门神年画的民俗性特征

　   罗亮　

　　
　 门神年画在民间有巨大的影响力，木刻门神年画又是其中老百姓最为喜欢的一种样式。每到春节，家家户户贴门神年画成为我国历史最为悠久，文化内涵最为丰富的民间习俗。门神年画世代相传，至今沿袭，成为一种喜闻乐见的民间图画。
　
　 一、门神年画的由来及演进
　
　 “年”字构形在甲骨文中是劳动者背禾回家；在民间“年”是丰收、喜庆、吉祥的意思。“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”宋代诗人王安石这首《元日》诗，把九百余年前过春节的热闹、温馨的情形展现给我们。
　
　 门神年画，就是由早期的桃符演变而成的。早在战国时期，中原过年节时，就有了悬挂“桃符”的习俗。据古籍记载，“桃符”是一对宽一寸、长七八寸的桃木板，上面刻有消灾降福的咒语和图案，在年末更换。
　
　 门是人们进出的通道，也是与外界的联系点和分隔点。秦汉之际，人们将神荼、郁垒以及其它能驱鬼邪的神灵，贴于门上以保佑宅院平安。南朝梁代宗懔《荆楚岁时记》记载：“造桃板着户，谓之仙木。绘二神，贴户左右，右神荼，左郁垒，俗谓之门神”。到了唐代，门神逐渐演变为唐代开国勇将秦琼（叔宝）、尉迟恭（敬德）的形象。《三教搜神大全》载：“按传唐太宗不豫，寝门外抛砖弄瓦。鬼魅呼叫，三十六宫，七十二院夜无宁静。太宗惧之，以告群臣。秦叔宝出班奏曰：臣平生杀人如剖瓜，积尸如聚蚁，何惧魍魉乎？愿同尉迟敬德戎装立门以伺，太宗允其奏。夜果无警。太宗嘉之，谓：‘二人守夜无眠’。太宗命画工图二人形象全装，手执玉斧，腰带鞭链弓箭，怒发一如平时，悬于宫掖之左右门，邪祟以息。后世沿袭，遂永为门神。”又据《神仙鉴佛祖传灯》载，唐玄宗病中梦见一小鬼，盗武惠妃绿香囊等物，绕殿奔戏。玄宗呵斥小鬼时，出现一胡髯黑面、破帽蓝袍的大鬼，捉拿小鬼。此大鬼即为钟馗，他自告奋勇愿除天下妖孽。玄宗醒来，病遂愈，让神画手吴道子画其像，悬后宰门，后世仿以祛邪。
　
　 自唐代起，秦叔宝、尉迟敬德和钟馗便成了门神画的主要内容。门神形象始终与驱鬼紧密相连，同最初的“桃符”一样。北宋时期宋神宗还专门下圣旨，命宫廷作坊，刻印吃鬼的钟馗像，责令各大臣带头贴在大门上。到明清时期，门神驱鬼风俗更加流行，后世又增添了不少新的内容，如增加了关羽、赵云、穆桂英等戏曲小说中的英雄人物门神。当时民谣唱道：“门神门神骑红马，贴在门上守住家。门神门神扛大刀，大鬼小鬼进不来。”贴上门神，有门神为自己把守大门，人们心里才感到安全坦然。
　
　 随着时代发展，民间门神年画在最初仅为辟邪求吉的基础上，又逐渐融入老百姓质朴和淳真的审美需求；其题材也日趋丰富起来，出现美女、娃娃、风俗、山水花鸟、松鹤、桃、灵芝、莲花等祥瑞图案，突出了装饰门房等功能，反映出民众对幸福太平生活的向往。中国木刻年画在清代达到鼎盛阶段，涌现出天津杨柳青、山东潍县杨家埠、江苏苏州桃花坞、四川绵竹、重庆梁平等有名的年画之乡。这些年画作品畅销大江南北及东南亚、欧美等国家和地区，被誉为民间艺术一绝。
　
