国际当代艺术家访谈录：约翰·巴尔德萨里

奥燕 · 发表于: 2016-9-5 10:31:13

　　巴尔德萨里现年56岁（1987年），在加州艺术学院教学至今，整个20世纪70年代到80年代早期他在这里成为转变艺术构成观念的中坚力量。他的学生包括大卫·萨利、杰克·戈尔德斯坦、特鲁瓦·布朗塔克、罗斯·布莱克纳、埃里克·菲谢尔、马特·马利肯和着姆斯·韦林。

　　在他自己的作品中，由于他在南加利福尼亚生活了大部分时间，所以就不会感到奇怪他的照相图片主要集中在电影和广告。他不但是一个离开绘画的主要代表多而且是一个“挪用者”。这个谈话揭示了一个具有大众爱好的敏锐的思想。

　　这个访谈是1987年11月艺术家在纽约索纳本画廊举办展览期间进行的。

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Pelicans Staring at Woman with Nose Bleeding，Black-and-white photographs and oil tint，1984

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Throwing Three Balls in the Air to Get a Straight Line（Best of Thirty-Six Attempts）”，1973

珍妮·西格尔：
　　当您开始使用文本时，您在20世纪60年代晚期和70年代早期的大多数作品是对于艺术的评论──也许其中的一些是嘲讽的；无论如何它处于艺术这一背景之中。您在使艺术的过程知化。那么如果我说它构成成了大部分作品所要表达的主题，是否正确呢？

约翰·巴尔德萨里：
　　我想是对的。我认为艺术作为一种活动方式，对于我来说已成为一种题材，我在那时所创作的文本作品仅仅是从阅读中挑选出来，所以事实上它们就是被从上下文中隔离出来的陈述，然后在画廊中的画布上重新构成情境，以便使它们其有意义。
　　所以，比如说，如果我创作了一件关于“这件作品中没有融入新观念”的作品，显然这里是有观念存在的，因为它实际上就是一个观念，但我所要表明的就是信任或是不信任，如果我们相信，那么它就是艺术，如果我们不相信，那它就不是艺术，这就是某种状况。
　　但至于回答你的问题，作品的内容，通常是我先提出一个关于艺术的陈述，然后使之接受仔细的检查，并对其提出问题。
　　在我的作品中似乎出现过个十分有力的主题，在一些早期的作品中它被称为“选择”，选择的观念是什么，我回忆起当时──这是一个极少主义和观念主义的时代──我试图驱除掉我的所有美学信仰并试着获得一些关于艺术的最基本的观念──什么才是我所认为的艺术的最本质的东西？在这种极少主义态度的驱使之下，我获得的众多观念之一就是“选择”一一这似乎是艺术最基本的问题。我们说这种色彩超过那一种，或者这一主题在另一主题之上，抑或是这种材料比那种好。当然，我还意识到另一个主题的存在，那就是艺术与现实生活之间毕竟是有分歧的，并且对此进行调查。因为在古老的存在主义者的观念中，做出选择对于你的存在和生活的真实性而言可能是最基本的，在我的展览中，近期的相当多的作品是关于作出决定的时刻，以及关于命运和机会对我们作出决定的能力所产生的干扰和破坏的。

珍妮·西格尔：
　　你在1971年创作的警察素描是怎么样的？

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Studio，Lithograph，1986

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Leg，Straw，Diver，Etching with aquatint on Rives B.F.K paper，1986

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Kiss，Hair，Hands，Etching with aquatint on Rives B.F.K paper，1986

约翰·巴尔德萨里：
　　让我简要地告诉你那件作品是怎么来的。我的一个朋友在一所社区大学教授素描课程，他认识一位警察艺术家。他从未见过我、一天我来到这位朋友的班上，事先并没有告诉他，我转了一圈，待了大约10到15分钟，然后那位警察艺术家来了，他没有看见我，我的朋友让学生描述了我的样子。然后他通过她所获得的信息画了一张我的素描。后来我来了，我们把素描与我本人做了比较。
　　我猜想这样做的结果是对于语言的功效和与之相对的它的不可靠性进行调査，关于文字如何表述出它们的意义，对于变化的意义的概念以及它是如何从物体上脱离出来的等等，都是我正在研究的主题。如我所说，词语与图像的混淆──它们可以相互改变吗？其中之一可以位于另一者之前吗？其结果又如何呢？所以在这里我们有了十分原始的体验。它再一次地涉及到艺术的假定性问题。我认为我所进行的检验是语言的信息如何转变为视觉信息。

