐舞蹈的形象都十分真实。
　　在祖国辽阔的土地上，有为数众多的佛教艺术遗迹。在那些经历千余年岁月的石窟、寺院中，保存了弥足珍贵的历代舞蹈形象，展示了绚丽多姿的中华古代舞蹈文化。由于笔者的调查研究不够广泛深入，这里陈述的只是其中的一小部分。希望通过努力，能不断丰富这方面的研究成果。
　　三、石窟寺舞蹈壁画和雕像在传播中发展变革
　　佛教舞蹈的传播、发展，有一个基本规律，即：各地区、各民族、各时期的佛教舞蹈，都带有本地区、本民族，以及某个特定历史时期的特点。因为任何宗教，都要努力采用当时、当地人民喜闻乐见的方式来传播宗教，争取信徒。因此，也必然会采取各地人民的传统艺术形式为其服务。这就形成了世界各地的佛教艺术，创造了包括佛教舞蹈在内的各自不同风格的佛教文化。石窟艺术中的舞蹈图像的创造与制作，也与上述基本发展规律大致相同。
　　新疆与佛教发源地印度地理环境较近，新疆石窟的乐舞造像，就更多地仿效印度造型，如男女双身天宫伎乐和坐卧天际的飞天。
　　敦煌是丝绸之路上的重镇，中外各民族交往频繁，多民族杂处，敦煌舞蹈壁画，既有印度、中亚、新疆等西域风格；又有北朝游牧民族的强悍气质；还有雪域高原吐蕃（藏族）的舞风；更有中原汉族文化越来越浓重的影响。形成多元文化竞相展示，相互交流、融合的多彩画卷。
　　强盛的北魏王朝开凿了恢宏壮观的云冈石窟。中西文化在这里汇集，不同民族文化在这里各展风姿，开掘了早期“帝王象征的昙曜五窟”、中期“富丽堂皇的太和格调”、晚期“清新典雅的秀骨清像”(18)，这里有北方游牧民族豪健舞姿；有北魏孝文帝推行汉化政策后，出现的秀丽、温婉的汉装飞天；还有执西域、中原及北方多民族各种乐器的天宫伎乐，政治的变革明显地影响了石窟乐舞形象的变革与发展。这种影响，也波及到敦煌石窟乐舞形象的改变，北魏后期，以至那以后的西魏，北周时代，汉风浓郁，形态秀美的伎乐飞天和天宫伎乐也更多地出现在敦煌壁画中。
　　大唐盛世雄厚的经济实力，广取博采的恢宏气度，社会各阶层人喜舞善舞，舞蹈活动渗透在社会生活的各个方面。形成古代舞蹈艺术发展的高峰，现实生活如此，人们创造的臆想中的天国，更是欢歌丽舞，铺满窟壁。随着佛教传入我国时间的推移，佛教民族化世俗化的进程加快。唐代石窟的舞蹈造像，更接近真实生活的面貌。对我们了解、研究当时舞蹈艺术的发展，提供了比较真实的形象依据。
　　敦煌有壁画、雕塑的洞窟，共429个，其中唐窟就有228个之多。乐舞场画工精美，华丽璀灿，舞蹈形态，千变万化，风格多样，美不胜收。
　　龙门石窟是北魏首先开凿的。唐代在龙门继续开窟造像，唐窟占了龙门石窟的三分之二。唐代开凿了规模宏大的奉先寺、万佛洞、看经寺等等。雕刻了非常生动美丽的舞蹈形象。地处中原的洛阳龙门石窟，其雕像具有更浓重的中原汉风，其舞蹈雕像的汉族风韵更为显著。地理环境、民族特性，在这里显示出更深刻的影响力。
　　自然地理环境的不同，也给佛教艺术的造型带来相当明显的影响。如地处西北一带的敦煌等地，经常狂风大作，沙尘满天，这里石窟中的飞天等，常常像迎着劲风在空中飞行，巾带衣裙飘动的力度很大，像大风在推托他们翱翔云天。而地处西南的云南、四川等地，由于山多，树林密布，气候潮湿，风小雾大，这里的飞天很少御风而行姿态，常常踩、躺云朵之上，是彩云托着他们在天空飞行。如四川大足(19) 和安岳圆觉寺的唐宋飞天，云南五风楼的飞天等，无一不是借行云流动之势在空中飘浮游动。神仙“腾云驾雾”的传说，常在民间流传。
