抗战时期的成都美术

. 李孟曦 抗日战争时期，上海及浙江地区、京津地区和中南地区的美术家、美术学校、美术机构纷纷内迁。其时成都作为蜀文化中心，在大后方以独特的人文内涵和自然风景，吸引了许多美术家的驻留。艺术家在这里的交流与合作，促进了四川美术的发展，形成了２０世纪成都地区的第一个现代美术运动高潮。这对于今天的四川美术发展，有宝贵的借鉴意义。 一 新兴版画是抗战时期最有影响力和最普及的画种，是抗日救亡活动中最有力的武器。“ 中华全国木刻家抗敌协会” 从武汉迁往桂林及后来的重庆，与延安一道，形成国统区和解放区两大版画中心。１９４２年５月２日、２３日，毛泽东在延安文艺座谈会上的两次讲话明确地宣布了他的艺术观和中国共产党的艺术方针。这一变革在抗战美术的横截面上直接影响了延安木刻。那时延安版画在内容上更多的是反映新民主、新生活、新风貌，如江丰的《保卫家乡》、力群的《伐木》等。身处国统区的成都版画工作者，不仅屡遭日寇敌机的轰炸，目睹了满目疮痍的战后废墟和人民的流离失所，而且深刻体会到国民党统治下的白色恐怖、贪污、腐败、失业。因此，他们在版画题材和主题挖掘上都不同于解放区，而是从另一个侧面去反映大众疾苦、民族尊严，让观众直视这淋漓的鲜血和惨淡的人生，洋溢着全民族渴望自由、渴望独立的激情。如《起来，不愿做奴隶的人们》、《咱们的队伍来了》。一样的目的，不同的主题，解放区与国统区版画相辅相成，共同反映了当时社会现实，表达了人民的愿望和理想。 从吸取西方版画优点到挖掘民族文化传统，是抗战时期延安版画发展的一个重要变化。延安版画以陕西民间年画和民间剪纸为借鉴形式，如《识一千个字》。成都地区虽有丰富的巴蜀文化资源，如汉画像石、汉画像砖、绵竹年画等艺术形式，却未能很好地运用在版画创新上，基本上是以模仿西方创作技法为主，注重刀法与黑白调子，没有很好地体现出自己的地方风格，这是很遗憾的；但此时也产生了不少在全国有影响力的作品，如《 日军侵华的阵容》、《 谁叫你当汉奸》、《 祖母》等。 抗战时期成都版画处在萌芽阶段，产生的版画家和开展版画活动都不如延安、重庆多。不过，历史给予的影响是动态的，持续的。从中国现代版画萌芽到２０世纪６０年代初走向成熟，四川版画就一直不断地显示出异于其他地区的风格和强大的活力。其主要原因是抗战所提倡的新写实主义得到四川版画界的广泛响应，促使版画内容更加地贴近大众和生活。当我国版画界中的许多人越来越对风景版画感兴趣的时候，四川版画家却加强了对现代人物版画的研究。此外，还有一个原因是四川版画家对西部题材的深入挖掘。四川各民族不同的地域文化、风土人情为作品注入了地方特色和美感成分。如代表人物李焕民的作品《初踏黄金路》、《扬青稞》、《藏族女孩》等就能充分反映这两个特点。 另一种主要的抗战艺术形式──漫画在成都地区的繁荣，也给版画发展注入了活力。成都的“四川漫画社”的一大批热情、优秀的青年漫画家活跃于各大报刊。他们在《新民报》和《新新新闻》每周组版“ 抗日漫画专刊”，如谢趣生的作品《恢复失地的时候》、《不抵抗与抵抗》。其中乐以钧又受聘担任《国难三日刊》特约木刻撰稿；龚敬威也受《华西日报》总编辑王白与的委托，主编“华西漫画”。同时，《星芒报》、《时事新报》、《战时后方》等报刊均向四川漫画社约稿。１９４０年、１９４５年，谢趣生、张漾兮、苗勃然、车辐还先后创办了《战时画刊》、《自由画刊》这两个以发表漫画、木刻为主的美术专业报。 四川漫画社还精心筹划了各种宣传、展览、义卖活动，从各方面积极支援抗战。