珍妮·西格尔：
　　后来成为关键性的作品，至少也是重要的一组作品，就是《该死的寓言》（1978）。它的构造更加复杂精致，包括了词语和图像的并置，还有字幕与照片的对抗。

约翰·巴尔德萨里：
　　我认为在这些作品中，我所试图去表现的隐含的观念是给公众一些暗示，一些对于我的思想是如何工作的洞察，所以你几乎可以将它们看作是为最终的作品而创作的草图，准备性的素描。这就是我想要传达的观念。我想让它们看起来是这一类的作品──表演，精神的表演，也许其自身就十分的有趣。

珍妮·西格尔：
　　一位批评家认为在这件作品中或多或少地有一种自我修正的意味；您作为一位概念主义艺术家重写了您自身的地位，其中观念、文字和意义都不再具有原创性了。

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Three Colors（with Horse Ascending），Etching with aquatint on Rives B.F.Kpaper，1986

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Hegel‘s Cellar：Cagney，Photogravure，aquatint，1986

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Hegel‘s Cellar：Cagney，Photogravure，aquatint，1986

约翰·巴尔德萨里：
　　我训为在一点上，我在对我对于文字和图像的矛盾情绪进行着检验，事实上我根本无法将两者中的任何一个优先考虑，而且我认为我所假设的是我们的众多作品都是无法进行优先考虑的结果，是某一个形象更重要还是某一个词汇更重要？对于我来说它们似乎是相互改变的，而且我认为正是我对于两者本质的不断探索促使我创作了大量的作品，因为一个词汇对于我来说几乎立刻就会转化成一个形象，而一个形象也立刻就会变成一个词汇──正是这种不断的转换激励了我的行动。

珍妮·西格尔：
　　在另一方面，就我看来，似乎您开始逐步地转向了图像──渐渐除去了文字。

约翰·巴尔德萨里：
　　正是这样。我想之所以这样做的原因是当我最初开始使用语言时，我并没有看到太多这样的作品。你知道，有勃拉克和利希滕斯坦因，立体主义者、未来主义者、还有达达艺术家等等，但看起来似乎真正在艺术中处于优先位置的是图像，于是我想为什么不能给文字至少是相同的地位呢？所以我开始关注于此。我开始运用摄影的形象和文字的另一个原因是较之于绘画语言来说，它似乎是更像一种通俗的谈话，而绘画语言则像是杰出人物之间的语言。我想绝大多数的人都在阅读报纸和杂志，在书籍和电视上看到各种形象，于是我决定这就是我将要述说的方式，一种更加大众化的方式。并且再一次的，这是为交流所做的努力。
　　然后我开始看到越来越多的人在艺术中使用语言，我感觉很好，斗争取得了胜利，让我们继续去做一些其他的事情。我开始使用照片也是出于同样的原因──使其在艺术画廊中被接受。现在我们知道它已经非常地普遍了，我想没什么问题了，又一场斗争胜利了、所以这也是我在作品中逐渐去除文字的原因。我更希望当你在看到这些形象时，你可以感受到它们的背后隐含的语言和文字。

珍妮·西格尔：
　　在它们的背后是出于对罗兰·巴特的著作的强烈喜好吗？

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Sailing and Tennis，Color and black and white photographs，1987

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Juggler’s Hand（with Diver），1988

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Blue Masterstroke over Red Diagram with Two Cowboys，1989

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Life‘s Balance（with Money），Photogravure with color aquatint，1989-1990

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Two Bison Group of Bison（With Blue Shape），Color photographs，vinyl paint，1990

约翰·巴尔德萨里：
　　是对于书面文字的强烈喜好。我的意思是文学理论家确实吸引着我、我也确实阅读他们的作品，当然包括巴特关于各种不同的语言都可以用来交流的观念，但这一整个的领域都使我非常地感兴趣。

珍妮·西格尔：
　　您的关于摄影的一段引文是这样的──“我对于摄影深感兴趣的真正原因是我对于我所见的不满感受。我试图打破摄影术的准则──习俗。”当这些准则或者说是习俗被打破时，您看到了什么呢？

