显与隐：中国古代耕织图的时空表达

飞翔 · 发表于: 2016-12-12 12:45:00

源自：中国民俗学网 : 王加华

⊙　作者简介
　　王加华，博士，山东大学儒学高等研究院教授。《民俗研究》编辑部主任。从事中国农业史、乡村社会史与生态民俗学研究。著有《被结构的时间：农事节律与传统中国乡村民众年度时间生活》(上海古籍出版社，2015年)。

摘要
　　时间与空间是万事万物存在与发展的两个基本维度，因此在人类社会的诸多创造物中，都不可避免会地会有某种形式的时空间表达。在中国古代耕织图中，空间表达是显性的，仅从视觉表象即可感知，具有真实性与扁平化等特点;时间表达则是隐性的，是隐含在图像叙事之中的，具有事件性与空间化的特点。之所以如此，是由图像本身的性质特点(是为一种空间性艺术)及具体绘画技法决定的。而在绘画技法背后，注重时间、以时统空的传统中国时空观又发挥了根本性作用。
　　时间与空间是万事万物存在与发展的两个基本维度，但就人类社会而言，与自然科学意义上的时空间概念不同的是，时间与空间并非只是人类行动的外部环境，而亦是社会系统的重要组成部分。其既为人类社会所形塑，又在社会建构过程中发挥着重要作用，并深刻影响着人类的观念与意识。因此，在人类社会的诸多创造物中，都不可避免、或多或少地体现出某种特定类型的时空间观念。而图像──作为人类把握有形世界的一种重要方式，自然亦不会例外。从表面来看，图像主要是一种空间性的艺术，这正如阿尔维托·曼古埃尔所说的那样：“严格说来，讲故事是时间里的事，图画是空间里的”[1]。但这并不代表图像就没时间性的表达，只是这一“时间性”并不如“空间性”那样外显，而是隐含在图像的空间表达、情景描画与文字表述中的。在此，空间与时间紧密相交，借由“外显的空间”以表达“隐性的时间”。因此，对图像叙事来说，它的一个显著特点就是空间的时间化。[2]所以，尽管图像类型众多、表现形态多样，但在本质上却是相同的，即都有自己的空间性与时间性表达。正如刘斌所说的那样：“事实上，艺术中最本质、最具决定作用，也是最具魅力的因素之一，是对时间、空间的表现。”[3]虽然在实际表现过程中，它们一个是外显的，一个是隐含的。
　　耕织图，就是以农事耕作与丝棉纺织等为题材的绘画图像，在中国具有非常久远的历史，尤其是南宋以后，更是形成了以楼璹《耕织图》为首创的成体系化的耕织图像。[4]具体来说，耕织图有广义与侠义之分。广义的耕织图是指所有与“耕”“织”有关的图像资料，如铜器或瓷器上的相关纹样、画像石与墓室壁画中的相关图像等。狭义的耕织图则仅指宋代以来呈系统化的耕织图，如南宋楼璹《耕织图》、元代程棨《耕织图》、清康熙《御制耕织图》等，通过成系列的绘画形式将耕与织的具体环节完整呈现出来，并且配有诗歌等对图画以作说明。那么作为中国古代留存下来的、为数不多的农事图像，耕织图中的空间与时间是被如何表达的呢？这正是本文所要探讨的主题。
　　作为人类文化表达的一种重要方式，图像是艺术学、历史学、人类学、民俗学、图像学等学科的重要研究对象。但在相关研究、尤其是人文社会科学研究中，专门针对图像时空进行的探讨却相对不多。在少量相关研究中，刘斌从中西文化比较的视角，对中国与西方绘画中的不同时空表达方式进行了对比分析，认为中国人重时间，西方人更重空间。[5]龙迪勇从理论分析的角度，对图像叙事的本质──空间的时间化进行了探讨，“即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中，以恢复或重建其语境”。[6]李彦锋对中国传统绘画的时间表现形式“顷间”(即最具包孕性的瞬间时刻)的历史发展进程做了论述，认为原始岩画多为一般性顷间，秦汉绘画为“决定性”顷间，隋唐佛教绘画与宋元之后的文人画则分别与场景性象征和符号性象征顷间相联系。[7]程显毅等则对图像的空间关系特征做了描述与分析，认为其可分为相对空间位置信息和绝对空间位置信息两类，前一种关系强调的是目标之间的相对情况，后一种关系强调的是目标之间的距离大小以及方位。[8]具体到中国古代耕织图，虽然从20世纪初期起就开始受到中外学界的广泛关注并产生了大量研究成果[9]，但综而观之，可以发现专门从时空角度对其进行探讨的相关研究却基本付之阙如。有鉴于此，本文将在已有相关理论探讨的基础上，重点以南宋以来呈系统化的耕织图为主要探讨对象，结合中国传统时空观，对中国古代耕织图的时空间表达形式略作分析。