　 年画的贴挂时间一般是在农历除夕。民间贴年画有约定俗成的规矩，一般是由外面靠街的大门往里贴，据说这样能使钱财往家门里流，所以要贴的第一种年画就是靠街大门上的“武门神”。贴完了武门神，进院后要贴的是影壁墙中央的“福字灯”。贴完“福字灯”，在屋门贴上“文门神”，然后进屋挂“财神”。最后在老人的房门上贴“榴开百子”、“金玉满堂”，年轻夫妇的房门上贴“麒麟送子”、“欢乐新年”等。民居的其他场所也有相应内容的年画贴挂，如供猪圈门上贴的“打猪鬼”，偏房单扇门上贴的武将“单坐”门神，场院门上贴的“场神”，牲口棚上贴的“牛马平安”等等。
　

　 二、门神年画题材的民俗特点
　
　 民间有一句俗语：“有鱼有肉不是年，贴上年画才是年。”可见人们对年画的喜爱和重视。年画在漫长的历史进程中逐步形成自身鲜明的艺术特色和文化特征，其民俗特点尤为鲜明。门神年画的题材主要有以下几类。
　
　 捉鬼除邪门神年画。它在民间流传最早，影响最大、最广。民间捉鬼门神主要有射下九个太阳的宗布（羿）；不饮不食，以鬼为饭，以露为饮的尺郭；统领鬼国的神荼与郁垒；捉鬼吃鬼的钟馗等神灵。此类门神年画的形象多怒目圆睁，恐怖可畏，神态各异，丰富多彩，面貌威严而心地善良。钟馗门神年画，是流传最广的捉鬼门神年画。画中的钟馗，通常身穿铠甲，罩红袍，腰系玉带，手执宝剑捉鬼。
　
　 武将门神年画。它历史悠久，内容丰富。武将门神一般贴在大门上，但也有少数贴在其他门上。它们有成庆（据传为荆轲）、秦琼、尉迟恭、关羽、赵公明、马超、魏（后门门神）、韩信、岳飞、穆桂英、焦赞（马圈门神）、孟良（猪羊圈门神）、哼哈二将（寺院门神） 以及“立刀”、“立锤”、“正扬鞭”、“歪拔剑”、“帅旗门神”等数十位武将门神。他们或立式或坐式，或徒走或骑马，或执金瓜或执单剑或双剑，或舞鞭锏或徒手，或全副披挂铠甲。武将镇守屋宅，防恶鬼或灾害侵入，表现在门神年画中通常是戎装执械，威风凛凛，英武勇猛。秦琼和尉迟恭是流传最广、至今沿袭的门神年画。通常秦琼为白脸，尉迟恭为红脸（或黑脸），同为大刀眉，圆眼珠，狮鼻。
　
　 随着时代的发展，门神年画的题材由早期的捉鬼降魔、镇宅护院向祈福纳祥等内容发展，即向广义的吉庆门画演化，其中主要包括文官门神画和祈福门神画。诚如钟敬文所言：“众多样式的门神，有老有少，有文有武，有忠有奸，有白脸、有花脸，有的持物坐骑，有的侍立相向，……民众可以根据自己的喜好来选择。近代，门神不再是不可侵犯的镇宅神物，……装饰门户的作用增强。”
　
　 文官门神年画主要有天官、比干、诸葛亮、梁颢父子状元等文官形象。家里有读书应考的或有在外做官的人家，往往贴有文官门神，希望他们能金榜题名或仕途畅通。民间有“天官赐福”年画流行，以求天官赐福长寿；还有“加官晋爵”、“五子登科”等门神年画。此类门神年画通常头戴纱帽，着一品绣鹤朝服，抱象牙笏版，或持吉祥器物，白面美髯，雍容华贵。
　
　 民间年画还常有和合二仙、刘海、招财童子、如意加官、令旗状元等祈福门神形象，祈求多子多福、福寿延年。这类祈福门神年画多为福神和喜神，加上爵、鹿、蝠、喜、马、宝、瓶、鞍等状，取其谐音，有迎祥纳福、加官进禄的意思。此类年画中以刘海门神最具特色。民间流传“刘海戏金蟾，步步钓金钱”的俗语。刘海成为能给人间带来钱财、子嗣的吉祥神。民间年画中刘海穿红披绿，笑逐颜开，两手各提一串金钱，画面配以三足金蟾，喜珠荷花，象征欢天喜地，生活富裕。