约翰·巴尔德萨里：
　　嗯，当时我在上高中，通过化学课我被摄影术吸引了，我希望冲洗出自己的摄影作品，我开始真正地沉浸于其中。我开始看摄影年鉴，参观摄影展，听摄影师的演说──对于摄影的兴趣和我对于艺术的兴趣并行发展着。然而艺术和摄影极少合并在起，一点使我十分地困惑。我就说，为什么摄影师在做一件事情、而艺术家在做另一件？他们都是在创造图像，于是我开始说摄影照片不过是将银粉沉积在相纸上，而绘画仅仅是将颜料附着在画布上，这之间的区别是什么呢？为什么它们各自有着完全不同类型的形象呢？为什么他们各自有着完全不同类型的形象呢？我想这一点使我正真开始行动起来。我从未见过花间描绘玻璃器皿、玻璃隔板或是沙丘和渐渐退去的雪栅栏。为什么只有摄影家对它们感兴趣而不是画家？当时有一些人在做一些使人感兴趣的作品，比如西斯金德，但他仅仅是用画家的眼睛复制照片中的形象。嗯，我认为这样做事愚蠢的。

珍妮·西格尔：
　　您所提出的一些问题至今依然困扰着我们。

约翰·巴尔德萨里：
　　确实如此，现在出现了这种爱与恨的关系，因为关于艺术和摄影的展览到处都是。我最近被一位美术馆馆长激怒了，我最后对他说，我看到许多摄影家想成为艺术家。我没有看到许多艺术家想成为摄影家。对于我来说这似乎是条单向的轨道，我想这一定使他感到不舒服，但这是事实。
　　艺术家为摄影家所做的最好的事情是他们提高了摄影的价格。这是人们对他们感兴趣的原因之一。也许这是艺术与摄影的一次被迫的结合──胁迫下的“婚姻”。

珍妮·西格尔：
　　让我们谈一谈您作品中的政治题材。

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Two Unfinished Letter，Photo Lithograph with silkscreen，1992-1993

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One and Three Persons（with Two context-One Chaotic），11color lithographscreenprint，1994

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Keys（with Intrusion），9color screenprint，1994

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Two Bowlers（with Questioning Person），13color lithograph screenprint，1994

约翰·巴尔德萨里：
　　1986年的《吻/惊恐》（Kiss/panic）也许是一个好例子，以吻的形象特写为中心，环绕着一系列正在瞄准的枪。

珍妮·西格尔：
　　暴力最早作为一个主题出现是在什么时候？

约翰·巴尔德萨里：
　　我想暴力的观念与我开始探索用电影剧照作为素材几乎是在同一时期。我研究了很多那样的剧照，并不是用一种计划性的方式，而是用一种庞大的方式──我走向这些装满没有分类的剧照的大箱子，根据不同的主题将它们分别聚集成堆。然后有一个文件夹急剧膨胀起来，这一主题变得越来越明星、这就是人们对于暴力行为的热衷。最初它被命名为“暴力”，后来截取了一个副标题，例如所有的枪都被不同的人握着。
　　所以在我们的电影习俗中这里然是一个很大的主题，我必须为此做点什么。暴力与性的全部材料是相同的、枪是男性生殖器的象征，而我那时正对弗洛伊德感兴趣。我阅读关于群体心理学和群体拥有的观念，以及如何才能使人与人之间的关系受到威胁，如何才能使群体感到惶恐，所以我用了吻，它是一个特写镜头，在一群从各个方向跑来的惊恐的人群之中，然后枪向外部瞄准以保护吻所处的位置不受外界侵扰。我还试图阐释这样一种状态──当人与人之间的最基本的相互需求关系被无情割断时所出现的恐慌思想──当割断行为以某种温尼科特时尚的方式发生时，人际关系被一种惊恐的情绪所包围。

珍妮·西格尔：
　　这是另一个“暴力空间”系列吗？

约翰·巴尔德萨里：
　　《暴力的空间》。我试图用暴力这一主题作为作品的内容，并且通过如何处理空间，如何处理形式上的排列获得平衡（中性）化。所以它几乎就像是我将一个暴力的情境放在一只手中，并在另一只手中放置了形式主义的装置与之相抗衡，在此它们都获得了平衡。因此有了这样的标题──是空间欺骗了暴力行为。

珍妮·西格尔：
　　在您的作品中自始至终我都能感受到某种东西。与觉察到形式的排列一样，我觉察到我就是作品内容。

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Cliche：Japanese（Yellow），From the series from The Cliche Series，Lithograph and screenprint on Coventry paper with deckle，1995

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Cliche：North American Indian（Red），From the series from The Cliche Series，Lithograph and screenprint on Coventry paper with deckle，1995

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National City（4），Chromogenic color print with acrylic paint，1996