成都人喜欢看电影，漫画社尝试制作了宣传抗日的幻灯片，在正片前加映，使那些爱看歌舞片、爱情片的影迷受到抗日救国教育。在自垫资金的窘迫情况下，四川漫画社在１９３８年举办了“救亡漫画展”，共展出１６０余幅作品，如《世界和平的捍卫者》、《如此凯旋》、《比娘子关更重要》、《劝夫从军》、《敌后游击队员》等作品。这次画展的另一个部分包括木刻、水彩、水粉、素描等多种形式的艺术作品，被标价义卖，收入所得全部购买布匹，捐助抗日入川难童，直接从经济上支援了抗战。各报纷纷报道，漫画展轰动锦城。作家沙汀、周文、陈翔鹤、杨波，著名演员白杨、谢添等均到现场。《新新新闻》赞誉四川漫画社的精神，称其在四川艺术界中是不可多得的。闭幕后，该社还携展品去崇庆、郫县、双流、温江各地展出，宣传效果极好。 成都著名的版画家张漾兮，同时也是漫画社的一员。其漫画作品《两种孩子》、《成都码头》为木版雕刻，以对比讽刺手法，对黑暗社会的不公予以无情鞭笞。在《两种孩子》中，一个达官贵人的小少爷，舒服地躺在父亲身上，而脚下有一个衣襟褴褛的鞋童在为其擦鞋。同处一个社会，却有不同的命运。张漾兮的作品刚正不阿，笑中带泪，是国统区版画创作水平较高、数量最多的一位版画家。另一位漫画家谢趣生，以系列漫画《新鬼趣图》、《招魂曲》为代表，被称作“ 精致富于特色的风格丰富了我国现代漫画艺术的表现形式”。

二 抗战时期，社会对一些国画、油画家自我陶醉，故步自封，脱离现实，“丹青不知寇将至，救国于我如浮云”的状况很不满。其时，艺术家们显然不能再沉浸在“为艺术而艺术”的天地里了。国画的现代化和油画的民族化成为当时热烈讨论也亟待解决的课题。蒋兆和、张善孖等优秀的四川画家为此做出了卓越的贡献。 蒋兆和，四川泸州人。他开拓了写实主义的现代水墨人物画。１９３６年，他在四川创作了《卖小吃的老人》，标志着他水墨人物画的开端。《朱门酒肉臭》、《算命》、《儿子有了媳妇》 等作品反映了画家风格的逐渐形成。１９４１年至１９４３年间，蒋兆和用了两年时间完成了一生的巅峰之作《流民图》。此作高２米，长约３６米，于１９４３年在北平太庙中第一次展出，只展览了几个小时就被警察禁止了，因为日寇觉察到这就是在控诉他们侵略的罪行。 张善孖的绘画题材多取自于中国历史上的爱国故事和爱国英雄人物。他在安徽郎溪曾说：“丈夫值此机会，应国而忘家。独恨吾非猛士，不能执干戈于疆场，今将以吾画笔写出吾之忠愤，来鼓励志士，为海内艺苑同人倡！”其《苏武牧羊》、《精忠报国》、《文天祥正气歌图》等，侠义之情、耿耿丹心洋溢纸面。当时日本飞机狂轰滥炸重庆，张善孖把愤恨凝诸笔端，创作了《怒吼吧，中国》，并在画的左下角题道：“ 雄大王风，一致怒吼；威撼河山，势吞小丑！”充分表达了全国人民坚决打败日本帝国主义的气概和决心，是一幅宣传民族精神、鼓舞抗战士气的优秀国画。张善孖的国画，可谓开美术界在国画形式上抗日宣传画之先河。 作为大后方的重镇，成都较为安定的局势使得许多饱受战火煎熬的艺术家能够专注于艺术创作。他们以成都为活动中心，游历西部各省，领略西部山水和西部民族的风土人情。西部题材成为他们的重要创作元素，也是抗战时期国画现代化、油画民族化题材选择的一大亮点。 西部地区的自然条件较为恶劣，苍凉、悲怆、雄浑的自然人文景观和少数民族粗犷、朴实、豪放的民族性格本身就很适合表现抗战时期的民族精神。吴作人旅边之后创作了几百余幅西部题材的作品，如《祭青海》、《戈壁神水》、《打箭炉少女》等。徐悲鸿带领中国美术学院筹备 处的研究员到青城山写生。在此期间，他画了屈原《九歌》 中的插图：《国殇》、《山鬼》、《祭青海》、《湘君》等作品。其中《国殇》、《祭青海》还绘制成大幅国画，表达了画家忧国忧民的赤子之心。张大千抗战时期返回四川居住，在此期间创作了《藏族少女》、《藏犬黑虎》 等西部题材浓郁的作品。此外，关山月、司徒乔、董希文等画家也创作了许多关于西部，特别是以西部少数民族地区为题材的作品，他们可谓是西部美术的先行者。

