胡适、朱自清等人眼中的新诗

⊙作者：季剑青

　　1920～1930年代在北平各大学国文系中任教的新文化人，在从事古典文学的研究的同时，也积极地活跃于新文学的场域之中。虽然新文学自身作为独立的学科专业和知识体系，在大学中的地位尚不稳固，然而由于他们同时兼具大学教授和新文学家的双重身份，他们的学术活动尽管并不直接以新文学为研究对象，也与新文学发生着千丝万缕的关系。

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　　具体而言，他们面临的是如何在“中国文学史”的背景下处理新文学的问题，一方面要强调新文学与古典文学之间的断裂，因为这乃是新文学发生时确立自身的重要依据，而另一方面又表现出要把新文学整合到“中国文学史”的叙述中去的冲动，并且借助“中国文学史”知识上的权威来表达对当时新文学的不满、期待和构想，自然“中国文学史”自身的面貌也时时刻刻会受到后者的调适。这两方面之间构成了某种有趣的张力，在某种程度上，即是历史叙述中断裂性和连续性之间的张力。这些问题最为集中和尖锐地表现在新诗方面，特别是在有关新诗“音乐性”的话题上。在各种关于新诗的知识话语中，以反传统面目出现的新诗，却又时刻受到传统的牵制。本文试图选取胡适、朱自清和魏建功三位学者为个案，在梳理他们有关新诗的文学史话语的基础上，呈现新诗与传统之间暧昧复杂且充满紧张的关系。