　　从以上事实看来，我国石窟寺中的舞蹈形象，不同时代有各自不同的风格，同一时代，不同地区也有所差异，不同民族更有迥然不同的审美情趣。在我国众多的石窟寺中，留下了多姿多彩、丰富美丽的舞蹈壁画和雕塑。
　　四、多元荟萃植根中华
　　我国石窟中跨越历史时代最长、舞蹈壁画最丰富的是敦煌莫高窟，其舞蹈壁画也是随着时代的变迁和地域及民族传统文化的不同而显示出各自不同的艺术风格与审美特征。早期的敦煌舞蹈壁画，无论舞姿或服饰都带有不少印度、尼泊尔风韵，同时又显示出北方游牧民族的强悍精神。随着时间的推移，中原汉风，慢慢浸润其中，到了中期的隋唐时代，在显示多元舞蹈因素的同时，大唐舞风逐渐占据重要地位。
　　隋唐敦煌壁画中的飞天、伎乐天，都身披肩绕长巾，飘舞在空中。这种形式，可能是从历史悠久的《巾舞》演化而来。《巾舞》早在公元前11世纪立国的周代的《六小舞》中有《帔舞》执五彩缯而舞，这是古《巾舞》，也是今《长绸舞》的源头。《巾舞》在公元前3世纪初至公元3世纪的汉魏时代，已用于宴享(20)，汉代画像石中，有不少《巾舞》的生动画面。长巾舞起来在空际萦绕卷扬，变幻莫测，如风卷流云，似吹烟袅袅，也许正由于这种视觉效果。画工们给神佛世界的舞蹈之神，披上了长长的绸带，轻盈飘逸，美丽多姿。这是佛教艺术在中国传播的过程中，中国艺术家的独特创造。而这一创造的灵感，很可能来自生活中源远流长的《巾舞》。时至今日，中国舞蹈家们，已运用这种独特的舞蹈形式，创作了《飞天》、《红绸舞》等舞蹈。戏曲《天女散花》等，并在国际比赛中获奖。
　　许多石窟中的舞蹈壁画及雕塑，累累出现类似“顺风旗”、“提襟”、“端腿”、“托掌”、“按掌”等舞姿，这些舞蹈造型，既在汉代画像砖石上频繁出现，又是今日古典戏曲舞中的常用动作。这些经典的艺术造型具有浓郁的中华舞风。
　　我国是一个由五十六个民族组成的多元一体的中华民族大家庭，舞蹈传统极为悠久丰厚。新疆、敦煌舞蹈壁画中多处出现的单手弹指，或双手捧掌弹指，以及移劲动头等舞姿。据唐人杜佑在《通典·乐二》中生动地描绘了胡舞的乐情舞态：“胡舞铿锵镗鎝，洪心骇耳，……举止轻飚，或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止。”(21) 可知远在千余年前传入中原的西域（包括今我国新疆等西部地区）舞，已有“跷脚弹指，撼头弄目”富于表情的俏丽舞蹈动作。至今，中亚及我国西北少数民族如维吾尔、哈萨克等民间舞中，仍保存了弹指、撼头（移劲动头）等特色舞蹈动作。
　　西夏党项羌人的舞蹈壁画，风格独具，元代蒙族人的舞蹈壁画矫健奔放，它们都是中华民族百花园中不同形态，不同色调的舞蹈之花。
　　另外一些伎乐天舞图，巾带低垂，柔曼温婉，低眉蹲身，饱含中原含蓄典雅的汉风。榆林19窟出现了甩舞长袖的伎乐天，与一执琵琶舞蹈的舞者对舞。其甩袖而舞的舞姿及头妆的样式均与戏曲舞者相似，它的出现距戏曲兴起的宋代不远，当不是偶然的巧合，应是时代风尚使然。“长袖善舞”历史久远。西周《六小舞》之一的《人舞》“以舞袖为容”(22) 春秋战国时代，诸侯贵族，醉心于歌舞作乐，表演性舞蹈有很大的发展。出土文物中玉器、漆器出现了许多十分优美生动的舞袖形象，如河南金村出土的战国玉雕舞女佩饰，二舞者着长袖舞衣，细腰长裙，一手作“托掌”姿，飞舞长袖于头上，另一手作“按掌”姿，拂垂长袖于腰侧，相对而舞。四川成都百花潭出土的战国“宴乐渔猎攻战纹壶”，表现了战国多方面的生活场景。壶颈部分还有一幅采桑图：有的正在采摘桑叶，其中一个正飞卷长袖作舞，体态婀娜秀美。这正是“桑间濮上”民间歌舞场面的生动写照。汉代继承了战国楚舞袅袅长袖、细腰欲折的传统。《西京杂记》载：汉高祖宠姬戚夫人，多才多艺，“善为翘袖折腰之舞”。