一：真实性与扁平化：耕织图的显性空间表达
　　刘斌认为，中西相比较，“中国绘画多了一些倾向于时间性传达的诗的情致，而西方绘画则更多了一些倾向于空间性表现的雕塑般的感觉”[10]。但这只是就中西绘画比较而言的，并不是说中国绘画在时间表达上就是外显的、一览无余的，实际上就表象而言，中国绘画也仍旧是以空间性表达为主的──图像的空间叙事[11]性质决定了这一点。
　　不过，虽然图像是一种外显的、空间性的艺术，但就广义的耕织图而言，也并不是一开始就有明显的空间性表达意向的。如河南辉县琉璃阁出土的“采桑纹铜壶”盖上的“采桑图”(图1)[12]，画面上有两株桑树、六名携带篮子等器具的女子，虽然表达的意思比较明显，即女子在采摘桑叶，但图像的空间性表达却并不明显，并没有一个具体、清晰的空间性场所存在，只是写意性地表达了女子采桑这样的一个劳作场景。[13]

f3a68d5(1).jpg 保存到相册

　　图1：(战国)《采桑图》
　　相比之下，汉魏时期出土的大量画像石、墓室壁画等描写农事劳作场景的图像则有了改观，开始零星出现田埂、田垄、禾堆、树木、房屋等场景，开始具有具体空间性表达的苗头。但就整体言之，汉魏时期的农事图像在空间表达上仍旧是不明显的，仍旧以行为动作的简单描绘为主。当然，这种空间性的缺乏不单单是当时农事图像所存在的问题，而是早期中国画的共同特点。正如著名中国绘画史家高居翰在谈到中国早期绘画时所说的那样：“这些形象构成图画时，它们就独立并列，并不相互融合在一起，形象与形象之间，形象周围，都是空白的;空间除了把各个形象分割开来之外，本身并不存在。”[14]之所以如此，很大程度上应该与当时的绘画技法直接相关，即在风格上以写意而非写实为主。实际上直到唐代，写实的画风才变得日益盛行起来。[15]与此画风的转变相适应，唐、五代时期具有明显空间性表达的农事图像开始变得越来越多，如甘肃敦煌莫高窟445窟的唐代壁画《耕获图》(图2)、甘肃安西榆林窟38窟的五代壁画《耕获图》(图3)[16]等。这些图像虽然仍旧具有一定写意的意味在里面，但远山、田园、树木、房屋等已是清晰可辨，具有了明显的空间性意向。

d023ebb.jpg 保存到相册

　　图2：(唐)《耕获图》

668c107.jpg 保存到相册

　　图3：(五代)《耕获图》
　　至宋代，随着楼璹《耕织图》(今已不存)的创绘，成体系化的耕织图开始出现。作为历代绝大多数成体系化耕织图的“母图”，南宋楼璹《耕织图》是楼璹在担任於潜县令时出于对皇帝农务之诏的响应及自己的悯农情怀，在实地调查的基础上据实情绘制而成的。“高宗皇帝，身济大业，绍开中兴，出入兵间，勤苦百为，栉风沐雨，备知民瘼，尤以百姓之心为心，未遑他务，首下农务之诏，躬耕籍田之勤。伯父时为於潜令，万忆民事，概念农夫蚕妇之作苦，究访始末，为耕织二图。”[17]因此，楼璹《耕织图》基本是对当时、当地实际劳作场景的反映。此后的历代体系化耕织图(棉织图除外)基本均以楼图为基础绘制而成，只是在图幅、画面细节等方面稍有变动。而在绘画风格上，体系化耕织图承前代之画风，均具有明显的空间性表达意向。总体言之，中国历代《耕织图》的具体空间表现主要有两个，即田野与庭院，而这正是与“耕”与“织”相对应的，即“耕”主要在田地中进行，而“织”则主要在庭院，也即家庭中进行。
　　农业生产的最主要生产资料是土地，因此历代耕织图的“耕”图所描绘的空间基本均是在家庭之外的野外空间。这些图幅主要采用中国传统的散点透视画法(康熙、雍正《耕织图》除外)，运用上远下近的示意方法，将山石、树木、农田、道路、作物、劳作的人等要素纳入到一个统一画面中来，营造出一种强烈的空间感与真实感。[18]以明代邝璠《便民图纂·耕织图》第10图“收割”(图4)[19]为例，远处是层层叠叠的小山，往前有枝叶茂密的大树、竹从、乱石及已收割过的稻田，再往前是大块的田埂，上面长满了杂草，此外还有一身穿长袍、头带冠帽、手持长柄伞的老者站立其上。最前面则是水稻田，为将田埂与田面相区分，在两者相交之处又画上了低矮的断崖式堤岸，以便将田面凸显出来。田中是六个正在劳作的农夫，三个挥镰收割，一个在捡拾稻穗，一个在捆稻把，一个在挑稻把。总之，通过山、树、田埂等物的结合并加上人的活动，描绘出了一个明显的野外劳作场景与空间。当然，并非所有的耕作环节都是在野外进行的，除去大田劳作外，农具与肥料等生产资料准备、谷物加工等环节则通常并非是在野外而是庭院、房屋中进行的，对此耕织图中亦有明确反映。仍以邝璠《耕织图》为例，第12图“牵砻”(图5)、第13图“舂碓”(图6)、第14图“上仓”(图7)、第15图“田家乐”(图8)[20](即收获后的农家聚饮)的空间场景，从梁柱、墙壁及其装饰、桌椅、屋瓦等的描画，即可明显看出是在房屋内进行的。