约翰·巴尔德萨里：
　　我喜欢这样做。有时我仅仅是用最简单的方式将信息呈现出来，它就在那里，然后在它的周围放上一个长方形或是正方形。换句话说，我所感兴趣的全部就是用最为精简的方式将信息呈现出来。
　　其他时候我也会根据外部进行创作，用一种十分理性的方式，运用框架结构和外部构成概念。我对此给予了极大的关注。我认为我乐于去做的是用混乱的内在（框架内部）情境平衡外部、这就像是我将所有的这些复杂的部分精心编制成最终的构图。
　　我在最近的10年中使用两种装框的方式，一种我将其称为外部装框，我先提醒你接受正方形或是长方形，然后我们就可以进行一些几何形的变换，比如等边三角形、圆形，向外延的长方形，无论你选择哪一种，接着我开始在其中创作，或者根据其内部构成框架：在那里我获得了一个形状──我用主体来决定框架。
　　举个例子，如果我有一张桌子的透视图片，那么在外框的选择上，一个截去了顶端的三角形将会很适合，也许它将被确定下来。接下来，我就在框内进行创作，而不是在框架外。

珍妮·西格尔：
　　在一些作品中，您将数幅独立的照片构建在一个整体的形状之中。

约翰·巴尔德萨里：
　　我想所有的这些都来源于我们所谓的“边缘问题”，或者说你是如何逃避边缘这个概念的。我进入了一些奇怪的境遇。我记得在我的一次展览中，有一张伟大的白人猎手紧抓着一条巨蟒的电影剧照，仅仅是沿着他手中的巨蟒的轮廓城剪下来，我就获得了这个相当男性化的形状。
　　那时我尽量地逃避长方形、正方形和其他的一些形状，所以我做了一个这些形状的模板，并将它安放在照相机的取景器上，十分奇特的外轮廓中的构图。我举办了一次展览，全部作品都出于这种方式，所以当你一进来时，你看到的是原始的形象，然后是同样形状的图像的剩余部分，但通过拍摄各种不同的电影剧照，并将它们在全新的形状中排列出来，然后你就会看到母体加上它所有的产物布满了整个的墙壁。
　　这里有一个例子、我曾经用了十分古怪的形状──除了直角以外的所有形状。有一本书叫做《剪短发的故事》，我利用了它多边的形象──它开始于一个三角形的故事，于是所有的形象都是三角形的、然后是四边形、五边形、六边形──我觉得甚至有八边形的形象──所有形象的不同形状完全是由内部的构图决定的，所以如果有一个三角形，那么一定有某个东西在决定着这些三角形的存在。如果是五边形，那么它的内部一定也有某个东西决定了它的形状。所有的边框形状都是由它内部所包含的东西决定的。

珍妮·西格尔：
　　您是否同意这样一种说法，从某种意义上讲，在艺术史上，您正在发挥着一个桥梁的作用，这座桥梁连接着形式主义者的观念和对内容的再叙述这个要求之间的断裂。

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Millennium Piece（With Blue Apple），Iris print，1999

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The Overlap Series：Two Palm Trees（and Person with Finger in Mouth），Digital colorprint，acrylic on sintra board，2001

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Intersection：Series Woman（With Cigarette）and Weight Lifter（Maquette），Archival digital prints with crayon and tape on graph paper，2002

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Two Figures，Lithograph with embossing and debossing，2005

约翰·巴尔德萨里：
　　显然是的，有一种爱与恨的关系在持续着。我记得那时当我将所有的这一切引人到观念艺术中去时，我被我那些严厉的同行们指责，他们认为我背叛了事业，而现在可笑的是时间改变了这一切。现在我也许会被指控太过于形式主义了。这都是关于价值的转换，如你所见到的，但我热衷于此并且也情愿这样做。

珍妮·西格尔：
　　必须使作品立刻就可以被认出来，并且容易理解，这样一种思想难道不正是概念艺术最初的宣言之一吗？

约翰·巴尔德萨里：
　　是的，但从某种意义上来说，这是可笑的，因为现在我们再回头看那些被投入了大量材料的形体──你也可以说都是形式化的，是一种构造的方式──它是最为晦涩难懂的──它一点也不容易理解。
　　我对于语言很感兴趣，但我们可以运用很多种形式，比如说寓言形式。我们有各种各样的文学方式，并且正如后结构主义者所指出的那样，没有任何一种是中性的形式。它们都是风格化的，告诉我们在其后有某种中性的方式来传达信息是一个谎言。