一
　　1919年，胡适在他那篇著名的《谈新诗》中，用相当的篇幅，以“历史进化的眼光”来讨论中国历代诗体的变迁，试图为新诗的成立提供历史的依据。在胡适构建的诗体进化的历史叙述中，历代诗体共经历了四次解放，而新诗的发生不过是最近的一次：
　　……五七言成为正宗诗体以后，最大的解放莫如从诗变为词。五七言诗是不合语言之自然的，因为我们说话决不能句句是五字或七字。诗变为词，只是从整齐句法变为比较自然的参差句法。唐、五代的小词虽然格调很严格，已比五七言诗自然的多了。……宋以后，词变成曲，曲又经过几多变化，根本上看来，只是逐渐删除词体里所剩下的许多束缚自由的限制，又加上词体所缺少的一些东西如衬字套数之类。但是词曲无论如何解放，终究有一个根本的大拘束；词曲的发生是和音乐合并的，后来虽有可歌的词，不必歌的曲，但是始终不能脱离‘调子’而独立，始终不能完全打破词调曲谱的限制。直到近来的新诗发生，不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。这是第四次的诗体大解放。这种解放，初看去似乎很激烈，其实只是《三百篇》以来的自然趋势。
　　胡适所说的诗体解放，在很大程度上指的是诗体摆脱格律与音乐的束缚，向“语言之自然”趋近的逻辑。然而在这样的历史叙述中，已经包含着某种内在的紧张，如胡适自己所注意到的，词曲与音乐关系之密切，可能还在诗之上，所以从词曲过渡到新诗，必须完全打破之前所有的格律束缚，称其为“自然趋势”已经相当勉强。然而胡适虽一面强调新诗之发生依赖于“有意的鼓吹”，并不愿意放弃“自然趋势”的说法，认为“新体诗是中国诗自然趋势所必至的”，这其中体现的历史目的论的逻辑，对于树立新诗的合法性似乎仍是相当必要的。胡适并且从“现有的新体诗里寻出许多证据”，指出当时的新诗人，除了周氏兄弟以外，如沈尹默、傅斯年、康白情及俞平伯等，“都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”其中并没有贬抑的意思。
　　《谈新诗》中有关诗体变迁的历史叙述，呈现的是一条单线的“历史进化”的线索，此时有关民间文学的内容还没有被纳入进来。新文学运动中对“平民文学”价值的肯定，加上以北大为中心的歌谣运动的兴起，“民间文学”作为文学史进程中的一条重要线索得以发现，并且构成胡适此后文学史研究中“双线文学观念”的基本要素。
　　《白话文学史》中的核心观念，可以一言以蔽之，即“一切新文学的来源都在民间”，从诗经到五、七言诗及后来的词、曲，莫不如是。诗、词、曲来源于民间歌唱，但经过文人加工后，容易转到“音律的专门技术上去”，形式上流于空洞与僵化，胡适称之为文学史上“一个避不了的公式”，这与诗词曲等“韵文”天然地具有音乐性有关。在胡适看来，诗只有脱离音乐才能独立发展。胡适标举“作诗如作文”，亦是从此出发。但他在文学史上引为借鉴的元白新乐府、宋诗等，最终仍不免为四灵、严羽的复古所阻遏。就胡适文学史的基本框架而言，诗词曲最终都不免走向过于重视格律音韵的僵化没落之途，此所谓“古文学”的僵化史，然而这并不能否定文学史发展中的白话的趋势，只是一种文体僵化之后，白话的趋势又在另一种文体中得以延续，一种文体的命运完结之后，“文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了”。白话在宋诗中遭遇复古潮流阻遏之后，又在词中延续下去，“我们看宋人的词，便知道白话文学在宋朝只有进步，并无退步了。”当词曲都僵化之后，白话则在小说中找到了自己的康庄大道。如胡适所注意到的，韵文因受音乐格律的限制，终不能彻底走向白话诗的路。故白话在散文体的小说中蔚为大宗，良有以也。
　　这里涉及到胡适文学史整体的叙述框架问题，事实上胡适的“白话文学史”必须以整体性的“文学史”为前提，在这样的框架中，无法按照文体分离出单独的白话诗史、白话词史、白话文史等等，所谓“白话文学史”其实是发自民间的白话趋势在各种文体间轮流（从韵文到散文）延续的历史，而那些脱离了白话趋势的文体（诗词曲等）只能构成“古文学”的僵化史。“双线文学观念”为这一叙述框架提供了结构性的条件。着眼于整个文学史而非某一文体的发展趋势，使得《谈新诗》中从“词曲”过渡到“新诗”单线描述的内在紧张得以消解，但同时也带来新的问题，如果不能建构“白话诗”的历史谱系，还有没有可能将“新诗”纳入到整个“中国文学史”的叙述中去呢？
　　问题还得回到胡适的“双线文学观念”中去解决。比起胡适早期单线条的历史进化观念而言，“双线文学观念”无疑更富于弹性和活力。而实际上，尽管胡适的“双线文学观念”还是会强调白话文学的不断壮大与“古文学”的不断没落，并且仍然有构造“白话文学”正统的考虑，然而这一观念的主要价值却不在构造某种历史目的论的叙事，而是在某种“共时”的层面上，从“民间文学”和“庙堂文学”的对抗的角度，提供了有关中国文学发展动力的假设。胡适在《白话文学史》中提出“一切新文学的来源都在民间”，紧接着又强调“这是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例”，可见在胡适看来，这一观念已经超越了具体的文学史叙述，而成为某种普遍性的原理。普遍性的原理可以回避掉许多线性历史叙述中的问题，使其变得不必要，而且会带来更大的知识上的权威。所以，尽管从《白话文学史》的叙述来看，文学史上的各种诗体基本上都走向僵化，不可能将它们和新诗纳入到同一条历史脉络中，但这并不意味着新诗可以自外于“文学史的通例”。在这里，不是历史上的诗体，而是现实存在的“共时”性的民间文学──歌谣，为新诗指引了发展的方向。
　　自1922年发表《北京的平民文学》以来，胡适就曾多次强调歌谣对于新诗的参考价值。1936年4月，胡适在《歌谣》周刊的复刊词中，出于对新诗过于偏重借鉴外国文学的忧虑，更加强调歌谣作为新诗范本的意义。值得注意的是，胡适在这里仍然是诉诸于“文学史的通例”：
　　我们的韵文史上，一切新的花样都是从民间来的。《三百篇》中的《国风》、《二南》和《小雅》中的一部分，是从民间来的歌唱。《楚辞》中的《九歌》也是从民间来的。词与曲子也都是从民间来的。这些都是文学史上划分时代的文学范本。我们今日的新文学，特别是新诗，也需要一些新的范本。中国新诗的范本，有两个源自：一个是外国的文学，一个就是我们自己的民间歌唱。二十年来的新诗运动，似乎是太偏重了前者而太忽略了后者。……我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。
　　胡适在这里提出的文学史经验，并不是包含某种历史目的论的线性叙述，而勿宁说是“一切新文学的来源都在民间”这一文学史通例在各个时代的表现，而新诗与歌谣之间的关系不过是另一个例证。然而，这里面还隐含着另外一个问题，如果回过头来考虑胡适之前对“韵文”“散文”语体的看法，考虑到胡适对“韵文”中固有的音乐性的疑虑，以及对“语言之自然”“作诗如作文”等命题的反复重申，那么具有天然地带有音乐性的“民间歌唱”，在转化为新诗的过程中，会遇到怎样的问题呢？也许对胡适来说，处于民间自然状态的歌谣，其音乐性还没有表现得那么形式化，故不妨大量采用。胡适并未对此作进一步的说明。不过在1930年代的北平学界，对其他学者来说，关于歌谣及新诗的音乐性问题，却是一个受到持续关注的重要话题。