　　图4：(明)邝璠《耕织图·收割》

　　图5：(明)邝璠《耕织图·牵砻》

　　图6：(明)邝璠《耕织图·舂碓》

　　图7：(明)邝璠《耕织图·上仓》

　　图8：(明)邝璠《耕织图·田家乐》
　　与“耕”图所描绘的空间相反，“织”图的空间描绘则以室内为主。在具体表现手法上，画面多运用截景构图，将视平线设立在整个画面的上方，也就是采用较高的视点对画面进行呈现，具有明显的俯视意味。这样做的目的，在于可以比较完整地展现庭院以及房舍内部的视觉效果，从而营造出一种明显的三维空间画面。以邝璠《耕织图》织图部分第7图“炙箔”(图9)[21]为例，选取房屋的一侧来表现人物的劳作场景。廊柱、屋檐及瓦片、台阶、地面砖的描绘表现出一个明显的屋内空间，内有三个正在劳作的女性，另有一孩童趴在桌子上玩耍，画面表现生动而形象。屋内空间外，还描绘了庭院空间，如假山、芭蕉与栏杆等。只是从这一空间描绘来看，这明显是一大户人家，而非占民众主体地位的普通小民之家──实际上“小民”才是耕与织的主力军。这一角度显示出，耕织图中的空间表现又具有示意性、浪漫化的意味在里面。当然，同于农业生产，蚕桑与丝织生产也并非完全是在室内进行的，如桑叶采摘，这在耕织图中也有反映。如邝璠《耕织图》织图第4图“采桑”，从高大粗壮的桑树、杂草、竹丛等来看，明显是在野外进行的。
　　此外，耕织图对空间的描绘还具有明显的性别之分，即野外的田地空间基本由男性占据，而室内空间则基本由女性占据。这一点在历代体系化耕织图的描绘中都极为明显。之所以如此，与中国传统“男主外，女主内”及“男耕女织”的社会分工模式有直接关系。对这一分工模式，早在《周礼》中就已有具体规定，即把涉及两性的活动空间和工作位置分成“公”“私”“内”“外”几个领域，即“公”与“外”是男性贵族的领地，而“私”与“内”则是妇女的活动空间。由此在一个家庭中，男女具有不同的角色与分工：男子的职分在于种田、做官、经商及对外的交往联络等，主要活动空间在家外;女子的职分则是在家内，主“中馈”之事，如做饭、务蚕织等。这种“内”“外”之分，两千多年以来一直是中国社会中占主导地位的分工模式。当然，这其中也有例外，如康熙《御制耕织图》耕图部分第12图“二耘”(图10)[22]，画面描绘的人物主角即是两位妇女，其中一位挑壶担浆，明显表达的是馌饷、即往田间给忙碌耘田的农夫送饭的场景。正如清人王霭如《馌饷妇》诗说的那样：“馌饷妇，朝朝持饷忙奔走。最是今年稂莠多，内外力田十余口，每日三餐妾独供，炊爨烹庖汗盈首。”[23]再比如织图部分第8图“上簇”(图11)[24]，明显是有关男性劳作的画面，而这亦是对真实情景的描画，所谓“自头蚕始生迄二蚕成丝，首尾六十余日，妇女劳苦特甚。……男丁惟铺地后及缫丝可以分劳”。[25]

f798e36.jpg 保存到相册

　　图10：(清)《康熙御制耕织图·二耘》
　　以上是就耕织图的总体空间描绘情况所言的，具体到单幅图像来说，每幅图像描绘的景象之间也有明显的空间关系存在。在此，所谓空间关系，就是指图像所描绘的多个景象之间的相对方向关系或相互的空间位置。[26]对于绘画中各物象之间的位置关系，中国古人很早就曾加以阐释。如南朝齐·谢赫在其著名画论《古画品录》(被誉为“中国现存最古的论画著作”[27])中，曾提出了绘画“六法”作为评论绘画的规范与标准，其中第五法即是“经营位置”。所谓经营位置，就是绘画表现上的布局章法，即要根据所画物象的结构和格局，在画面上加以组织和布置。此后的一千多年中，谢赫所提出的绘画“六法”成为历代画家、批评家们所遵循的法则，对中国传统绘画产生了深刻影响，耕织图自然亦不例外。由于中国绘画的“位置”是“经营”的，是随画家苦心组织和布置的，所以中国画(尤其是山水画)往往采用散点透视的方法，机动、巧妙地描绘画面景观。