珍妮·西格尔：
　　另一个变化出现在对于美学的态度上。当我现在回过头去看许多概念主义艺术家的作品时，比如约瑟夫·科苏斯，作品的美学方面就凸显出来。
　　约翰·巴尔德萨里：我觉得这有点可笑一一我认为这是一种十分广泛的当代现象。如果你回头观看一些很早期的概念艺术，几乎每个人都成了笑柄──当你在画廊中漫步时，艺术在哪里？但现在你就绝不会错过它们，是吗？科苏斯开始时做标签──而现在却创作装有霓虹灯的巨大作品，覆盖了整个卡斯蒂里·格林大街我自己的作品中也引人了色彩，也大得多；罗伯特·巴利用画布和颜料、青铜、木炭等创作大型的陈述性作品。

珍妮·西格尔：
　　这一点同样也扩展到了大地艺术家中。罗伯特·史密森最近重建失地的展览看起来就很精致。您还记得它们的表现形式吗？

约翰·巴尔德萨里：
　　这是一种修正主义的观念──我们知道它是一种粗糙、笨拙，还有一些脏乱的方式，但现在他用铬和玻璃材料全部处理得很干净，这使我完全地误解了。

珍妮·西格尔：
　　关于您的幽默，人们谈论很多。那么它在您的作品中扮演的是一个什么样的角色呢？

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Stonehenge（With Two Persons）Violet，Mixografíaprint on handmade paper，2005

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God Nose，Cast aluminum，hand painted，2007

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Raised Eyebrows-Furrowed Foreheads-Figure With Globe，9-Color Screenprint，2009

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Raised Eyebrows Furrowed Foreheads（Red，White and Blue），7color screenprint，2008

约翰·巴尔德萨里：
　　很早以前，在20世纪60年代末，在一些文章和展览中曾经有过对于我和威廉·韦格曼的对比（至少是在西海岸）。那似乎（我希望彼尔能原谅我）是回答你的问题的一个有效的方式。我想，除非我极大地误解了彼尔──那就是他对幽默作出了有意识的尝试。我曾经对他谈起他的素描作品，我说：“彼尔，从某些地方来看你是詹姆斯·瑟伯和马蒂斯之间的一个结合点。”我想他喜欢我这样说。他们具有这种美丽的线条。正是彼尔像马蒂斯那样在尝试滑槽可笑的风格。我说：“你的作品可以很容易地被《纽约客》杂志接受。”然而我自己并不试图去表现幽默。我很喜欢幽默而且在艺术界我被认为是玩笑和有趣故事的陈列室，但如果我在作品中试图表现幽默的话，那么我的作品一定大大的不同了。我认为当有幽默存在时，它一定是作为某个其他事物的结果，我觉得当我说起其他的什么事情时，我一定试图深人到世界表面虚饰的下方，试图去理解这个世界。
　　我有两幅早期的作品，一幅叫做《一种不同的秩序（艺术教师的故事）》。这是一个我听说的关于一位绘画教师的故事，他让他的所有学生在绘画时用一只脚保持平衡。他的想法是这样做可以打乱他们对于秩序或者平衡的正常的观念。另一幅叫做《一种不同的秩序（隐士的故事）》，是关于我读到的另一个故事，当图片被水平地挂在墙上时，隐士就一定会使它们失去平衡，然后他的妻子就会回来将它们再挂好，如此重复下去，故事的结尾就是最终她让它们歪斜地挂着，不再去管它们了。

珍妮·西格尔：
　　当然，有各种不同种类的幽默形式。比如讽刺反语就是现在很流行的一种方式。

约翰·巴尔德萨里：
　　从某种意义上说，我更喜欢弗洛伊德或维特根斯坦的幽默方式。或者在某个特殊意义上说我觉得索尔·莱维特很有趣。那些作品令人着迷。我有时想，他看着这些作品也会哈哈大笑。幽默就是对生活中的某个奇怪念头过度痴迷或者看到了生活中的某些自相矛盾的现象。我就从来不拿我要说的东西开玩笑。

珍妮·西格尔：
　　您有很漫长的教学生涯。作为一位艺术家您是如何适应您的工作的呢？

约翰·巴尔德萨里：
　　我拥有两种平行的生活方式，既是一位艺术教育者，也是一个艺术家、它们同时进行着。1957年当我刚从学校毕业时，就开始丁教学，一直到现在从未停止过，从事艺术创作也是如此，我丝毫也没有觉得自己被欺骗了或是被劫掠了。我的感受是当我教学时、我在运用词汇和黑板解释我在自己的艺术中做了什么，而当我创作艺术作品时，我所谈论的是我教授了什么，它们都是教学行为，它们都是关于传达观念和在创作时遇到的问题。