二
　　1927年，针对“近年来新诗的气象颇为黯淡”的情形，时在清华国文系任教的朱自清作《唱新诗等等》一文，试图从文学史的教训中为新诗寻找出路。在文中他征引俞平伯和他私下交谈的对于文学史的看法，以为佐证。俞平伯说“从前诗词曲的递变，都是跟着通行的乐曲走的”，又云“新诗的冷落，没有乐曲的基础，怕是致命伤”，朱自清同意他的看法，按照文学史自身发展的趋势，新诗亦当从当时的乐曲皮黄及歌谣嬗变而来，但皮黄、歌谣的音乐简单，文词幼稚，难堪重任，“所以新诗彻头彻尾受着外国的影响”。如此缺乏乐曲基础的新诗，便使文学史的发展呈现出一种“突变”的状态。尽管如此，朱自清还是认为“诗的乐曲的基础，到底不容忽略过去；因为从历史上说，从本质上说，诗与音乐的关系，实在太密切了。”可见朱自清到底不能满足于这种历史发展的“突变”状态，仍然试图把新诗纳入到已有的文学史脉络之中，使其符合诗体随音乐而变迁的历史规律。文章后半部分即是对新诗如何“音乐化”的种种构想，文章题为“唱新诗等等”亦能透露其中主旨。
　　不过到了1931年发表的《论中国诗的出路》，朱自清的看法已经发生了明显地变化。在这篇文章中，有关文学史的叙述还是遵循先前俞平伯的意见，认为中国诗体的变迁，大抵以民间音乐为枢纽，按照此种趋势，“我们的新体诗应该从现在民间流行的，曲调词嬗变出来”，但结果并不然。之前的解释在于当时的乐曲歌谣本身不堪重任，故为外国影响的进入创造了空间。现在则恰恰相反，倒果为因，是因为“外国的影响是不可抵抗的，它的力量超过本国的传统”。逻辑的倒转实则意味深长，它表明文学史的经验对于当下新诗的构想已然失效，其结果是朱自清不再汲汲于新诗“音乐化”的设想，而是承认了模仿外国的“毫无音乐的白话诗”的合理性。朱自清对于新诗的音节格律的问题还是比较注意，但是他基本已不谈“唱新诗”而主要是“读新诗”，一字之差背后隐藏着观念的重大转变。
　　朱自清看法的转变，很可能与他当时对歌谣的研究有关。1929～1930年，朱自清在清华中国文学系开设“歌谣”课程，“在当时保守的中国文学系学程表上显得突出而新鲜”。在此期间，朱自清著有《中国近世歌谣叙录》，编有十二卷的《歌谣》，“这两种文件，显然是朱自清为准备课程所编汇的资料集”，同时又有《中国歌谣》的课程讲义存世。朱自清对歌谣的兴趣，与他对新诗的关注不无关系。王瑶后来说“三十年代他写了《中国歌谣》一书，系统地考察了古代和现代的歌谣艺术特点，目的就是为新诗创作提供借鉴。”并非泛泛而谈。从《唱新诗等等》一文中可以看出，他当时关注新诗“音乐化”的问题，注意到许多人认为可为新诗创作参考的歌谣的“音乐太简单”。有关歌谣音乐性的问题，是朱自清歌谣研究中相当重要的一部分。朱自清对历代“歌谣”概念的辨析，特别注意到音乐性的问题。
　　《中国近世歌谣叙录》先是区别“徒歌”与“乐歌”，然后再区别“风诗”与“古诗之一体”两种歌谣观念，风诗流行于民间，“以声为用，不重在义”，是真正的歌谣；而“古诗之一体”则是“声已失传才变而重义”，其中混杂了许多个人的创作。《中国歌谣》第一章“歌谣释名”中亦有内容大体相似的分梳，只是反而没有这里说得清楚。这一区分相当重要，表明在朱自清看来，歌谣的本质在“以声为用”，而作为个人创作的“古诗之一体”则“变而重义”。在这样一种“声”与“义”、“风诗”与“古诗之一体”的二元对立中，新诗无疑更接近后者。在《唱新诗等等》中，朱自清的看法是“歌谣的音乐太简单”，故不能为新诗的音乐化提供参考；然而经过研究发现，歌谣却纯然是音乐性的，“以声音的表现为主，意义的表现是不大重要的”，“就是吴歌，佳处也怕在声音而不在文字”，这样不仅歌谣对新诗的参考价值大打折扣，也连带着使朱自清对新诗的构想也发生了变化。此后，朱自清基本上不再关注新诗“音乐化”的问题，相反地，音乐化反足以成为诗之累，朱自清更重视诗歌的表意层面。后来到抗战时期，朱自清在《真诗》一文中，即明确从音乐性的角度区分歌谣与新诗，山歌“是唱的，声就比义重”，“新诗是‘读’的或‘说’的，不是唱的”。新诗“重在意义，不只为了悦耳。”
　　如此，《唱新诗等等》试图将新诗纳入到以音乐变迁为线索的文学史叙述中去时，其中所包含的内在紧张，竟意外地得以消解。此后朱自清在处理到新诗的问题时，基本上不需要再考虑文学史经验中有关音乐化的问题，而是可以理直气壮地强调外国的影响，以及其对传统的阻断。这其中的转变，即是在歌谣研究中获得的契机触发的。