三 成都为四川蜀文化中心，具有独特的人文内涵和自然风景。成都的武侯祠、王建墓、杜甫草堂，周边的青城山、峨眉山、都江堰、乐山大佛以及稍远的大足石刻、广元皇泽寺摩崖造像等人文景观，阿坝、甘孜、凉山的藏族、羌族、彝族的民族风情浓郁的地区，吸引了艺术家们的居住和活动，如齐白石、徐悲鸿、张大千、吴作人、潘天寿、傅抱石、刘开渠、常书鸿、吕凤子、李可染、王临乙、张书旂 、关良、关山月、唐一禾、丰子恺等。他们的到来不仅造成了西部美术的一次大繁荣，而且这种西部文化的深厚底蕴和巴山蜀水的独特魅力使得众多川内外艺术家完成了一生中最重要的艺术观念转型，达到了艺术创作的巅峰。傅抱石受到西部山水的启发而奠定了自己的画作风格，黄宾虹对“ 黑”的出新破格也因四川夜山悟得。“ 四川山水景物自然之美，孕育了历代中国优越美术之大作家。故四川为民族复兴根据地，而成都则为文艺复兴根据地。这种历史上的价值，真应该我们纪念。四川文化即具有悠长历史，而外籍人士之入川者，又挟有各方面文化而来”。川内外艺术家的交流，使成都美术具有更强的包容性和整合性。 西部地区为中华民族文化的主要源头之一，有广博的文化艺术沉淀，如恢弘雄伟的王都、绚丽多姿的庙宇、精美绝伦的石窟、瑰丽神秘的墓葬、古拙粗犷的岩画、浑然天成的彩陶。抗战前，西部画坛并不活跃。随着抗战时期众多艺术家涌入西部地区，丰富的美术资源得到有效的开发和利用。除了上面提到的以外，其他西部的艺术资源也进入到艺术家的视线。如敦煌壁画，张大千与常书鸿都曾做过深入的研究。张大千在甘肃敦煌临摹两年零七个月，摹本在成都展出，共计作品２００余件，现存于四川省博物馆。如大足石刻，１９４５年，中国学典馆馆长杨家骆组织专家考察；同年，张大千也前往考察。今天，随着考古研究的发现，如三星堆遗址、金沙遗址、汉晋绵竹城遗址的陆续发掘，为美术家的创作又提供了新鲜血液。我们应该充分挖掘这些文化遗产的艺术价值，以利于传统文化艺术在新时期的弘扬和美术家自身的发展。 艺术家们在吸取西部文化精髓提升自己的同时，也潜移默化地影响着四川美术的进程，为后来的四川画派能与上海、江苏、北京等画派分庭抗礼奠定了强有力的基础。如雕塑家刘开渠在成都居住的六年时间内，为成都奉献了８座大型城市塑像，如抗日英烈王铭章纪念碑、无名英雄铜像（今“川军抗日阵亡将士纪念碑”）、孙中山坐像，填补了四川近代雕塑史的空白。成都因此成为现代雕像的发源地之一。

四 美术家的汇聚导致了美术活动空前频繁。抗战爆发前，成都地区只有时代画会和蓉社两个美术社团；而在抗战期间，成都陆续出现了７个美术社团：成都美协、四川美协、四川漫画社、成都抗战木刻分会、现代美术会、丙戌金石书画研究会。１９４１年，蓉社、成都美协和蜀艺社合并为四川美协，将成都的美术活动推向了一个高潮。 这些美术社团的成立，推动了美术家们的交流和美术活动的活跃。各种流派和形式的作品交相辉映，极大地提高了美术创作的水准；而且展览的收益为抗战做出了最直接的援助。