对谈：第三帝国电影业

马尔克·西勒博尔曼（Marc Silberman）（以下简称西）：　　美国威斯康辛大学德语系教授。相关论著有：马尔克·西勒博尔曼【著】《德国电影：语境中的文本》（The German Cinema：Text in Context）1995年。

王炎（以下简称王）：　　北京外国语大学外国文学研究所教授，研究与犹太大屠杀电影相关。著有《奥斯威辛之后──犹太大屠杀记忆的影像生产》2007年。
　　（访谈时间：2011年3月9日。地点：北京大学中关新园）
　　王：您在北大做了“纳粹德国的娱乐片”的讲座，让人印象深刻。对中国学界来说，这是很新鲜的话题。您来中国前怎么想到要讲这个题目呢？
　　西：有几个方面的考虑。首先，在撰写德国电影史的专著时，就已关注第三帝国时期的德国电影业，搜集了不少相关的背景材料。虽然没有专门开过这一课程，但课上涉及二十世纪德国电影和德国文化时，我总会引入第三帝国的一两部电影。学生们很熟悉莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl），都知道她的电影《意志的胜利》，但我通常不选这部片子。即使要选，也一般拿来做更深入的分析与解读。我希望向学生们展示该片在第三帝国的独特性，它与同时代大约1,100部故事长片迥然不同，后者主要为类型片、娱乐片、喜剧片，轻歌剧、肥皂剧和情节剧等。
　　我觉得让学生了解第三帝国的日常生活十分重要。他们要知道那个时代的大众电影，先得了解第三帝国电影业的全貌。因此，我尽量给学生多找一些片子，而不是总放同一部电影，这也太无聊了。拿一部特点鲜明的片子举例，比如《点歌音乐会》（Request Concert，Wunschkonzert）。该片出品于1940年，恰在战争初期，当然是部娱乐片，讲一个与战争背景格格不入的爱情故事，却是一部“寓教于乐”的政治宣传片。另一部1943年出品的科幻影片《门谢尔松》（Menchelson），看似与现实无关，也没什么宣传意味，讲一次奇幻的旅行，带着观众先飞向月球，然后时光倒流回十八世纪的俄国和威尼斯，浮光掠影地畅游世界名胜。但我的解读是，这部电影属于戈培尔（Paul Joseph Goebbels，1897-1945，纳粹党宣传部长、德国国民教育与宣传部长）所说的间接宣传，是一套谨密、复杂的编码机制。因此，这里有两个难点：一是如何给影片的意识形态解码？另一个是德国观众在1943年如何欣赏和解读这部影片？
　　王：您刚才提到莱尼·里芬斯塔尔和她的作品。很有意思，我发现这里有中美两国电影文化时尚相通之处。美国学生一谈第三帝国电影，只知道有里芬斯塔尔，中国的情况也是如此。这位女导演已经成为流行文化的偶像与英雄。也许是大家都受美国电影文化影响吧，抑或希望以一种“修正主义”（revisionist）的态度去认识第三帝国、乃至“二战”史，从历史记忆中挖掘出新的意义。无论出于什么动机，《里芬斯塔尔自传》，一本很厚的书译成中文并出版。还有不少书籍和文章做点评，更有《奥林匹亚》（Olympia）、《意志的胜利》等片子制成DVD，在音像店出售。您如何评价她的作品在第三帝国电影的地位？怎样看待大众文化对她的追捧？
　　西：有几方面的问题可以讨论。里芬斯塔尔无疑是颇具才气的导演，创造出不少独到新颖的拍摄手段，对纪录片的发展有历史性的贡献。我想到她三部关于纳粹党代会的影片，其中最出名的当数中长篇幅的《意志的胜利》（1934年纽伦堡纳粹党代会）。当然，还有拍摄奥林匹克运动会的《奥林匹亚》。她以特殊的蒙太奇剪辑法，以及运用镜头和镜头运动的方式，在电影史上都属革命性的创新。之前，没有谁会如此运用镜头拍纪录片，在技术和审美层面上，里芬斯塔尔可谓空前绝后。但必须指出，她也以不同寻常的方式为纳粹拍宣传纪录片。　　她的生平以及作为导演的经历就更复杂了。虽身为才华卓著的导演，却与纳粹法西斯政府打得火热。她是希特勒的密友，私交很深。传闻说他们之间有恋情，但我对这一说法深表怀疑，虽然不太了解里芬斯塔尔的生平，但有一点，希特勒似乎对异性兴趣不大，不会沉迷女色。
