“士”的考古学：《铸剑》中的“侠”

现代家里蹲 · 发表于: 2013-12-1 22:40:00

张晴滟

U3093P1488DT20131201215113.jpg 保存到相册

《眉间尺》（中央戏剧学院导演系97本科毕业剧目）
　　晚清民初，思想文化界围绕着西方引入的民主、科学展开了激烈的争论。1920年，刚从北大毕业的顾颉刚先生受了留美博士胡适在北大开设“中国哲学史”的启发，率先对上古史进行真、伪的辨别，并在三年后公布了中国古史之“层累造成说”，随之诞生了“古史辨派”，疑古思潮也由此席卷学界。“重新估定一切价值”的标准，来自一套现成的秩序，那就是西欧19世纪的文化认识──其被引入、并被用来分类大量的历史存在物。1942年，清华学堂开办了国学研究院，聘请王国维、梁启超和陈寅恪等，用现代的科学方法整理国故。学者们骑上了“西学”这匹快马，踢开传统经史谱系，开始了跑马圈地般的学科建制运动。
　　鲁迅与古史辩派唱对台戏，这一点在《故事新编》的命名中就能看出端倪。“故事”对应的是“古史”。取材于神话、传说和史实的《故事新编》，英译名是Story Retold。Story是“故事”的意译。在一般意义上，故事包含小说（novel）、神话（Myth）、传奇（Legend）、还有散文化的虚构编造（fiction）等。