如１９３７年１２月，成都女子书画国债劝购展销会在青年会展出，门票收入为捐助受伤将士做棉衣用。１９３８年１月１日，中国文艺社主办捐款募军美展，国画有徐悲鸿、陈树人、陈之佛、张书旂 、吕斯百、吴作人、赵望云的作品。１９３９年，中国国民外交协会在成都青年会举办了抗战漫画照片展。１９４１年１１月，陈觉清在成都举办画展。１９４４年１月，曾昌铃画展在成都青年会开幕；同年４月，四川美协在成都祠堂街会址举办“ 胡巨川书画展”。１９４２年，谢趣生漫画展在成都青年会展出，收入捐助社会福利事业。１９４４年，丰子恺在长寿、丰都、合川、南充、阆中等地举办画展，同年又在已迁往隆昌的上海立达学院举办了个人画展。１９４５年１２月１４日，常书鸿画展在成都举办。 抗战时期的成都，与美术创作活动繁荣相应的是美术评论与学术活动的活跃。如酆中铁在１９４２年出版的《木刻概论》，在当时是少有的，对推广版画知识起到了教科书作用；《战斗美术》 第一期则发表了胡风的《关于造型的现实主义一感》、黎真译的《苏联绘画家的一般情形》、洪毅然的《新写实主义与革命浪漫主义──并论抗敌艺术的内容与形式》等文章；１９４０年６月２４日，成都技艺专科学校学报《技与艺》创刊。学术活动活跃的原因之一是报业的发达。战时四川（含重庆）报纸有１６０家，数量居全国之冠。成都出现的报刊前后有３３０多种，艺术类报刊有《战时画刊》、《星芒画刊》、《新艺报》等。这为学术交流提供了一个广阔的平台。学术活动活跃的另一个重要原因在于美术院校的存在。１９４４全国共有高等院校１４５所，成都及其周边城市共计２５所，其中先后出现的有省立四川戏剧实验学校、四川省立艺术专科学校和私立武昌艺术专科学校、西南艺术专门学校、东方美术专科学校等８所艺术学校。美术家、教育家、理论家的汇聚形成了一种良好的学术氛围，并对绘画创作有着直接的促进作用。这些美术院校为四川培养了大批艺术教学骨干，举办了多次画展或音乐、舞蹈表演，在丰富大后方文化生活陶冶川人艺术修养方面的影响不可小视。 遗憾的是抗战后４８所迁川的高校有４５所不是迁返原址，就是在沿海省份另觅地点复校。成都美术院校空白（仅师范院校还有美术系）的状况一直持续到近几年前才有所改观。“ 缺乏以院校为主体的学术支撑。长久以来，成都因为没有艺术院校，因而其美术核心力量是以社会团体、准政府机构以及不同师承群体构成，这样在艺术的新陈代谢方面就显示出先天不足”。“ 只有院校在美术界有充分的发言权，成都—四川美术界才可能大有发展。”今天成都虽然拥有多个艺术院校，但大多师资力量不足。特别是许多艺术家出身的教师，他们在从艺术家到教育者的角色转换中，并不是很清楚地了解自己的位置，没有担当起学术研究与理论构建的任务。 从中华民族几千年的发展史来看，西部的巴山蜀水历来是民族迁徙、文化流动的汇集点与枢纽。从春秋时代的巴子封国到三国时期的蜀汉建国，从唐代的“明皇幸蜀”到清初“湖广填四川”，我们可以看到，四川人民对于外来文化并不是以所谓的“盆地意识”去加以拒绝，去故步自封，而是以广博的胸怀兼容并蓄。每一次外来人士带来的先进文化技术对四川发展起到了巨大的促进作用。抗战时期的艺术中心的转移，使四川美术获得了复苏与发展的动力；作为省会城市成都的美术活动，更是受益不浅。而今恰逢西部大开发这千载难逢之机，各种更先进的理论和文化也正在源源不断地涌入四川。只要抓住这个契机，扩大交流，勇于创新，深入挖掘本地区的文化艺术资源，以成都为中心的四川美术事业一定会有更灿烂的明天。 源自：《文史杂志》2005年第5期