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榆林19窟，五代经变伎乐对舞之一，史敦宇摹
　　汉代墓室出土的文物中如舞俑、汉画像、玉雕舞人等有十分丰富的舞袖形象。
　　汉代文人对舞袖美姿的描写也不少，如张衡《观舞赋》有“裙似飞燕，袖如回雪”句。傅毅《舞赋》有“罗衣从风，长袖交横”等，都是描写袖舞的生动诗句。从战国经汉唐，及至明清，两千多年间，描述舞袖的文字，史不绝书，各代出土文物中的舞袖形象，更是层出不穷，从未间断。戏曲兴起后，吸收融合了历史悠久的舞袖技法，借以表现各种人物的不同思想感情。时至今日，戏曲舞与民间舞中，保存了十分丰富且富于表情的舞袖技法，加强了袖舞的表现力，也提高了袖舞的观赏价值及震撼观众的能力。中华民族的舞蹈传统之深厚，历经数千余年，不绝不灭的顽强生命力，不能不令人惊叹！
　　放眼今日之中华大地，自东汉明帝永平十年（公元67年）佛教传入我国后，我国各民族人民特别是少数民族人民创造了多么丰富多彩各具特色的佛教舞蹈。中原汉族地区，佛事活动以舞祭祀的风俗，南北朝及唐代还很盛行，到宋以后舞祭之风渐衰，这与舞蹈发展的总趋势有关，也与科学技术的发展和对神的崇信程度减弱有关。
　　在我国地处边疆的少数民族地区，佛教舞蹈一直相当兴盛，传承至今。藏族的《芜姆》，是一种风格独特，传承了一千多年的佛教舞，大约在公元7世纪，由印度、尼泊尔传入西藏的大乘佛教与藏族本土宗教──苯教在长期的相互斗争，相互融合中，形成的藏传佛教即喇嘛教，在西藏第一座佛寺──桑耶寺建成开光典礼上天竺（今印度）高僧莲花生，将藏族土风舞与佛教哲理内容相结合，编成《羌姆》表演。举行了“戴上面具，击鼓跳舞”的仪式，这便是最早的藏族佛教舞蹈《羌姆》。每逢宗教节日佛寺都要跳《羌姆》。“羌姆”藏语为驱鬼跳神的动作，借以酬神驱邪，守护佛法，祈丰年，求神佑。跳《羌姆》的僧人，都要经过严格的训练，据撒拉族舞蹈学硕士古兰丹姆深入考察了青海塔尔寺《羌姆》，并查阅了相关文献了解到：清康熙五十七年（公元1718年），七世达赖喇嘛格桑加措下令，在塔尔寺建立了“乾巴扎仓”（法舞学院），该学院设在塔尔寺较偏僻的东北角。俗人、女人都不准进，完全是封闭式的教学。就在这里训练从事乐舞活动的僧人，也是排练《羌姆》的场所。在寺院专门设立“法舞学院”来传授《羌姆》(23)，对这种宗教舞蹈的传承与发展会起到非常积极的推动作用。
　　藏传佛教传到蒙古族地区，《羌姆》也随之传入，但蒙古族不称《羌姆》，转用“羌姆”的蒙古语音译叫──《查玛》。蒙族传统，信奉“萨满教”（原始多神教）。元世祖忽秘烈于公元1271年建立元朝，大力扶持喇嘛教，封藏僧八思巴思巴为国师，于是喇嘛教大兴。《查玛》随着在蒙古草原的传播，不断吸收蒙族原始宗教萨满教“跳神”和其他蒙古族舞蹈，形成了具有蒙族特色的佛教舞蹈──《查玛》。