[28]所谓散点透视──中国古代绘画的最主要技法之一，也称移动视点，就是画家在作画时，观察点并不固定在同一个地方，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个立足点上所看到的东西，都可以组织到画面上来，比较典型的如《清明上河图》，不同人物与场景均可在一幅画中展现出来。[29]与散点透视相对应的则是焦点透视，是为西方绘画的最主要特点之一。其技法是，画家作画时，只有一个固定的观察点，将所看到的景象按远近等描绘在画面上，其特征是能在平面上创造出一个三维立体空间，因而更为符合人的视觉真实。作为中国传统绘画的最重要技法之一，散点透视的运用对中国传统绘画的空间表现方式产生了直接而深远的影响。
　　通常，空间位置关系可分为两类，即绝对空间位置关系与相对空间位置关系。前一种关系强调各景象之间的距离大小以及方位，后一种关系则强调目标之前的相对情况，如上下左右关系等。[30]就绘画而言，绝对空间位置关系与相对空间位置关系可大体对应于焦点透视与散点透视这两种绘画技法。由于中国古代体系化耕织图主要承中国传统绘画之技法与特点，因此主要运用的是散点透视方法，相应每幅图像的空间表现也就主要是一种相对空间位置关系。这一空间表现的最大特点是扁平化，即类似于平面展开，基本没有什么纵深可言，始终有一种平面摊开去的趋势，虽然与完全的平面效果并非完全相同。对这一特点，刘斌曾如是说：
　　画面中的物象，都是在或左右、或上下的近乎平面式的推移中展开，自由自在，并无西方式的透视规律要求下的制约和秩序可循，即便是你的视线终于可以沿着重重叠叠的山峦或其他画面景物的引导有了一点可以向远处伸展过去的凭借，却马上便会遭遇到平平的、通常保留为空白的纸面的阻挡，使你的视线无法穿越，不得不又反转回来，“一元复始”，重新开始前面的过程。如此翻来覆去，视线始终只能在一种近乎平面的时空中徜徉(此处的“近乎”，意指画面尚有一定的视觉深度感，并非完全止于二维平面表现)，所画物象的远近，也只能说是一种会意、暗示性的，点到为止。……这样，与西画具有大小比例强烈纵深感的画面相比，中国绘画的时空图式只能使我们得到一个前后不怎么分明的，近乎扁平或说“时空合一”的总体印象。[31]
　　当然，中国古代耕织图并非全部都是按散点透视法创作而成的，如康熙《御制耕织图》就采用的是焦点透视画法。此图的绘制者焦秉贞，“济宁人，钦天监五官正。工人物，其位置之自近而远，由大及小，不爽毫毛，盖西洋法也”[32]。也就是说，焦秉贞熟悉西方焦点透视画法并将这一画法运用到了耕织图的绘制中。紧承康熙《御制耕织图》之后的雍正《耕织图》，完全据康熙御图而来，也采用的是西洋焦点透视画法。与散点透视画法相比，焦点透视的画面空间可以向纵深无限延伸，“使画面可以营造出一种符合视觉特点、类似客观真实的时空幻象”，“使我们得到了一种非常具有立体感的、似乎可以走进去的错觉”[33]。随便翻开任何一幅康熙《御制耕织图》的图幅，这种感觉都会铺面而来。将《御制耕织图》与其他《耕织图》相比较，这种感觉就会更加强烈。以康熙《御制耕织图》耕图第1图“浸种”(图12)与明邝璠《耕织图》耕图第1图“浸种”(图13)[34]对比为例。康熙图的田埂位于画面的中上处，曲折延伸至天尽头并最终虚化重合于地平线之内，块状的农田也随着场景距离的逐步增加而逐渐压缩。树木的描绘也完全符合近大远小的视觉真实，极大地增强了空间的透视感，并且在对树干部分的处理上形成了阴阳面，表现出一种真实的体积感。[35]相比之下，邝璠图虽然也有树木、田埂、农田、房屋等以表现明显的空间位置，但纵深与立体感却并不强烈，远处的树与近处的树差别也不明显。总之，与采用焦点透视画法的《御制耕织图》相比较，邝璠《耕织图》凸显出了中国古代耕织图扁平化的主流空间表现特点。而这一对比，也间接表现出中国绘画与西方绘画的不同空间表现特点，正如著名美学家、哲学家宗白华先生所说的那样：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。”[36]