三
　　1936年2月，北大文科研究所恢复歌谣研究会，4月《歌谣》周刊复刊。按照胡适在《复刊词》中的说法，1935年就有恢复歌谣研究会之议，“聘请周作人，魏建功，罗常培，顾颉刚，常惠，胡适诸位先生为歌谣研究会委员。”因时局不安定才拖延至次年二月。复刊后的《歌谣》由徐芳、李素英负责编辑，其中徐芳是北大文科研究所的学生，李素英则是燕京大学国文系的研究生。
　　胡适在《复刊词》中说：“我们现在做这种整理流传歌谣的事业，为的是要给中国新文学开辟一块新的园地。”特别强调歌谣的“文学的用途”，以及对新诗的范本意义。同时胡适又在自己主编的《独立评论》上为复刊的《歌谣》作广告，称“我们盼望这个复活的刊物成为地道的平民文学的中心机关。”基本上给复刊后的《歌谣》定下了调子。本来，1922年创办的《歌谣》周刊，就标举“学术的”与“文艺的”两大宗旨，复刊后的《歌谣》，似乎更偏于文艺方面，虽然胡适本人在上面只发表了两篇文章（除《复刊词》外，另外一篇是1937年4月3日发表于第3卷第1期的《全国歌谣调查的建议》），但就其他作者的文章来看，大体仍能得出这样的印象，其中许多文章都涉及到歌谣与新诗的关系问题。
　　出于对歌谣“文学的用途”的考虑，《歌谣》周刊对于歌谣的艺术形式特征多有涉及。如李素英《吴歌的特质》就分析吴歌形式上的多种特征，称吴歌“形式最参差，最多变化”，罗庸《歌谣的衬字与泛声》分析歌谣的节拍，如何利用衬字及泛声来达到音调悦耳和谐的效果。《歌谣》的主编徐芳发表文章不多，但她曾在清华大学吴宓家中的国际文艺谈话会上讲演“中国歌谣”，其内容为：“一，叙歌谣研究之历史。二，列举歌谣之四优点。i真情；ii方言；iii音韵之美；iv实际生活。”所谓“四优点”也还是偏于歌谣的文学性和艺术特征。值得注意的是，有关歌谣艺术形式的分析，都多少涉及到歌谣的音乐性，徐芳在《儿歌的唱法》中即云：“我们研究歌谣，第一要紧的是会唱，假使我们有了歌谣唱不出来，或者唱的不对，那就把歌谣的美点全失了。”李素英谈“吴歌的特质”，亦强调“苏州话确是最富音乐性的美丽的方言！”

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