U3093P1488DT20131201220617.jpg 保存到相册

1973年版故事新编的封面
　　在《铸剑》的开篇，鲁迅用八个自然段的篇幅描述了眉间尺如何弄死了一匹圆睁着小眼睛、小鼻子通红的落水鼠。“他近来很有点不大喜欢红鼻子的人。但这回见了这尖尖的小红鼻子，却忽然觉得它可怜了。”有一种说法，“红鼻”影射的是顾颉刚。在《理水》中，鲁迅也化身为“故事编派”讽刺“鼻尖涨得通红的学者”。鲁迅在创作《故事新编》时，顾颉刚正好是他在厦门大学的同事。他为什么要在公开发表的小说里影射这位抬头不见低头见的同事？现在有一些说法，落点大致是二人之间的私人恩怨。而顾颉刚也曾在1927年七月写信给鲁迅，说要起诉其用文字对他进行人身攻击。无论如何，本文无意挖掘名人交往背后的是非曲直，而是想通过他们在思想上的分歧，考察《故事新编》创作的源起。
　　鲁迅先生喜欢“硬译”，有鉴于此，“故事”可拆解为“故”和“事”──它不但与“古史”（ancient history）意义相近，读音也相似。巧合也好，编排也罢，“新编”是对“古史辨伪”的重新辨伪，有“否定之否定”的意思。如何推陈出新？首先，如何选材？无论是不写伏羲写女娲的《补天》，还是不写尧帝写后羿的《射日》，可以说每一篇都是独树一帜，随处可见“把颠倒了的历史再颠倒过来”的迹象。“礼失求诸野”。如果说大禹和墨子的故事尚且属于顾颉刚考证的“古史”，眉间尺和黑衣人的传说则属于不见于正史的“故事”。作为小说史研究的开拓者和《会稽郡故书杂集》的编纂者，鲁迅对《铸剑》这样的吴越传说“只有铺排，几乎没有改动”。鲁迅在改编时那样的谨小慎微，不失为科学考察的严谨态度。其次，如何编排？《故事新编》历时十三年才创作完成，鲁迅在编辑时“表现出他在编辑其他集子时不曾明显有过的欢快诚心”，这诚心表现在诸多方面，比如各个篇目的重新命名和排序。他将眉间尺的复仇故事放置于开天辟地的神话中，放置于开启民智的经、史、子、集等经典中，并且放在了第五篇的中心位置。这显示了鲁迅要打破传统的学科、文类的企图。最后，《故事新编》在鲁迅作品中十分特殊，因为它塑造了在其他小说中从未有过的理想人物。《理水》中的大禹、《非攻》中的墨子和《铸剑》里的眉间尺和“黑的人”，这些脚踏实地的人物，称得上是“中国的脊梁”。他一方面避免将古人写得更死，另一方面又不愿“陷入油滑”。大量的“旧书”被作为小说中“故事”的素材，成为编排和拼贴的原料。
　　《故事新编》的八篇中，《铸剑》是鲁迅自己表示“写得较为认真”的一篇，也是其中最成功的一篇。《铸剑》的出典，有代表性的文献有唐代类书《法苑珠林》卷《搜神记》（相传为晋干宝所作）等。金代王寿朋增补唐人于文政《类林》而成的《类林杂说》卷一“孝行篇”，录《孝子传》更详，有学者认为可能是《铸剑》最直接的素材。
　　楚王为求宝剑令人铸剑；雌雄宝剑铸成，铸剑工匠却遭到了暴君的残杀。眉间尺年满十六，母亲告诉他：父仇未报，莫忘复仇。“交给他这雄剑，教他砍在大王的颈子上，给我报仇。”眉间尺听后，“全身都如烧着猛火……肿着眼眶，头也不回的跨出门……径奔城中的时候，东方还没有露出阳光”。吴越自古是报仇雪恨之乡。“十年生聚，十年教训”。复仇不是儿戏，非卧薪尝胆不成。鲁迅笔下的复仇者是个从未离家的少年，易怒而性急，顾不上跟母亲告别，毅然踏上了复仇的不归路。武侠小说代表了自古以来人民对侠客除暴的企盼，常见的桥段，是从远方来了一位武艺高强的导师，对身负血债的青年传授武艺。《铸剑》也不例外，当眉间尺身陷囹圄之际，“黑色的人”出现了。这位侠客是谁？长得什么样子？诸多原始文献里都没说，只有一个最简单的称谓──客。
　　《铸剑》中的“客”是“黑的人”：木刻般浓黑、坚定的线条；“黑须黑眼睛，瘦得如铁”。“客”自报家门：“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此……我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恨了我自己！”这段表白令人费解，眉间尺却听懂了，并立刻做出了决断。“暗中的声音刚刚停止”，眉间尺便将性命和雄剑都托付出去。头颅坠在青苔上，无头的身躯将剑交出。