02139f6.jpg 保存到相册

　　图12：(清)《康熙御制耕织图·浸种》

4fdc13e.jpg 保存到相册

　　图13：(明)邝璠《耕织图·浸种》

二：事件性与空间化：耕织图的隐性时间表达
　　从表面来看，图像主要是一种空间性的艺术，但实际上其也有时间性的表达，虽然并不如空间表现那样明显。那作为图像之一种，中国古代耕织图中的“时间性”[37]究竟是如何被加以表达的呢？
　　首先，场景描绘是耕织图表达时间的最主要方式。体系化耕织图的最大特色，就是将“耕”(水田稻作)与“织”(蚕桑与纺织生产)分解成一个个的具体工作环节并按先后顺序将劳作场景加以描绘。以作为体系化耕织图“母图”的南宋楼璹《耕织图》为例，耕织合计共45幅图，其中耕图21幅，即浸种、耕、耙耨、耖、碌碡、布秧、淤荫、拔秧、插秧、一耘、二耘、三耘、灌溉、收刈、登场、持穗、簸扬、砻、舂碓、筛、入仓;织图24幅，即浴蚕、下蚕、喂蚕、一眠、二眠、三眠、分箔、采桑、大起、捉绩、上簇、炙箔、下簇、择茧、窖茧、缫丝、蚕蛾、祀谢、络丝、经、纬、织、攀花、剪帛。就每一副图像而言，虽然只是对某一具体劳作场景的描绘，但正是此透露出了其所暗含的时间性。而之所以如此，又与传统农业生产的节律性特点有直接关系。
　　农业生产是人与自然交互作用的活动过程。这其中，气温、降水等自然条件是基础性及最终的决定性因素，各项农事活动必须要遵循自然变化规律，也就是把握好农时才能保证农业生产的顺利进行，正所谓“不违农时，谷不可胜食也”。[38]于是，一年之中，受自然节律的支配，农业生产活动从种植到收获也会表现出一定的节律性特点，也即农事节律。由于自然节律具有相对的稳定性特点，于是在农耕技术体系保持大体稳定的情况下，一个地区的农事节律特点也总是会保持大体稳定。也就说，在一个相对较长的时间段内，每年的耕耙、播种与收获等总会在大体相同的时间段内进行。正如自古流传下来的农谚所说的那样：“谷雨浸谷种，立夏落稻秧”“清明种棉早，小满种棉迟，谷雨立夏正当时”“寒露无青稻，霜降一齐倒”。[39]蚕桑生产也同样如此，受桑树生长及蚕儿发育的影响，历年之中其各个环节也必须要依照自然节律按部就班地进行。正如江浙地区曾普遍流传的一句农谚所说的那样：“小满动三车。”所谓三车，即水车、油车、丝车是也。意思是说，每到小满时节，人们就要开动水车灌田、油车榨油(菜籽油)、丝车缫丝了。因此，对于一个熟悉农业生产的人来说，看到其中的某一幅图像，也就能立刻判断出这一图像所暗含的时间表达了。虽然这一时间表达可能只是一个大体的时间段，而非如现代钟表时间那样是一个确切的时间点。[40]因此，中国古代耕织图的时间表达主要采用的是一种“事件性”的表现方式，也即“事件中的时间”表达方式。
　　所谓“事件中的时间”，就是以某一个活动或事件的进行来代指某一时间。在此，时间表达被隐含于活动之中，再由各活动的进行来确定大体的时间点。之所以如此，是因为某一时间点(段)总是与某一个活动进程紧密相关，于是久而久之，人们也就把这一活动进程本身当作时间来看待了。比如，我们说“春天是万物生长的季节”，那么看到万物生长自然就会想到春天的到来。在此，就发生顺序来看，我们首先看到的是万物生长，然后才在脑海中浮现出“春天”这一时间概念。因此从时间的角度来说，这里春天与万物生长的逻辑关系便被倒置了，也就是说不是春天导致了万物生长，而是万物生长“产生”了春天。而归根到底，这一时间表达方式又是由传统农业时代那种以自然与农事节律为基准、不追求时间精确性的社会状态相适应的。所以近代以后，随着工业化的推进，人们的时间安排逐渐由以自然节律为基准转变为以机器运转及钟表时间为基准，于是就出现了由“事件中的时间”向“时间中的事件”的转变。[41]而在历代体系化耕织图被创制的年代，中国仍处于典型的农业生产状态下，自然节律仍是人们开展农事活动的基本标准，因此是一种典型的“事件中的时间”表达方式。由此，从这个角度来说，虽然图像的空间性要外显于时间性，但就历史发展而言，耕织图的时间性表达却要早于空间性表达。前已述及，早期的耕织图像并没有明显的空间性意识，只是对劳作场景的意向性描绘，但正是这一场景性描绘昭示了事件的发生时间(当然也可以争辩说，通过这一场景描绘也完全可以想象出劳作场景的发生地点)。中国早在商周时期就已形成了以农为本的经济与劳作生活模式，因此如战国采桑纹铜壶图案那样可以起到时间表达的作用是完全可能的。
　　除以场景描绘、即事件性的方式来表达时间外，耕织图还通过文字性表达来表现时间意象，即通过“诗画结合”的“诗”来加以表达。在中国绘画史上，“诗画结合”或“诗画一体”是一个重要传统。这一传统约在北宋时期产生，此后逐渐成为中国传统绘画的一种基本形式。“画以载形，诗以达志”，“诗”与“画”的结合，弥补了绘画表意功能的缺陷，起到了完善绘画作品意义与表达功能的作用。[42]体系化耕织图作为中国传统绘画的一种，亦采用了“诗画结合”这一表现形式，每一幅图都配有相应的诗句以作说明，而这些诗句里即往往有时间性表达。在此以南宋楼璹《耕织图》题诗为例以作例证。如耕图《拔秧》诗：“新秧初出水，渺渺翠毯齐。清晨且拔濯，父子争提携。既沐清满握，再栉根无泥。及时趁芒种，散著畦东西”，描写了芒种时节，秧苗已齐，清晨时分，父子下田拔秧并对秧苗进行处理的情景。《插秧》诗：“晨雨麦秋润，午风槐夏凉。溪南与溪北，啸歌插新秧。抛掷不停手，左右无乱行。我将教秧马，代劳民莫忘”，其中的“晨雨”“麦秋”“午风”“槐夏”，表达出了清晰的时间意象。再比如织图《下蚕》诗：“谷雨无几日，溪山暖风高。华蚕初破壳，落纸细于毛。柔桑摘蝉翼，簌簌才容刀。茅檐纸窗明，未觉眼力劳。”[43]“谷雨无几日”，说明了下蚕的具体时间段;“茅檐纸窗明，未觉眼力劳”，说明妇女们在整夜从事此项工作。总之，通过对图幅配以诗歌，耕织图进一步明晰了其所隐含的时间性表达。事实上，有一种观点认为，中国传统绘画之所以会形成“诗画一体”的创作风格，就是为了凸显绘画的时间性表达。“中国人不仅在绘画中传达时间性的意象，还用时间性的诗句对画中的物象加以渲染，从这层意义上说，中国人诗画一体的传统，不能不说与中国人侧重于时间性的时空观念有着某种内在的关联。”[44]