　　内蒙寺院也有专门训练跳《查玛》的僧人，这些跳《查玛》的僧人，都是经过挑选，近似舞蹈学校选拔舞蹈学生一样，看其身体条件以及对舞蹈动作的领悟能力如何等等，特别是鹿神的扮演者，要求更高。因为鹿在蒙族人民心目中是吉祥自由的象征，鹿神的扮演者要表现鹿的敏捷与灵活，能跳得高，奔跑快，这就需要有一定的功力，所以要选年轻的僧人加以训练。每个寺院在宗教节日跳《查玛》都要努力提高技艺，有所创新，以此来吸引更多的观众。提高寺院的声望，得到更多的布施。
　　《羌姆》与《查玛》的共同特点是：戴面具，装扮各种神像而舞。它们的根源是历史古远，流布极广的面具舞。
　　裕固族大都居住在甘肃南部裕固族自治县和酒泉一带，长期与蒙藏等族和睦相处。14世纪明清时代以后，裕固族主要信仰喇嘛教。《护法神舞》就是裕固族最有代表性的佛教舞蹈，其主要内容是张扬佛法的威力，每年农历正月十五和六月六日在寺院表演。舞者都是经过训练的喇嘛，所扮演的角色多是偶象化的神灵，头上都带着狰狞神怪的面具。手执金刚杆等法器而舞，借以驱鬼，消灾求神佛保佑。舞队中有牛、马、鹿、鹰、骷髅、乌鸦、喜鹊等各种护法神出场。其中的鹰、乌鸦、喜鹊等护法神是裕固族独有的。这与该民族常年生活在深山密林中的自然环境及游牧生活有密切的联系。
　　地处中原的山西五台山诸寺院流行一种佛教舞蹈叫《金刚舞》。俗称“跳神”、“跳鬼”或“跳布扎”。
　　相传五台山是文殊菩萨的居住地。文殊菩萨是释迦牟尼的左协侍，每年农历六月十日、文殊生日都要举行盛大的佛事活动，黄庙（喇嘛寺院）表演的《金刚舞》颇负盛名，舞者由经过专门训练的喇嘛担任，除扮演菩萨者外都戴面具，身穿各色锦袍、软靠，装扮成各种护法神、金刚力士、鬼怪等，其内容是表现大威德金刚降妖伏魔的故事。其中斩鬼一节，是整个舞蹈的核心内容，意为驱除妖魔，为人类祈福。
　　五台山的《金刚舞》与藏、蒙佛寺舞蹈《羌姆》，《查玛》有传承关系，相同之处颇多，同时由于五台山位于汉族聚居区的中原之地，故《金刚舞》又明显地具有一些汉族舞蹈的特点。
　　五台山是我国唯一一处兼有汉地佛教寺院（青庙）与喇嘛教佛教寺院（黄庙）共处之地。也是汉、藏、蒙、满各族僧众和平共处之地，因而形成了各族宗教文化相互促进，彼此吸收，具有共存共荣的兼容精神。我国各种宗教互不排斥，和平共处的传统，给人民带来了安定和平、繁荣幸福，实是我国人民的大幸。
　　北京地区的《跳布扎》，又称《跳鬼》和《跳神》，是流行于北京各喇嘛寺院驱鬼祈福的佛教舞蹈。
　　北京《跳布扎》起源于何时，已难考证，明人著《酌中志》已有记载，书中所载“跳步叱”即今天的《跳布扎》。当时的服饰是头戴高顶笠，身穿五色大袖袍，而后世的《跳布扎》主要是头戴各式面具而舞。这很可能是受到蒙古族本土佛教舞“查玛”的影响所致。相传清代雍和宫曾派僧人到内蒙佛寺学习《跳布扎》，内蒙也曾派高僧到北京传授技艺。每当农历正月三十日，雍和宫《跳布扎》举行时，热闹非凡。跳舞分十三个段落，其中有“跳白鬼”、“跳黑鬼”、“跳蝶神”、“跳金刚”、“跳天王”、“跳护法神”、《跳弥勒》等佛教之神，最后是《跳斩鬼》，魔鬼已除，皆大欢喜，《跳布扎》结束。
　　南传佛教大约在公元1世纪后，从天竺传到东南亚缅甸、泰国后，传入我国西南傣族等地区，属小乘佛教派。
　　傣族的佛教舞蹈有《孔雀舞》、《大鹏鸟舞》、《鱼舞》、《蝴蝶舞》、《象脚鼓舞》、《腊条舞》等。这些舞蹈的形成与傣族地区林木密布，动物繁多的生存环境有极密切的关系。这些舞蹈本身并没有多么浓重的宗教色彩，且早已在民间传承。佛教传入后，以这些纯良、优美模拟动物的舞蹈供养佛、娱佛，并在佛教节日向群众展演，又成了欢度节日的娱人舞蹈。