　　奇怪的是，里芬斯塔尔是少数能与希特勒保持亲密关系的女性之一。希特勒身边大多是男性，将军、参谋、部长等，里芬斯塔尔几乎是唯一的例外。她利用了与希特勒的关系，享有很多特权与便利。第三帝国建立之前，两人在1932年就已相识，希特勒于1933年执政。反观历史，里芬斯塔尔绝非不得已才投身国家社会主义事业，而是从一开始就坚信，希特勒乃改变德国未来的领袖。她对希特勒的社会变革蓝图兴趣十足，但自传里却小心翼翼地与之保持距离。她承认犯了错误，说当时没有意识到事态会如何发展，也从未像其他人那么狂热，但我很怀疑这是事后托辞。有评论指出，到2003年离世，里芬斯塔尔口口声声：“我对自己作品被误用而深感遗憾”、或“对发生的事深表遗憾”，却从未对拍电影为纳粹宣传表示过丝毫的歉意。
　　在伦理上可疑，里芬斯塔尔的经历则更显扑朔迷离。读过她自传的人应该知道，里芬斯塔尔曾让集中营的囚徒参与一部故事片，片名叫？
　　王：《低地》？
　　西：对，《低地》（Tiefland，1940）。她声称自己不知道这些群众演员来自集中营，但我觉得，如果确实如此，那她一定是个睁眼瞎制片人兼导演。她拥有制片公司，怎么可能一无所知？囚徒们拍完电影被带回集中营，随之消声觅迹，进了毒气室也未可知。如此狡辩，实在荒唐。
　　王：纳粹政府有怎样的运行机制，实施什么样的电影政策，能生产出诸如《意志的胜利》这样的宣传电影？
　　西：你这个短问题的答案可不短。据我所知，第三帝国时代德国出品了差不多1,100部故事长片。有学者看遍了几乎所有片子，或至少也知道个大概。这1,100多部电影中，大约有140部是有政治宣传意味的故事片。其他多为类型片或商业片，但也或多或少地起间接宣传作用。前面提到《点歌音乐会》，它既是直接宣传电影，也是商业娱乐片。除了这1,100部电影外，第三帝国还放映其他多种影片。
　　要回答你的问题，先得谈新闻电影的制作。新闻电影为每周制作、每周发行模式，与其他媒体，如报纸、广播、海报等媒介，一起构成帝国庞大的宣传机器。第三帝国时期，还有一类电影形式是科教片。各国其实都有这一类型，只是德国称其为“文化电影”（Kultur-Film），美国叫教育影片（educational film），不知道中国叫什么。这一电影形式在魏玛共和国时代就出现了，主要内容是信息性的：介绍旅游、科学发现、南极考察，或教育机构、大学的推广等。片长一般在半小时到一小时之间，附带旁白或字幕。观众看影像的同时再听讲解内容，显得重复冗繁。第三帝国有一套生产科教片的独立机制。从魏玛共和国到第三帝国，科教片内容不断变化，越来越强调忠于祖国这一主题。比如“故乡”（Heimat）观念，就以培养乡土之情为目标。科教电影还表现身体的健美与力量，必然大量竞技体育内容，强调比赛与对抗的重要性。
　　第三类便是纪录片生产。这一形式在我们西方人看来，算直接做政治宣传。第三帝国时期的纪录片制作为纳粹党所垄断，放映对象主要给纳粹党员、军队、纳粹青年团等。也还面向那些受教育程度不高的人群，宣传意图须显而易见，信息要简单直接，如反犹太、反英、反斯拉夫等种族主义，一定要直截了当到极致。针对没有独立见解的观众，宣传纪录片利用他们不善独立思考，直接灌输纳粹对时事的判断和立场。这类货真价实的政宣片，并不公开发行，一般只在校园等场所内部放映，而科教片和新闻片则上院线。第三帝国所有的商业影院，在故事片之前都先放两部“加片“──一部新闻片，一部科教片。
　　王：关于投资方，我读里芬斯塔尔自传时，她提到摄制《意志的胜利》是由纳粹党和政府直接拨款给她。
　　西：不，对不起，纳粹党和政府是两回事。
　　王：是的，我知道。但她确实得到过政府方面的投资。她拍《奥林匹亚》流施加影响，确保里芬斯塔尔最后拿到资助。所以，即使为政府宣传拍片，投资形式也错综复杂呀。
　　西：但《奥林匹亚》实在太特殊了。大部分宣传记录片都很短，长度不过十分钟、二十分钟，最多半小时而已。一般由纳粹党赞助，指定“御用”导演和制片厂，即所谓“党片”（The Party Film）。而《奥林匹亚》却是为奥运会拍的，属国际盛事，德国政府当然应该积极支持。同时，此片备受国际奥委会青睐，在威尼斯和巴黎都获了奖。希特勒因前面的《意志的胜利》，已经领教里芬斯塔尔的才能，这才起意拍摄一部奥运会长记录片。