　　单纯就耕织图的图像而言，可以通过空间场景内的事件描绘从而彰显出图像的时间意涵。也就是说，图像的时间性主要是借助于空间性来加以表达的，也即时间的空间化。正如龙迪勇在谈到照片的时间性表达时所说的那样：“瞬间这一极短的、‘丧失了所有时间扩延的东西’，必须通过某种空间性的物质，才能真实地被我们所把握。由于照片把某一时空中的情景单元凝固在图像中，所以我们说它以空间的形式保存了时间，或者说，时间已经空间化了”，“因此，我们说，照片这一图像空间包孕着时间(雕塑、绘画等图像空间同样如此)，也就是说，其图像的时间性是通过空间性表达出来的”。[45]但是，若要实现图像的叙事目的，就必须要将空间化的时间重新加以时间化，也就是说要反过来将空间再时间化。在图像叙事中，空间时间化的实现主要有两种方式：一是通过图像观看者的“错觉”或“期待视野”而实现观者对图像意义的理解与反应，二是将图像组成图像系列，从而重建图像所描述事件的时间流(形象流)。前者表现为发现或者绘出“最富于孕育性的顷刻”，后者则是让人通过图像系列而感觉到某种内在逻辑、因果关联或时间关系。[46]很明显，中国古代耕织图就是通过以上两种方式将空间化的时间再时间化的。首先，在一幅图中，通过绘出“最富于孕育性的顷刻”，即将耕与织最具代表性的劳作场景描绘出来，使图像观看者立刻就能明白其中所表达的意思;其次，将耕与织的主要劳作环节按照时间顺序一一描绘出来，形成一个完整的图像系列，从而让观者直观地体会到各环节间前后相继的时间顺序关系。
　　由于图像的时间性表达主要是通过空间化来实现的，因此图像的空间表现方式将深刻影响其时间表达方式。前已述及，中国古代耕织图主要是运用散点透视画法创制而成的，因此在空间表现上呈现出一种明显的扁平化特点，而这对耕织图的时间表达产生了直接影响。由于画家在绘画时观察点不在同一个地方，而是“一种灵活多变、随心所欲，并能疾缓自如、可行可驻、无处不到、不所不及的动态式的观看”[47]，也就是采用的是一种“游目式”的观察手法。由于采用的是“游目式”表现手法，因此耕织图在时间表达上就不是一个单纯的“时间点”，而是一个“时间段”。因为就一幅图像来说，由于不能一眼看上去就能找到一个中心点，而只能眼睛不停歇地上下、左右观看，这样就必定表现的不是一个时间点的景象，而只能是一个观看时的“时间段”中的景象。所以，绝大多数中国古代耕织图的空间表现才总是扁平而非立体的。相较之下，康熙《御制耕织图》与雍正《耕织图》，由于运用了西洋焦点透视画法绘制而成，采用的是定点而非游目式观察手法，因此每幅图像表达出来的时间感就是一个“时间点”而非“时间段”。也就是说，图像内所表达的场景就如同现代的照片一样，只能是一个瞬间时刻内所发生的景象。正因为此，康熙《御制耕织图》与雍正《耕织图》看起来才是立体而非扁平的。在此，这种空间与时间相互影响的特点告诉我们，就耕织图(其他图像也同样如此)的时空表达而言，虽然我们为了论述的方便而将其做了一分为二式的分析，但其实两者是紧密结合并相互影响、相互建构的。
　　以上主要是就单幅图像的时间性表达而言的，就一套耕织图来说，也有自身的时间性表达在里面。由于耕织图是按时间的先后顺序来描绘耕与织的具体工作环节，因此将多幅图像结合起来，我们就会有一种明显的连续性时间体验。与焦点透视画法绘制而成的单幅图像的“时间点”表达不同，多幅图像的联结就明显是一种“时间段”的表达。但这一“时间段”又与散点透视画法下单幅图像的“时间段”有很大不同，是一种长时段(以“年”为时间周期)的“时间段”，而非极为短暂的(可能只有几秒钟)“时间段”。事实上，仅就表面来看，应该没有多少人能看出某一单副图像内所暗含的“时间段”表达意味来。由于前后相继、连贯而行，这种多幅图像联结而成的时间段序列又特别容易给人一种时间滚滚向前、不可倒流的感觉，也就是一种线性时间感。事实果真如此吗？其实这只是一种错觉。之所以如此，是因为历代体系化耕织图只是对一个年周期内“耕”与“织”连续性场景的描绘，而事实上这些场景是每年都会重复进行的。农业生产的一大特点就是与自然节律相适应的周期性，春耕、夏耘、秋收、冬藏，日复一日，年复一年，农作物的播种、管理与收获总是周而复始的进行。于是，在农耕技术体系保持大体稳定的情况下，一个地区的历年农事进程也就是大体稳定的，也就是说同样的农活总会在每年的大体相同时段内进行。事实上，自精耕细作农作制度在秦汉时期最终确立，经过唐宋时期的大发展，中国传统农业技术体系就一直保持着持续的稳定性，尤其是到了明清两代，只在作物品种、耕作制度等方面存有些许变化。正因为此，伊懋可、黄宗智等人才提出了中国“农业技术停滞论”的观点，“并为几乎所有中国(大陆与台湾)学者所接受”。[48]长此以往，必然就会给人一种时间可以重来的感觉。因此，古代体系化耕织图的时间表达虽然从表面来看是线性的，但实际的时间观却是循环性的。