珍妮·西格尔：
　　最近有些人说您主张改变保罗·布拉赫的自我中心，而您支持所有他反对的东西。

约翰·巴尔德萨里：
　　我想是的。我想保罗对于什么是他所允许的东西是十分明智的。比如，他任命艾伦·卡普罗作系副主任，艾伦当然具备保罗所不具备的。当然艾伦培养了所有激浪派的人──白南准，以及其他人。

珍妮·西格尔：
　　保罗站在一边，而您站在另一边，难道这样做不会在观点上产生某些分歧吗？

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Foot and Stocking（With Big Toe Exposed）：Kim，8 color screenprint with paper and fabric collage，2010

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Foot and Stocking（With Big Toe Exposed）：Phill，8 color screenprint with paper and fabric collage，2010

约翰·巴尔德萨里：
　　我们从一开始就看到一种分裂的局面，哪里有画家哪里就伴随着纷争，那里总是有一场朋友式的斗争在持续着。我记得有一次当我正在为访问艺术家的计划写标题时，我有一系列的来自欧洲和纽约的参观者──布伦、丹·格雷厄姆、伊恩·威尔森──保罗用一种极为和善的语气对我说，如果你再多写出一个这些看不见的艺术家，我就解雇你。

珍妮·西格尔：
　　我听说您曾经从欧洲带回数箱的作品目录让学生阅读。

约翰·巴尔德萨里：
　　是的，因为我认为当我们在教学生的过程中，总是试图补偿在我们自己的学习过程中欠缺的东西，而我觉得我所欠缺的东西之一就是在我近三十岁之前从未遇见过一个真正的艺术家。我的老师们是绅士型的艺术家，他们获得了艺术学位，然后开始教学，在一年中他们也许会去创作几幅作品然后在公共图书馆或是某些类似的地方展出，情况就是这样。所以我从未遇到过一位真正着迷的、专注的艺术家。当我去加州艺术学院时，我觉得没有人真正知道如何去教授艺术，但似乎你应当去做的一件事就是处于艺术家的圈子中。

珍妮·西格尔：
　　洛杉矶事实上并不是一个以绘画著称的地区，是吗？

约翰·巴尔德萨里：
　　不。我认为在那里摇摆不定的是某种我将其称为威尼斯风格的东西──许多的艺术家所持有的一种美学观念是我所无法认同的。他们过多地关注于外表、完美，而较少地关心内容和艺术应当是什么。保罗在这一点上很好，他让我支配我自己的课程，于是我就想去打破洛杉矶的这种审美观念的束缚。所以我引人的所有的艺术家几乎都来自欧洲或是纽约，他们都在从事这样的工作，并且深陷其中、渐渐地这面墙壁开始裂开了。现在我将其称作威尼斯的声音，它仅仅是众多声音中的一个。

珍妮·西格尔：
　　是否还有其他一些能够和您有联系的艺术家？

约翰·巴尔德萨里：
　　埃德·鲁施亚对于我来说非常重要？
　　珍妮·西格尔：在什么方面？

约翰·巴尔德萨里：
　　他对于语言和形象的研究、他的书籍、还有他是极少数来自洛杉矶却对欧洲产生影响的艺术家之一，并没有很多人能够做到这一点，所以我觉得和他之间有一种亲密关系。

珍妮·西格尔：
　　您如何解释这样的事实、那就是许多年轻的艺术家住加州艺术学院学习，但是却明显地受到影响而又转回了绘画？

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Crowds with Shape of Reason Missing：Example 2，Print on handmade paper，2012

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Eight Soups：Violet Soup，Multi-color screenprint，2012

约翰·巴尔德萨里：
　　嗯，我有一个理论──很可笑──那些在文件夹中提交绘画作品的艺术家，绝大多数是因为这就是在高中阶段教师教他们做的。而且他们还被其他的一些事情所困扰，创作视频，表演、概念艺术，运用非传统的材料，但我想一旦他们走出学校就会发现几乎没有一位这样的艺术家可以赚到很多钱或者卖掉他们的作品。

珍妮·西格尔：
　　所以您将其看作是基于市场而不是审美观念的战略转移？

约翰·巴尔德萨里：
　　这是我的理论之一。但这也包括了雅皮主义的上升；在这里人们说请等一分钟，近在片刻之间，他们眼中的景象就被从20世纪60年代的和平、爱和人性中驱除出来，于是他们说，为什么痛苦？然后通过将这些观念转变为用传统的艺术材料比如颜料、木头、画布、青铜和大理石来表现，他们又被接受了，因为博物馆在叫喊它们找不到任何东西来展览了，收藏家们也在叫喊因为他们没有作品可买，于是就产生了需要。我的意思是谁愿意去买几张纸呢。你不能将它挂在墙上向你的朋友展示。