　　云南其他信仰佛教的兄弟民族，也都用自己的民间舞供养佛，娱佛。如德昂族的《象脚鼓舞》、白族的“绕坛”《莲花灯舞》、《八宝花舞》（即《散花舞》）、以花、香、灯、涂、果、乐六个舞段，形象地演释了佛经中规定对佛的多种供养方式。
　　大理白族，佛教盛行，民族歌舞活动“绕山林”既与宗教活动有关，又是群众的游乐歌舞集会。其中包含许多歌舞表演，如《霸王鞭》、《八角鼓》（“金钱鼓”）等。其他如维吾尔族著名的《灯舞》（顶灯起舞），朝鲜族的《僧舞》（击鼓飞舞长袖）、《波罗舞》（击钹而舞）。浙江的《跳净童》等，都是我国各民族人民创造的佛教舞蹈。佛教传播在世界各地，各国各族人民创造了各具特色的佛教艺术，其中也包括舞蹈艺术(24)。我国各族人民在各自传统舞蹈文化的基础上，创造了不同风格、不同形式的佛教舞蹈。它们深深地扎根在人民群众之中，时而出现在敬佛的祭礼仪式中，时而出现在宗教节日或其他节日的群众游乐场合，娱神、娱人兼而有之。
　　灿烂辉煌的佛教艺术，美丽多姿的舞蹈壁画和雕刻，记录了中华民族广取博采、兼收并蓄、吸纳百川的兼容精神，展示了中华民族根深叶茂的舞蹈艺术。
　　近两千年前，由印度、尼泊尔传入中国的佛教艺术，经过中华民族文化艺术长期的浸润发展，使它们具有了深深的中国情，浓浓的中国韵。它们是在滋养在多元文化的沃土之中，生长在中华民族文化之根上的艺术奇葩。

※　注释
　　① ［北魏］杨炫之《洛阳伽蓝记》卷二：“石桥南道有景兴尼寺……四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表”。上海：上海古籍出版社，1958年版，第88页。
　　②《元史》卷七十一·志第二十二·礼乐五：“乐音王队……次六队，男子五人，为飞天夜叉之像，舞蹈以进。”《元史》第6册，北京：中华书局，1976年版，第1773～1774页。
　　③《洛阳伽蓝记》卷一“景乐寺条”：“至于大斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转……得入观者，以为至天堂。”长秋寺条：“四月四日，此像（佛像）出，辟邪狮子导引其前，吞之吐火，腾骧一面，采幢上索，诡谲不常，奇伎异服，冠於都市。”上海：上海古籍出版社，1958年版，第52页、43页。
　　④《旧唐书》列传第一百二十七《曹确传》：“李可及善音肆……于安国寺作《菩萨蛮舞》，如佛降生，帝益怜之”。北京：中华书局，1975年版，第十四册，第4608页。
　　⑤《新唐书》卷二十二、礼乐十一：“唐之盛时，凡乐人，音声人，太常杂户弟子，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人”。北京：中华书局，1975年版，第二册，第477页。
　　⑥ 唐崔令钦《教坊记》：“《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之“软舞”，阿辽、柘枝、黄麞、拂林、大渭州、达摩之属，谓之健舞。”古典文学出版社，1957年版，第6页。［唐］段安节《乐府杂录》：“舞工”条：“健舞曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》、《苏合香》、《屈拓》、（或作《屈柘枝》）、《国圆旋》（或作《国乱旋》）、《甘州》等”。上海：古典文学出版社，1957年版，第28页。