三：余论
　　以上我们对中国古代体系化耕织图中的时空表达分别(虽然他们事实上是紧密结合、相互影响的)进行了简要探讨，从中我们可以发现，这两者的表达方式是明显不同的。空间表达是显性的，是仅从视觉表象就很容易感知的，具有真实性与扁平化(康熙《御制耕织图》与雍正《耕织图》除外)等特点。相比之下，时间表达则是隐性的，是隐含在图像叙事之中的，具有事件性与空间化的特点。而之所以呈现出这些特点，首先是由耕织图作为图像本身的特点所决定的，即其主要是一种空间性的艺术，因而空间表达是外显的，时间表达是隐性的，只能通过外显的空间性及其中所描绘的具体场景来表达隐含的时间性，由此使时间表达呈现出事件性与空间化的特点。其次，一定程度上又与耕织图的具体创作技法有直接关系。一方面，耕织图是据实际耕织场景描绘而成的，因而反映在场景上就具有真实性特点;另一方面，由于主要采用的是中国传统的散点透视画法，因而使空间描绘呈现出扁平化的特点。
　　具体绘画技法固然会对耕织图的时空表达产生一定的影响，但毕竟技法只是外在的东西，那究竟又是什么影响了这一绘制技法呢？背后的文化观念因素，即对时空的认知观念才是关键。与西方相比，中国人在对时与空的认识上更注重时间性，认为时间高于空间，时间统领空间，并且不论儒家还是道家均持有这一观点。[49]如早在先秦时期，在《管子·宙合》中就提出了时空相统一的说法：“天地，万物之櫜，宙合有櫜天地。”[50]櫜即口袋，就是说天地(即空间)是一个巨大的口袋，里面装满了万事万物;宙(《尸子》：“往古来今曰宙”[51]，即时间)又把天地“合”了起来，比天地还大。清初大儒王夫之则说得更为明白：“天地之可大，天地之可久也。久以持大，大以成久。若其让天地之大，则终不及天地之久。”[52]也就是说，“久”(《墨经·经上》：“古今旦莫”[53]，也即时间)终究要比天地更为重要。这正是为什么中国人在绘画中虽也有明显的空间性表达，但却总是扁平而非立体且总是充满时间性意味在里面的原因──虽然这一时间性表达是隐性而非显性的。对此，刘斌曾用“O”与“X”作为比喻做了对比分析。他认为中国传统时空观念就如同“O”：时空合一，包容而又封闭;旋转循环，一元复始，呈现出较强的稳定性与实践性。相比之下，西方时空观则为“X”：时空由分离状态到交叉点交汇聚合而又分离;直线挺进，对立而又开放，呈现出空间性的特色。而这种不同时空观投射到绘画技巧上，就是散点透视与焦点透视法。因此，正是不同的时空观影响了中西绘画不同的时空表达技法。当然，反过来看，由绘画的不同时空表达方式，我们也可以透视出其背后的文化观念因素。“通过对图像中不同时空视觉图像传达样式的分析，不仅可以使我们欣赏其不同创造样式中所蕴含着的巨大魅力，同时还可窥见其文化精神及其流变的印迹，这对我们显然具有昭示作用。”[54]
　　如若我们进一步追问，又是什么原因导致了人们不同的时空间观念的呢？毕竟一种观念不会自我而生，总是与一个社会或族群的经济与社会文化背景，即具体“实在”紧密相关的。因为，“一个人可以浮想联翩，想到太虚幻境，可是那幻境里的金陵十二钗毕竟离不开地上的大观园。完全脱离实在的思想者只能是疯子。日常生活中的思想是这样，作为集中的、提高了思想的哲学也是这样。任何哲学都要以实在为基点，哪怕你的哲学主张四大皆空，这空却不能不从四大说起”。[55]那导致中国人如此时空观念的具体“实在”是什么呢？笔者认为，这就是以农为本的经济与社会生活模式。之所以如此，是因为在一定的自然时空与技术条件下，农业生产的最核心要务就是把握农时，如此才能保证农业有成并进而维护稳定而又良好的社会秩序。相比之下，由于一家一户的小农家庭劳作生产模式，农业生产总是在有限的地域范围(通常即村落周边)、有限的几块土地上进行的[56]，加之诸子均分的家族继承模式、缓慢的土地流转方式，一个农夫的一生也总是“固定”在有限的几块田地上劳作，因此相比于农时，作为“空间”而非“财产”意义上的土地自然也就不会受到人们的多少重视。与此同时，由于田地无法带走，因此绝大多数传统时代的中国人总是固居一处、安土重迁，日常生活的活动半径也总是很小。如在江南地区，一个基层市镇的服务半径通常为5～10千米左右，较少超过20千米。[57]而这一基层市镇区域，又恰是绝对大多数中国人的日常活动空间。[58]因此，由于活动的空间范围十分有限，人们也就不需要去把握与理解超大的空间范围，自然也就不会对空间投入更多的思想热情了，由此也就形成了传统中国人更重时间以及以时统空、时空合一的时空观念了。又由于以农为本、更注重时间性，传统中国又形成了以农为本的时间生活模式，从而塑造了以循环时间观为主的时间观，旋转循环，一元复始，具有较强的稳定性与实践性，并进而对中国传统文化产生了深远影响。[59]如此，绘画亦自是不可免。虽然由于图像性质(空间性艺术)的原因，在具体的时空表现上，空间更为彰显，而时间是隐含其间的。
　　[1] [加拿大]阿尔维托·曼古埃尔《意像地图──阅读图像中的爱与憎》，薛绚译，云南人民出版社，2004年，第13页。
　　[2] 龙迪勇《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期。
　　[3] 刘斌《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，山东美术出版社，2006年，第1页。
　　[4] 关于中国古代耕织图概况，参阅王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年。
　　[5] 刘斌《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，山东美术出版社，2006年，第16页。
　　[6] 龙迪勇《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期。
　　[7] 李彦锋《中国传统绘画图像叙事的顷间》，《南京艺术学院学报》2009年第4期。
　　[8] 程显毅等《图像空间关系特征描述》，《江南大学学报》2007年第6期。
　　[9] 代表性成果，如[日]渡部武《<耕织图>流传考》，曹幸穗译，《农业考古》1989年第1期;[日]中村久四郎《耕织图所见的宋代风俗和西洋画的影响》，(日)《史学杂志》第23卷第11号，1912年;王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年;Roslyn Lee Hammers，Pictures of Tilling and Weaving：Art，Labor，and Technology in Song and Yuan China，Hong Kong：Hong Kong University Press，2011;冯力《图解历史、图示生活、图画艺术──南宋楼璹<耕织图>研究》，南京艺术学院硕士学位论文，2012年;黄瑾《康熙年间<御制耕织图>研究》，浙江理工大学硕士学位论文，2014年，等等。
　　[10] 刘斌《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，山东美术出版社，2006年，第16页。
　　[11] 关于空间性叙事，参阅龙迪勇《空间叙事研究》，生活·读书·新知三联书店，2014年。
　　[12]见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第2页。
　　[13] 对这一类型图像的题材性质，著名美术考古学家刘敦愿先生有不同见解。他认为这类图像的题材虽是采桑，但主题思想却在于表现春游与歌舞，描写青年男女间的情爱。刘敦愿《中国青铜器上的采桑图像》，《文物天地》1990年第5期。