珍妮·西格尔：
　　一位承认这种回归绘画战略的艺术家是杰克·戈尔德斯坦。

约翰·巴尔德萨里：
　　我想杰克这样说是做好了充分的准备。他就在那里。他在创作这样的作品，如将自己埋在6英尺深的地下，做表演艺术、雕塑，还有许多的实验性艺术。

珍妮·西格尔：
　　您的一件作品与罗伯特·朗戈的《城市中的人们》十分接近，但您的作品在时间上要早于他的。

约翰·巴尔德萨里：
　　罗伯特是在霍尔沃斯活动日知道这件作品的。这很好。一些来自布法罗州立大学学院的年轻艺术家们开始了这件事情，这为他们提供了工作室，通过政府基金，他们还可以展示作品，使自己受教育，我很赞同这一点。我觉得可选择的空间就应当是这样。但之后就再没有出现过了。现在每个人都想进画廊，但我想它是最精彩的──那是这类展示空间的全盛期。他们会将艺术家引到布法罗来，从他们身上榨取信息，然后将他们送走，再请来另一位。它是一所了不起的艺术学校。
　　我猜猜我可以借这些形象来出人头地，但在某种特殊意义上说，这并不是一个让我感兴趣的主意。我想基本的观念是关于分离性，所以你看到的是结果而不是起因。我确实还在继续运用这一观念。

珍妮·西格尔：
　　大卫·萨利怎么样マ？你别他的思想进程一定产生了不小的影响。

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The News：Elderly Woman Slicing Apple……，Multi-Color Screenprint，2014

约翰·巴尔德萨里：
　　大卫是我的一个朋友，他参与厂我的一些早期的作品，他是与我交谈过的学生之一，我觉得和他很接近。他作为一位画家来到加州艺术学院，然后他引始创作录像和摄影作品等等。我认为他的绘画作品中展现了许多那一类的想法：媒体形象、分离的形象、以及在那里可以获得的想法。
　　我觉得我可以做的工作之一是给学生们迅速地带回信息，告诉他们我看到的展览，给他们看幻灯片，给他们看目录。但不幸的是其他学校的学生要到两年以后才能获得这些信息。两年是相当长的一段时间，到那时这些艺术家作品才可以进入艺术杂志，学生才可以在展览中看到这些作品。所以我的许多学生不仅有来自于纽约和欧洲前沿信息，而且他们被世界各地的艺术家们所包围。并没有许多学校可以提供这样的信息，所以他们比其他学校的学生具有了两年的优势。而且我还常常对他们说马上可以到纽约去，通常他们也这样做。

珍妮·西格尔：
　　乔纳森·博罗夫斯基也是你们儿的教师吗？您对他感觉怎么样？

约翰·巴尔德萨里：
　　我问乔他是否可以到加州艺术学院来。我喜欢他，喜欢他的作品。我认为这很疯狂，但我认为他一定非常有用。他在那里做得很好、因为对于那些过于理智、酸溜溜的人，他起到了中和的作用，应该是这样的。

珍妮·西格尔：
　　似乎您阅读的书目追随着20世纪70到80年代思想的过渡。您开始时关注于克劳德·列维·斯特劳斯和维特根斯坦，后来是德里达、罗兰·巴特、福柯和后结构主义者。真的是这样吗？还是某种批评性的尝试使你关注这些理论领域？

约翰·巴尔德萨里：
　　我想我们从来就不是孤独的。我们总是我们所处时代的孩子，在世界上的任何部分都有一些人对于我们是适合的。我必须说文学一直吸引着我，我想原因是我从前居住在圣迭戈（民族城市）外的一个少数民族聚居地，我必须通过阅读获得文化，同时这也是我了解世界的方式。所以作家总是使我很感兴趣，几乎超过了艺术家，我也总能看到作家与艺术家在为同样的问题工作，但阅读作家的作品使我向前移动了一步。如果你过于接近地去阅读艺术家的作品，就如鲨鱼不能挑剔盐水一样。但如果你迈出了一步，你会看到你的作家与一个问题纠缠在一起，这个问题你可以很快地解决但却不能作为一个艺术问题在解决。但是因为有平行问题的存在，所以这就是我为什么总是阅读作家和文学作品的原因。