　
　 木版年画在自己的发展过程中，创造出许许多多借音达意，以物寓象的形象，随着时间的推移，约定俗成，为广大人民群众所公认。它们通过极简的艺术语言，形象而生动地表达了作品的内涵。
　
　 另外，贴于二门的单扇门神画，多取材于民众喜闻乐见的戏曲、故事、寓言、神话等。整个画面装饰有不同风格的传统纹饰，常见者有如意云头、万字纹、锁子纹、寿字、喜字、龟背、龟麟、卷草、富贵不断头等。这些纹饰强化了门神画喜庆的民俗特征。

 
　 三、门神年画构图的民间风格
　
　 传统年画作者大多为民间画师，他们的社会地位不高，但师徒相传，积累了不少经验，其中一些画师具有高超的技巧。民间木版年画是民众集体意识的产物。由于中国民间传统文化长期稳定，民间木版年画的创作，一直围绕着民众的基本审美倾向选材、构图、造型，体现出老百姓的喜乐好恶。
　
　 中国民间文化观念中“美”和“满”紧密相连，像“圆圆满满”、“满心欢喜”、“子孙满堂”、“幸福美满”等象征美好富裕的词汇中都有“满”字。中国老百姓
　 对任何事物总是希望结局圆满。
　
　 １．画面布局以满为美
　
　 门神年画作为一种民间艺术，必须符合大众的审美心理，才会有广阔市场，因此年画的构图画面一般都充实完满，尽量不留空白。这与中国传统文人书画喜欢留白的美学风格大相径庭。
　
　 年画“满”的特征既满足了普通民众充实、热闹、丰足的实用目的，也体现了年画欢乐、热烈的气氛。如桃花坞吉庆题材的代表作《花开富贵》，整个画面安排几乎没有空白，牡丹、石榴、寿桃、花瓶、琴棋书画、如意、佛珠等置于画面上层，底纹饰以万字不到头的吉祥图案，构图丰满，气氛热烈。
　
　 年画通常人物众多，衣着富贵、道具完备。如杨家埠年画《赐福生财灶王》分上中下三层：上有赐福财神，两旁伴有手持卷轴的童子；中有灶君夫妇和侍从；下有宅神、文官、武将、侍从、马夫，脚下有鸡犬和聚宝盆，两侧有八仙各持宝物。再如桃花坞的《百子图》，一百个孩童姿态各异，周围还有福寿组成的连续图案，以此来点出多子多福、福寿延年的主题思想。年画以内容众多丰满展现福寿绵绵的主题，体现充实、富足、安定、喜庆的心情。
　
　 中国年画在构图时沿袭了中国画散点透视的传统，加强了画面的装饰性效果，同时也体现了中国民众以满为美的深层心理。在年画中无论人物如何众多，画中男女老少人物手中必须持有象征性的物品，否则会被认为不吉利。人的五官必须能被看到，画面人物一般互不遮挡，人物多以正面出现。人物的动作通俗明白，如赶车的要挥动鞭子，割麦的则将镰刀搭在麦子上。这些类似于儿童画的表现方法，透出质朴天真的气息，亲切可爱，贴近生活。
　
　 ２．和谐匀称的构图方式
　
　 中国木版年画的构图基本以对称的形式为主。对称是人类审美中最基础最原始的理想形式，最容易接受，也最符合审美心理。门神年画一般都是成对的，所以在姿态、构图、色彩上更注重对称性。为使两张画看起来更和谐，人物必须是脸对脸的，以体现和睦美好的含义。另外，即使单幅的年画构图也是完全对称的。中国人讲究“好事成双”，新春佳节，尤为重视“双”的概念。民间艺人对于构图中的对称美总是表现出极大的热情，从武将、文官到童子，无不是对称构图。所对称的双方则有呼应变化，构图饱满简洁，疏密、虚实、动静处理十分得当，有很强的装饰意味。年画的对称形式蕴涵着中国人深层次的崇尚中庸和谐的审美观。