　　复仇者行动起来是如此的决绝、利落，不得不令人想起古代那些伸张正义而蹈厉敢死的“士”。从太史公的《刺客、游侠列传》到纪君祥的《赵氏孤儿》，中国自古就有许多荡气回肠的复仇故事。《史记》中的侠客，通常文武兼备。“古代之士，皆武士也”；“士皆有勇，不避危难”。士是低级的贵族，被称作“国士”；“有统驭平民之权利，亦有执干戈以卫社稷之义务”。春秋后期，“士”阶层逐渐丧失“武”德，蜕化为文士。战国时期，士被分为儒、侠两支：文者谓之儒，武者谓之侠。《史记》中写魏公子信陵君的两位布衣之交，候嬴和朱亥，就体现出文、武的分工，也可佐证“儒、侠分离”的历史。儒、侠对立了五百年。儒的兴盛归功于汉代的大一统。汉王用孔孟理国，恨墨家不驯难制，于是，在独尊儒术的同时，将游侠阶层彻底封杀。鲁迅创作《铸剑》的时候，不少同时代的学者在追溯传统文化时不约而同的哀叹“侠”的衰落，顾颉刚也是其中之一。
　　“掌握政权者皆由读书而来，肩不能担，背不能负……皆借权势以资其储蓄。呜呼，观于士之演变之迹而吾民族强弱之理亦大可见矣。”
　　历史地看，顾颉刚文中与“吾族”的弱小相对的强国，首先是邻国日本。中国古典的“士”是以社会变革为目的，他们唯公理是从，剑随时威胁君王。日本军队信奉的“武士道”源于中国春秋时期。武士道是“老实的侠，以死为终极目的”，或者说，它是鲁迅口中“墨子的末流”。武士道源自中国，除了儒家的“仁义礼智信”这些价值外，它还强调“勇”的观念。在日本，耳熟能详的“四十七士”的历史故事不断被艺术加工，其改编的历史足以说明中国古典的“士”道如何被日本统治者规训成“愚忠”的武士道。
　　效忠天皇的日本武士常常成群结对。集体行动的“士”便成了“兵”──即现代的“士兵”。抗战前后，雷海宗先生考察了“兵”的演变，指出传统文化中武德的逐渐丧失。“兵”的历史可追溯到春秋，那时的贵族尚武，兵的主体是“士”。《左传》、《国语》中的人物不但能上阵，而且乐于上阵。“士”分儒、侠后，“兵”的构成也发生了变化。后世科举制的建立，令民间人材弃武从文，进一步加强了文武分途、文武隔绝的局面，并形成全社会轻贱兵事的风气。中、日两国各自“重文轻武”和“武士报国”的历史，成就了我们近代之不同命运。
　　侠与兵，皆由“士”而来，即便是这样，这二者有着本质的不同。兵者：国之大事，死生存亡之道也。侠者：十步杀一人，千里不留行；事了拂衣去，深藏身与名。兵效忠于国家，以集体的形式服务于统治阶级。侠则独自行动，实行个人复仇，与非国家的共同体有千丝万缕的联系，如家庭、民族、教派，或道德理想的乌托邦。战国末期，法家认为：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”“法”和“禁”指的是国家律法。在韩非子看来，侠是法的破坏者，所以要加以驱散。换言之，侠认同的个人复仇必将遭到国家制度的压制。
　　“侠”的衰落导致“士”的沦丧，“侠”到后来竟沦落成了鲁迅口中的“流氓”。“侠以武犯禁”之“犯”，决不是“叛”，不过闹点小乱子而已。无论是《水浒》里的草莽英雄，还是《七侠五义》里的大侠，不过是“反贪官不反皇帝”的奴才，背靠大树好乘凉，奴性随着安全度增多。
　　晚清思想家章太炎一向推重法家，但他对法家诋毁“侠者”很不以为然。在《定复仇之是非》中，他一口气举出了法律的诸多局限，比如，国际法不能阻止两国交战，更不用说终结种族的仇恨。再比如，法律的制定不是为了补偿受害者，替他们复仇，而是为了惩罚潜在的加害者，震慑他们。更比如，法律并不能杜绝犯罪，最大的罪恶是贫困，法律只是在事后惩罚穷人，却无法在事发前阻止饥饿的人去偷盗。另外，法律有时冤枉好人、包庇坏人。没有一个立法者可以确保法律毫无漏洞……终上所述，章太炎打破了对法制的迷信，提出“种族的、个人的复仇具有天然的正义性”的论点。
　　个人复仇自古有之；血亲复仇是古希腊的古老法则。希腊诸神中，复仇女神代表人最自然的规律，也是最古老的神之一。早在公元前五百年，古希腊的爱国诗人埃斯库洛斯写作悲剧《俄瑞斯忒亚三部曲》时，就曾站在国家立场反对个人复仇。悲剧主人公厄瑞斯忒为死去的父亲阿伽门农王复仇，杀了他的母亲，招来复仇女神的报复。在埃斯库洛斯的笔下，雅典娜将复仇者的生死交给雅典公民投票。英国历史学家基托认为诗人对神话的改编在于宣扬：公共的正义高于私人的复仇。氏族社会中血亲复仇的暴力循环被法制社会的民主投票所终结，复仇女神变成仁慈女神。这出最著名的希腊三联剧体现了“文明的”城邦法律对“野蛮的”复仇定律的胜利。