珍妮·西格尔：
　　但我们在讨论的是一个固定的写作类型。

约翰·巴尔德萨里：
　　我知道，我不很喜欢一个流行的固定的作家群体，所以有时我强迫自己越过它们进人到某种阅读的沉默领域中去。

珍妮·西格尔：
　　在您的教学中您曾指定过这些文本吗？

约翰·巴尔德萨里：
　　没有，不像现在所做的这样，这是上帝的语言。我本来可以唤起人们注意。

珍妮·西格尔：
　　最近您将绘画引人到您的摄影作品之中。您对于描绘盖在脸上的巨大色点有什么特别的内在涵义吗？

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LAWN，Varnished inkjet print on canvas with acrylic paint，2015

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GOETHE，Varnished inkjet print on canvas with acrylic paint，2015

约翰·巴尔德萨里：
　　嗯，我只能说它的形成来源于我的一个逐渐增加的文件夹，我将它称为“城市肖像”。也许这不是一个很好的类别，但我的意思是那些会在大都市专栏中出现的照片，关于银行行长开办了一家新的银行或是某一律师会所通过了对于某人的强制决议，某位官员开放了一座桥或是植了一棵树──但我很讨厌看到他们，因为本都是关于我所厌恶的一种生活的内容。但我相信凡是对我来说具有如此强烈情感的事物一定会很有利用价值。我并不知道应该怎么做，所以这一素材沉睡了相当长的时间，但无论怎样我必须寻找运用这些材料的方式。十分本能地──我试图破坏这些像片、在它们上面喷洒颜料、但没有什么效果。我把这些标签粘在周围，这是一些圆形的价格标签，而一旦我把它们黏在人脸上时就顿时有一种如此强烈的宽慰感，你无法相信毁坏掉那些人的形象是如此的令人满意。
　　同时它还解决了许多问题，因为这些不再是必须的公众形象了，你可以自由地使用他们的形象。总是有可能会受到指控，尤其是绝大多数形象来自洛杉矶地区，我可不想冒被起诉的危险。
　　另一个好处是这些人可以不被看作市长布莱德雷，或是警察长盖茨，或是你所知道的某个人，但他们可以被看作是一个类型──市长、警察长、学生、任何类型，然后他们就变成了形象收藏库。在此之后我就可以离开了。
　　最初我使用白色，然后我开始用其地的色彩，一个古老的观念艺术的理念认为不要用相关的方式使用色彩──一些红色与这块绿色相邻看起来很漂亮──但是它却被编了码。红色意味着危险，绿色可以代表安全。于是我就开始用颜色来给人们编码，就像是当某个我们不认识的人走进房间时，我们说：啊，啊，麻烦来了。或者这个人看起来很安全，做着同样的动作。于是我说好的，这是这个城市的市长，但当心，他是危险的，或者说这是一个具有攻击性的人，但不用担心，他是安全的，又或者我可以开始混淆事物并说这个人看起来是生气的但事实上他很快乐。在似是而非和冲突面前你最好进行双重的阅读。
　　所以我发展了自己的编码体系，红色是危险，绿色是安全或是田园牧歌般的生活、黄色似乎有些混乱，恶劣和无秩序。橙色和紫色还有一些问题。我倾向于用橙色作为蓝色附加的对照，你知道一一这是相对应的人物。我运用紫色非常的节省──我想在一次展览中将其作为黄色的对照。

珍妮·西格尔：
　　您是什么时候开始运用这一套色彩编码体系的？

约翰·巴尔德萨里：
　　我在20世纪70年代时就开始运用这套结构上的色彩编码体系了。它被用于照片而不是绘画中。《向空中投掷了四个球》（1972年）也是出于同样的观念。这些主题再一次地跳了出来。

珍妮·西格尔：
　　色彩编码被康定斯基运用在他后期的几何风格绘画中。

约翰·巴尔德萨里：
　　他的作品对我是一个早期的影响。

珍妮·西格尔：
　　从70年代直到现在您从科学艺术、大地艺术、观念艺术，甚至是聚焦于艺术内容的教学探讨，转向了更加表现主义的艺术，更多政治倾向，而较少精英化的态度──一种试图去接近更为广泛的观众的态度，我这样说是否准确？

约翰·巴尔德萨里：
　　基本上可以这样说吧。我觉得我可能讲得太多了。

※　注释
　　本文系珍妮·西格尔（Jeanne Siegel）对约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）的访谈（葛云译，常宁生校译）选自《国际当代艺术家访谈录》，文章配图杰来源于网络。

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[2016年] 国际当代艺术家访谈录：约翰·巴尔德萨里

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