　
　 ３．夸张的人物造型
　
　 门神年画的题材多表达驱邪避秽、捉鬼降魔、吉祥如意、福寿延年、大吉大利、富贵平安等抽象的概念。抽象的概念在木板年画中用具象的形式来表现，其夸张的艺术手法尤为突出。
　
　 人物造型比例夸张。各地年画中人物的比例都具有头大身短的共同特征，即尽量压缩人物的身材比例，向横的方向加以夸张和变形。如梁平年画的代表作门神《将帅图》、《立刀顿斧》等作品的造型，朴实敦厚，手法夸张，缩短身长（约四个头高），突出表现将帅头部五官。画师给人物开像时，将两个黑眼珠的距离拉得很近，似“对眼”；但两目对视却双眼如电，炯炯有神，剑眉扬起于额上；再配以颇富动感的美髯，勇猛庄严，震撼人心。民间称为“有精有神”，凸显出“扶正压邪”的主题。
　
　 绵竹民间也流传着“火门（武将）要歪（威武之意），睡房门要乖（美）”的画诀。门神年画为何将人物的身体比例压短呢？探究其原因在于：门神主要是看家护院，结实敦厚的形象给人以安全坚定的感觉；人物比例缩短之后显得更加英武有力，能震慑邪魔，给人以安全感。所以年画中的人物在中国百姓眼中值得信赖，是忠实、坚强、安稳的象征。如果按正常比例造型，整个画面就失去了雄壮、安定的气势和热闹、圆满的新年气氛。
　

 
　 三、门神年画构图的民间风格
　
　 传统年画作者大多为民间画师，他们的社会地位不高，但师徒相传，积累了不少经验，其中一些画师具有高超的技巧。民间木版年画是民众集体意识的产物。由于中国民间传统文化长期稳定，民间木版年画的创作，一直围绕着民众的基本审美倾向选材、构图、造型，体现出老百姓的喜乐好恶。
　
　 中国民间文化观念中“美”和“满”紧密相连，像“圆圆满满”、“满心欢喜”、“子孙满堂”、“幸福美满”等象征美好富裕的词汇中都有“满”字。中国老百姓
　 对任何事物总是希望结局圆满。
　
　 １．画面布局以满为美
　
　 门神年画作为一种民间艺术，必须符合大众的审美心理，才会有广阔市场，因此年画的构图画面一般都充实完满，尽量不留空白。这与中国传统文人书画喜欢留白的美学风格大相径庭。
　
　 年画“满”的特征既满足了普通民众充实、热闹、丰足的实用目的，也体现了年画欢乐、热烈的气氛。如桃花坞吉庆题材的代表作《花开富贵》，整个画面安排几乎没有空白，牡丹、石榴、寿桃、花瓶、琴棋书画、如意、佛珠等置于画面上层，底纹饰以万字不到头的吉祥图案，构图丰满，气氛热烈。
　
　 年画通常人物众多，衣着富贵、道具完备。如杨家埠年画《赐福生财灶王》分上中下三层：上有赐福财神，两旁伴有手持卷轴的童子；中有灶君夫妇和侍从；下有宅神、文官、武将、侍从、马夫，脚下有鸡犬和聚宝盆，两侧有八仙各持宝物。再如桃花坞的《百子图》，一百个孩童姿态各异，周围还有福寿组成的连续图案，以此来点出多子多福、福寿延年的主题思想。年画以内容众多丰满展现福寿绵绵的主题，体现充实、富足、安定、喜庆的心情。
　