U3093P1488DT20131201221946.jpg 保存到相册

章太炎（1869～1936），原名学乘，字枚叔，号太炎。清末民初思想家，史学家，朴学大师，国学大师，民族主义革命者。
　　章太炎先生则鲜明地驳斥了帝国主义国家加在复仇之上的“文明与野蛮”的是非之见，指责殖民者对本国和殖民地悍然实行的双重标准。被殖民国家如何应对“文明的暴力”？答案是种族的复仇。可是，“报复，谁来裁判，怎能公平呢？”鲁迅回答道：“自己裁判，自己执行；既没有上帝来主持，人便不妨以目偿头，也不妨以头偿目。”
　　鲁迅笔下的“侠”，实现了复古与革命的双重任务，成为新“士”。眉间尺和“黑的人”具有墨家赴汤蹈火的精神，更重要的是，他们不是贵族，更不是被各种礼数奉为“国士”的精英，而是身穿黑棉袄的农民。鲁迅的“叛禁”之侠是以辛亥时期的无政府主义者为原型的，他们令人联想起他那些著名的同乡们：秋瑾、徐锡麟──在资本主义全球化的今天，他们一定会被贴上了“恐怖分子”的标签。无论如何，民间的复仇者，往往是出于极度不公的境遇，才会挺而抗暴，以血还血。刺客令各朝各代的当权者深感不安，但独行侠并不能彻底推翻王权。“青剑”可以被认为是十月革命中横扫冬宫的东西，蕴含着无产阶级暴力革命的逻辑。“血债必须用同物偿还，拖欠的愈久就要付更大的利息！”鲁迅借用古代的吴越刺客，塑造了与王权和旧制度同归于尽的现代侠客。法术使得剑客和侠客在看客的围观中成功地复了仇。正是因为有了这样超自然的法术，复仇者不再是《野草》中对立于荒野的二人，在围观中站着不动什么也不动。“黑的人”的法术究竟指的是什么呢？
　　问题回到了章太炎。章太炎写复仇，不光是宣讲大道理，更关心的具体实践。他认为非党派的、与仇人同归于尽的复仇是最纯洁的，并将“纯白之心”作为复仇的道德理想：
　　“人苟纯以复仇为心，其洁白终远胜于谋利。今有负气忿事愿吾党与彼党俱仆此至洁白者也。愿吾党胜而彼党败者，此洁与污参半者也。于一胜一败之余，复求吾党之得而彼党之失者，此最为污垢者也。故知一言利益，非特染其纯白之心，而于义亦不成立矣。”
　　在《铸剑》的结尾，复仇者与仇人同归于尽，眉间尺、黑的人和大王的三颗头骨都合葬在了一起。“大出丧”的时候，看热闹的百姓看了一会儿便累得不看了。王死了，之后却一切照常，群众不大激愤，也未有革命。眉间尺用生命换得了仇人的命，大仇得报，而“黑的人”其实什么也没得到。他早早宣布了复仇不是出于任何党派立场和个人利益：“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇。”在“黑的人”身上，我们看到了章太炎所说的“白心”。换言之，“白心”便是“黑的人”的法术。因为，旧时代的侠客为了自己的功德不能打尽不平；古代士兵为国家出征，却不能在国家内部除暴安良。复仇者本着为了复仇而复仇的“白心”，替被损害者声张正义，而侠客惟有借此方能超越人道主义、个人主义等理性决断，心无杂念地剑指暴政。鲁迅塑造了令人耳目一新的“侠客”，看似回到了《史记》的传统，实际上溢出了战国以来的“士”、“兵”、“侠”等历史范畴。