　　⑦《新唐书·礼乐志》第2册，北京：中华书局，1975年版，第480页。
　　⑧ 胡直钧《太常观阅骠国新乐》诗：异音来骠国，初被奉常人。才可宫商辨，殊惊怕节新，转规回绣面，曲折动文身。舒散随鸾吹，喧呼杂鸟春。……元稹《骠国乐》诗句：促舞跳趫筋节硬，繁辞变化名字讹。千弹万唱皆咽咽，左旋右转空傞傞。白居易《骠国乐》诗句：骠国乐、骠国乐，出自大海西南角。玉螺一吹椎髻耸，铜鼓一声文身踊。珠璎炫转星宿摇，花鬘斗薮龙蛇动。
　　⑨《宋史·夏国传》第40册，北京：中华书局，1977年版，第14028页。
　　⑩《隋书·音乐志下》第2册，北京：中华书局，1973年版，第380页。
　　(11)《魏书·乐志》第8册，北京：中华书局，1974年版，第2828页。
　　(12)《旧唐书·音乐志》第4册，北京：中华书局，1975年版，第1068页。
　　(13)《魏书·乐志》第8册，北京：中华书局，1974年版，第2828页。
　　(14)《魏书·高车传》第6册，北京：中华书局，1975年版，第2311页。
　　(15)《魏书·乐志》第8册，北京：中华书局，1975年版，第2843页。
　　(16)《辽史·百官志》第3册，北京：中华书局，1974年版，第881页。
　　(17)《辽史·乐志·大乐》：“辽国大乐，晋代所传，《杂礼》虽见坐部乐工左右各一百二人，盖亦以《景云》遗工充坐部；其坐、立部乐，自唐己亡，可考者唯《景云》四部乐舞而已。”北京：中华书局，1974年版，第886页。
　　(18) 李治国主编，刘健军、李立芬撰稿《云冈·云冈石窟概述》，北京：文物出版社，2000年版。
　　(19) 2001年12月29、30日，作者随大足石刻艺术博物馆张腾才副馆长一起参观，他谈到大足飞天不借飘带飞翔，而是立在云朵上飞行，这是由于自然地理环境的不同而形成的飞天的艺术造型的差异。他这一论点，对我启发很大，帮助我更好地去研究南方与大足大致相同地理环境，飞天造型的特殊性。
　　(20)《隋书》卷十五·《音乐志》下：“始开皇初定令，置“七部乐……其后牛弘请存鞞铎，巾拂四……舞……因称：‘四舞’按汉魏以来，并施于宴享。”北京：中华书局，1973年版，第二册，第377页。
　　(21)《通典》卷一百四十二，乐二，第738、739页。中华书局据商务印书馆《万有文库》《十通》本影印，1984年版。
　　(22)《周礼·注疏》卷二十三，“乐师掌国学之政，以教国子小舞”郑司农注：《人舞》无所执，以手袖为威仪。《十三经注疏》上册，北京：中华书局影印，1979年版，第793页。
　　(23) 中国艺术研究院研究生部1999届硕士学位毕业论文马·古兰丹姆《青海塔尔寺面具舞蹈──“羌姆”考》。
　　(24) 有关中华大地各族佛教舞蹈的论述，参考了王克芬、金立勤、霍德华合著的《佛教与中国舞蹈》，天津人民出版社，1995年版。同时还参考了赤列曲扎、刘志群、李家平、高厉霆、乌兰杰、王景志、孙景琛、刘恩伯、吕良、乔瑞明、刘金吾、苏天祥、石裕祖、金东勋等先生论述少数民族佛教舞蹈的研究成果。特此致谢。我还要深深感谢数十年来各石窟的领导、画家、摄影师对我研究工作的指导，大力帮助和热情关怀。我要用毕生的精力，宣扬我中华民族历史悠久，光辉灿烂的舞蹈文化传统而努力工作。
　　

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[纪实·新闻] 中国佛教艺术中舞蹈形象的考察与研究