　 中国年画在构图时沿袭了中国画散点透视的传统，加强了画面的装饰性效果，同时也体现了中国民众以满为美的深层心理。在年画中无论人物如何众多，画中男女老少人物手中必须持有象征性的物品，否则会被认为不吉利。人的五官必须能被看到，画面人物一般互不遮挡，人物多以正面出现。人物的动作通俗明白，如赶车的要挥动鞭子，割麦的则将镰刀搭在麦子上。这些类似于儿童画的表现方法，透出质朴天真的气息，亲切可爱，贴近生活。
　
　 ２．和谐匀称的构图方式
　
　 中国木版年画的构图基本以对称的形式为主。对称是人类审美中最基础最原始的理想形式，最容易接受，也最符合审美心理。门神年画一般都是成对的，所以在姿态、构图、色彩上更注重对称性。为使两张画看起来更和谐，人物必须是脸对脸的，以体现和睦美好的含义。另外，即使单幅的年画构图也是完全对称的。中国人讲究“好事成双”，新春佳节，尤为重视“双”的概念。民间艺人对于构图中的对称美总是表现出极大的热情，从武将、文官到童子，无不是对称构图。所对称的双方则有呼应变化，构图饱满简洁，疏密、虚实、动静处理十分得当，有很强的装饰意味。年画的对称形式蕴涵着中国人深层次的崇尚中庸和谐的审美观。
　
　 ３．夸张的人物造型
　
　 门神年画的题材多表达驱邪避秽、捉鬼降魔、吉祥如意、福寿延年、大吉大利、富贵平安等抽象的概念。抽象的概念在木板年画中用具象的形式来表现，其夸张的艺术手法尤为突出。
　
　 人物造型比例夸张。各地年画中人物的比例都具有头大身短的共同特征，即尽量压缩人物的身材比例，向横的方向加以夸张和变形。如梁平年画的代表作门神《将帅图》、《立刀顿斧》等作品的造型，朴实敦厚，手法夸张，缩短身长（约四个头高），突出表现将帅头部五官。画师给人物开像时，将两个黑眼珠的距离拉得很近，似“对眼”；但两目对视却双眼如电，炯炯有神，剑眉扬起于额上；再配以颇富动感的美髯，勇猛庄严，震撼人心。民间称为“有精有神”，凸显出“扶正压邪”的主题。
　
　 绵竹民间也流传着“火门（武将）要歪（威武之意），睡房门要乖（美）”的画诀。门神年画为何将人物的身体比例压短呢？探究其原因在于：门神主要是看家护院，结实敦厚的形象给人以安全坚定的感觉；人物比例缩短之后显得更加英武有力，能震慑邪魔，给人以安全感。所以年画中的人物在中国百姓眼中值得信赖，是忠实、坚强、安稳的象征。如果按正常比例造型，整个画面就失去了雄壮、安定的气势和热闹、圆满的新年气氛。
　
　 四、门神年画色彩的民俗性
　
　 年画创造了自成体系的民族色彩。门神年画的色彩显现出强烈的东方色彩观念和民俗性。其色彩给人的感受是大红大绿、对比强烈、红红火火、喜气洋洋、热烈而喧闹、亮丽而华贵。综合所有的画图，我们又不难发现在它那宏大的色彩海洋中不过是以红、黄、蓝三原色为基础，再加上黑、白、金色；在此基础上相互对比交替使用，组成了变幻莫测、丰富艳丽的色彩世界。
　
　 １．色彩对比强烈， 原色为主
　
　 中国木版年画色彩的主要特点，是对原色的大量运用，即以红、黄、蓝诸原色为主，特别是对红绿、黄紫等对比色的大量使用，显出其区别于文人画的重要特征。年画在强烈的色彩对比中，传递出中国民众朴实、热情、直爽、单纯的民风以及积极的生活态度。比如捉鬼类门神，“画面色调深沉浓重，多用纯度较高的大块对比色（包括黑色）。”武将类门神则“采用纯度较高的两组对比色作画，如红—绿；蓝—黄；紫—金（黄）。这两组纯度较高且面积又基本相等的两色对比后便产生出强烈的视觉冲击力（此类题材的画面一般不用粉色，以免影响画面的严肃感）”。