　　“黑的人”亲吻眉间尺头颅的嘴唇，这幅画面出自鲁迅喜爱的插画家比亚兹莱为《莎乐美》画的插图。鲁迅在谈到比亚兹莱时这样评价这位画家：“他埋葬在他的时期里有如他的画吸收在它自己的坚定的线里。”同样，不想被他自己的时期埋葬的鲁迅，也不愿自己笔下的故事被吸收在爱憎分明的文字中。从小说的结构上看，“黑的人”身兼两种功能：第一，他是故事中的侠客；第二，他是故事的叙述者、作者的传声筒。眉间尺听完侠客如梦话般的剖白，便毫不犹豫地将性命和剑都交给了对方，这并不符合生活的逻辑。眉间尺通过交剑、舍命的举动，其实是接受了作者赋予他的宿命。在《故事新编》中，我们时常看到布莱希特式的春秋笔法，而后人也可以很容易地将这篇集子里的作品改编为史诗剧（epic theatre）。布莱希特对戏剧领域的贡献在于他利用了史诗的叙事性，废除了经典戏剧苦心营造的“逼真”的幻觉和全知的角度。鲁迅在小说领域也做出了类似的实验。在《补天》中，鲁迅对女娲创世进行了弗洛伊德式的描述，即推翻了中国传统由男性人物开天辟地的上古神话，又打破了西方《旧约》中上帝创世之神秘和威严，顺带着还调侃了以“科学的上帝”自居的学者之学科“创世纪”……无论是研究莎士比亚的陈西滢、徐志摩，还是根据权贵家谱解释遗传的优生学家潘光旦，或是考据学家顾颉刚……鲁迅眼中，这些不过是《理水》中“脚上无茧”的“鸟头先生”罢了──嘴里讲着外语，至多不过下乡去搜集搜集民间曲调。
　　在《铸剑》中，唯美主义的风格盖过了浪漫主义的人物塑造。鲁迅的复仇跳出了既定历史条件下压倒一切的爱国救亡的论述，这无疑又是出自章太炎的影响。“排满洲即排强种，排清主即排王权”。章太炎虽然一贯主张排满复汉、革命救国，但他也很明确地说，民族主义只是反抗霸权、增进道德的手段，而不是目的。鲁迅在《杂忆》一文中提到，辛亥革命时满人把自己的房屋拆掉，将材料悉数出卖，家家荒废的只剩下一堆瓦砾，人也流落到了各处。“看到这样的情形，即使你将《扬州十日记》挂在眼前，也不至于怎样愤怒了罢。”虽然民族的复仇已是民国前的旧事，但复仇的情结一直在鲁迅的心中盘踞。“直到《野草》写作前后的一个时期里，鲁迅以特别的思绪常常回想起这些清末的体验。这里的复仇意味着对只是在原则上达成了共和制的中华民国伪文明的嘲笑，以及看穿了神圣权威不在场状况下的反抗者的自主裁决。”
　　除了比亚兹莱，鲁迅推崇的画家还有一位──为人民创作的德国女版画家科勒惠支。比亚兹莱坚定的黑白线条与科勒惠支压抑的黑白灰光影，溅上了侠士的血迹，黑、白、红三色交织，民间传说和底层叙事融为一炉，便成了鲜明而感人的《铸剑》。
　　近代历史学科建立于人类“对历史进行科学的认知”的企图上，鲁迅与古史辨派的根本分歧也在于此。汪晖先生在研究鲁迅的《破恶声论》时认为鲁迅写古文要与文言对立，否定现有的语言体制，但他不是以白话写作与文言作对，而是以宋以前的古文对抗伴随科举的正规化而形成的古文形态。同样的，在《故事新编》中，为了对抗“古史辨”派，鲁迅没有简单地采用“去历史化”的荒诞手法，而是用编年故事体的思想史祛除人们对实证考据科学的迷信。如果用福柯的理论去解读《铸剑》，我们看到的不是传统的故事，也不实证主义的“古史”，而是关于“士”的考古学。“古史辨”关心的是纯粹的秩序的经验，而“故事新编”则关心那些有关秩序存在的方式的经验。鲁迅之所以没有被埋葬在他的时代中，也许就是因为他并未纠结于日趋完善的历史叙述，而是要揭露既有的历史叙述背后的东西──那些制造经验、知识的知识结构本身。

帐号		自动登录	找回密码
密码			免费注册

[书评] “士”的考古学：《铸剑》中的“侠”