　　[14] [美]高居翰《中国绘画史》，李渝译，雄狮美术印行，1984年，第15～16页。
　　[15] [日]内藤湖南《中国绘画史》，栾殿武译，中华书局，2008年，第33页。
　　[16]分别见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第25、26页。
　　[17] 楼钥《<耕织图>后序》，转引自王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第192页。
　　[18] 黄瑾《康熙年间<御制耕织图>研究》，浙江理工大学硕士学位论文，2014年，第22页。
　　[19]见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第71页。
　　[20]见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第72页。
　　[21]见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第74页。
　　[22]见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第86页。
　　[23] 道光《塘湾乡九十一图里志·风俗》，中国地方志集成编辑工作委员会《中国地方志集成·乡镇志专辑》第1辑，上海书店出版社，1992年，第195页。
　　[24]见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第91页。
　　[25] (清)程岱葊《西吴蚕略》卷下《妇功》，《续修四库全书》编委会《续修四库全书》第978册，上海古籍出版社，1995年，第203页。
　　[26] 汪彦龙等《基于对象空间关系的图像检索方法研究》，《计算机技术与发展》2006年第1期。
　　[27] (南朝)谢赫《古画品录》，王伯敏标注，人民美术出版社，1959年，第1页。
　　[28] (南朝)谢赫《古画品录》，王伯敏标注，人民美术出版社，1959年，第6页。
　　[29] 关于中国传统绘画的散点透视运用，可参阅李前军《论“散点透视”在中国传统绘画中的运用》，《社科纵横》2008年第8期;赵洋《浅析中国画的散点透视》，《盐城工学院学报》2010年第4期等。当然，也有人对这一提法深表质疑，如秦剑《“散点透视”论质疑》，《西北美术》2008年第1期。
　　[30] 程显毅等《图像空间关系特征描述》，《江南大学学报》2007年第6期。
　　[31] 刘斌《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，山东美术出版社，2006年，第21页。
　　[32] (清)张庚《国朝画徵录》卷中“焦秉贞冷枚沈喻”条，浙江人民美术出版社，2011年，第58页。
　　[33] 刘斌《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，山东美术出版社，2006年，第20～21页。
　　[34]分别见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第84、69页。
　　[35] 黄瑾《康熙年间<御制耕织图>研究》，浙江理工大学硕士学位论文，2014年，第22页。
　　[36] 宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年，第136页。
　　[37] 李彦锋认为，时间性在宋元之后的文人绘画图像中逐渐地减少甚至消失了，并且这种趋势一致延续到明
　　清以至近代的中国画创作之中(李彦锋《中国传统绘画图像叙事的顷间》，《南京艺术学院学报》2009年第4期)。但这主要是就水墨山水画而言的，至少就《耕织图》来说，其所蕴含的时间性意味还是非常明显的。
　　[38] (战国)孟轲《孟子·梁惠王上》，万丽华、蓝旭译注，中华书局，2010年，第4页。
　　[39]农业出版社编辑部《中国农谚》，农业出版社，1980年，第23、28、31页。
　　[40]事实上，中国传统时间观的一大特点就是模糊性，比如人们经常会用“日上三杆”“槐花开的时候”“生我大儿子的那年”等时间性表达，所以以前经常有西方人批准中国人缺乏时间观念。对此，杨联升辩护说：“应该记住，在机器时代以前，中国是一个农业国家，没有特殊的需要去注意一分一秒的时间。”(杨联升《帝制中国的作息时间表》，杨联升《国史探微》，新星出版社，2005年，第59页)因为，“这个确定的时间对于日常生活而言已经够准确的了”([美]明恩溥《中国人的素质》，林欣译，京华出版社，2002年，第31页)。
　　[41] 王加华《传统中国乡村民众年度时间生活结构的嬗变──以江南地区为中心的研究》，《中国社会经济史研究》2014年第3期。
　　[42] 范美霞《画以载形，诗以达志──诗画结合别解》，《艺术广角》2011年第3期。
　　[43] 诗作见王潮生主编《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第188～189页。
　　[44] 刘斌《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，山东美术出版社，2006年，第17页。
　　[45] 龙迪勇《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期。
　　[46]龙迪勇《图像叙事：空间的时间化》，《江西社会科学》2007年第9期。
　　[47]刘斌《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，山东美术出版社，2006年，第24页。
　　[48]李伯重《“最低生存标准”与“人口压力”质疑──对明清社会经济史研究中两个基本概念的再思考》，《中国社会经济史研究》1996年1期。
　　[49]对此，可参阅刘文英《中国古代的时空观念》，南开大学出版社，2000年，第33-47页。
　　[50] 颜昌峣《管子校释》卷第四“宙合”，岳麓书社，1996年，第102页。
　　[51] (战国)尸佼《尸子》，(清)孙星衍辑，中华书局，1991年，第26页。
　　[52] (清)王夫之《周易外传》卷四“既济”，中华书局，1977年，第147页。
　　[53] 雷一东《墨经校解》，齐鲁书社，2006年，第78页。
　　[54] 刘斌《图像时空论：中西绘画视觉差异及嬗变求解》，山东美术出版社，2006年，第1～16页。
　　[55] 王太庆《柏拉图关于“是”的学说》，(台湾)《哲学杂志》总第21期，1997年。
　　[56] 如据民国时期，卜凯对中国七省十五处2540个家庭农场的调查，平均每个农场田块为8.5，田块与农户之间的平均距离为0.63千米，最远也只有3.34千米。[美]卜凯《中国农家经济》，张履鸾译，商务印书馆，1936年，第29页。
　　[57] 李立《乡村聚落：形态、类型与演变──以江南地区为例》，东南大学出版社，2007年，第40～41页。
　　[58] [美]施坚雅《中国农村的市场和社会结构》，史建云、徐秀丽译，中国社会科学出版社，1998年，第40-67页。
　　[59] 王加华《被结构的时间：农事节律与传统中国乡村民众年度时间生活》，上海古籍出版社，2015年，第275-291页。
　　（原文发表于《民族艺术》2016年第4期）

帐号		自动登录	找回密码
密码			免费注册

[少数民族] 显与隐：中国古代耕织图的时空表达