　
　 重庆梁平年画在用色上强调鲜明的对比，追求红火、热烈的喜庆效果。它以主红、品绿、槐黄、佛青或青莲、墨烟等为主，用色大都属于单色和间色；在画面上大面积地使用原色，再辅以桃红、黄丹、淡兰、淡红、淡紫以及金银等色，以大小、冷暖不同色块的巧妙搭配，对称呼应，醒目但不刺眼。在传统梁平年画里，两边的文门神、武门神的官袍和甲胄上，一边是大片主红，一边是大片佛青，两大冷暖色调的对比十分醒目，花边也辅以粉红和品绿，十分自然协调。除此以外，还常运用同类色的深浅、明暗的梯级变化，以颜色的深、浅、明、暗、浓、淡的变化形成立体效果，画面富于节奏感和装饰性，显出朴素、稚拙之美。
　
　 绵竹年画在色彩处理上与其有相同之处。它的基本色有黄丹、佛青、桃红、品绿。黄丹和佛青属矿物质色，桃红和品绿是透明的膏子色。在传统门画中，左右人物的袍服一边是群青一边是猩红，几乎占了整个人物的一半，起到了主调的作用；再在猩红边靠品绿，群青边靠桃红，形成对比，持物和甲胄常用透明的金黄。在此基础上用一些金、银、黑、白作调和色，既不影响色彩的明快，又使画面统一和谐。
　
　 杨家埠年画、杨柳青年画擅长使用红绿、黄紫对比色，画面效果醒目，气氛热烈。暖色的运用尤为突出，红、黄、紫在画面上占据主要位置，使得年画的喜庆气氛更加突出，整体感觉鲜艳夺目。人物的头脸多粉金晕染，富有装饰性，艳而不俗，质朴夸张，极富民间情趣与风貌。
　
　 桃花坞年画色彩多以成块的桃红、大红、黄、绿、紫、淡墨六色为基调，色彩鲜艳，对比鲜明，设色处理非常注重色彩之间的协调关系。而朱仙镇年画在四大年画中使用原色最多，色彩对比强烈，简单朴实，具有浓郁的生活气息和地道的乡土特色。朱仙镇年画的色彩使用主要有：广丹色、木红色、铜绿色、槐黄色、葵紫色、金色，色彩跳跃而夺目，呈现出金碧辉煌的装饰效果，富贵华丽而又和谐。
　
　 ２．暖色调为主， 喜气洋洋
　
　 表现吉祥喜庆之事的年画，以红色为主，黄色为辅，绿紫次之，画面色彩热烈激昂，显现出粗犷野俗、浑厚凝重的质朴之美。如重庆梁平民间画匠的口诀有“红配绿，嫩笃笃；红配黄，喜洋洋”的说法，生动地反映了民众的审美观念。梁平年画用浓烈、厚重的主红、佛青、深绿配以淡黄、粉红、浅蓝、淡紫，色彩配置既有补色的强烈对比，又有同类色的过渡变化。山东潍县木版门神年画，则以大面积红色为主色，象征吉庆；广东佛山门画“大刀门神”仅以红、黄、绿三色套色，纸底为朱红橙色，鲜明夺目。红色还被用来表示性格，如山西临汾木板年画“五子登科”中，文官面部被绘以红色，象征正直、威严。所以，民间画工的配色口诀，往往是内容和形式上综合考虑的结果。“红配黄，喜煞娘”，是指新娘形象的衣饰配色，将桃红称为俏色。此色多用来表现妇女、儿童的服饰及其花卉纹样。
　
　 民间工匠们所总结的用色经验，所形成的丰富的施彩口诀，体现出民间社会的集体审美趋向。虽因年画制作的普及与重复，不可避免地在设色上出现相互模仿和缺少变化的状况，但普通百姓作为年画的创造者和欣赏者，正是在这种广泛的约定俗成的色彩应用中，充分表达了老百姓内在的喜好情绪与审美情感。
　　
　　
　 罗亮，重庆市经济贸易学校艺术设计教师