　　另外，《奥林匹亚》从未商业发行过，只在特殊场合放映，如少先队、希特勒青年团等集体观看，或学校组织观影。它既非影院放映的商业片，也不能算“党片”。
　　王：关于商业娱乐片，您在北大的讲得很有意思。最出人意料的是，戈培尔竟然要求德国导演向好莱坞学习，学会美国人的电影技巧，让宣传片更具娱乐性，传播更有效。
　　西：提出向好莱坞学习之前，戈培尔还曾要求学习苏联，主要体会爱森斯坦、普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、维尔托夫（Dziga Vertov）导演的作品。他们的影片以新颖有趣的方式宣传政治，知道如何调动情感，煽动群众对革命的激情。当然，戈培尔认为苏联革命全是错的，但为什么不利用苏联电影手段发动德国人民投身国家社会主义革命呢？所以，戈培尔先关注苏联电影，当商业娱乐片票房愈发惨淡、演员、导演的高片酬难以为继时，他才想到迪斯尼的大片制作。第三帝国急需美国著名影人的高超技巧，不仅能打动观众感情，还让他们把故事当真，尽管他需要观众相信的东西与好莱坞不同罢了。戈培尔深谙好莱坞的叙事结构，知道剪辑、配乐、色彩如何让观众忘形，才迫切需要掌握操控民众情绪的艺术媒介，完成纳粹未竟之业。
　　王：德国导演如何将纳粹意识形态植入娱乐片之中？情节剧（melodrama）、商业票房大片（blockbuster）能与意识形态宣传兼容吗？
　　西：当然可以兼容。我举个例子，或许没人知道这部电影，倒没准在中国能找到。是一部古装历史片《犹太人苏斯》（Jud Süß；，英译Jew Suss）。第三帝国的很多商业片都是历史剧，借古喻今。剧情发生在18世纪，有个犹太银行家苏斯发迹显达了，而此时有一德意志省大公正为战争筹款，税收不足，只好向这位财大气粗的银行家举债。苏斯同意借款，但要从中渔利。他穿戴体面，风度翩翩，通晓法语和德语，了解宫廷生活。但犹太人的身份把他困在犹太隔都（ghetto）里，与主流社会沾不上边。大公借款给了他进入社会的机会。影片高潮突起，是在苏斯爱上一大臣的女儿时，一位标致的德国金发俏女郎。女孩决意不从，银行家就强暴她，结局是苏斯被公国人民绞死。故事很煽情，场景为典雅的宫廷环境，犹太人的形象按纳粹的模式化塑造。导演是维特·哈兰（Veit Harlan），当时堪与莱尼·里芬斯塔尔齐名的故事片导演，1945年后备受争议。他的经历也很有意思，一方面深谙电影艺术的魅力，同时他所有的作品都充满了纳粹意识形态。《犹太人苏斯》算得上最经典的反犹影片，带有强烈的种族主义目的。刻画18世纪犹太人形象时，该片妖魔化的手段无所不用其极。犹太人道貌岸然、表里不一、居心叵测，还妄图控制整个世界。加上苏斯强奸德国妇女，阴谋玷污德国血统，这是纳粹种族观念里最重要，德国高贵血统已经被劣等种族所污染。此片为第三帝国票房最高之杰作，制作于战争第一年的9月，非常成功，戈培尔心满意足。扮演犹太人苏斯的演员因此出名，但战后一样倒了霉。他死于一场可能实为自杀的车祸，或许为扮演这个角色而自惭形秽吧。
　　王：您讲座时放了部片子的片段，也是部情节剧式的故事片。片中插入一些《奥林匹亚》中的镜头，您称之为意识形态的神话化：即以宏大、神圣化的意识形态，对抗现代日常生活的平庸、异化。
　　西：此片的故事时间设在1940年，然后闪回到1936年奥运会。德国民众在奥运期间团结一心，世界关注着德国，德国人在国际舞台上表现出色，奥运会精彩纷呈。1940年是战争爆发的头一年，德国需要奥运会凝聚的民族团结，众志成城去赢得战争。因此，回顾刚刚过去的神话，借彼时之力助成当下之功。有许多德国影片都追溯更久远的神话，回望德国历史上辉煌的转折点，历史片便成为第三帝国最重要的类型。比如，俾斯麦的传记片是回顾德国1871年统一的历史。
　　王：德国还有一种经典类型是“故乡影片”（Heimatfilm），有悠久的传统，可以一直追溯到德国电影的起源。这种类型饱含对往昔德国的怀旧之情，关于乡土之恋。往往讲述魏玛共和国时代德国的乡村生活，或田园牧歌式的罗曼史。第三帝国也利用这类影片做政治宣传，您能讲下这方面的情况吗？
　　西：没错。故乡电影（Heimatfilm）产生于德国电影初兴之时。德国长叙事性影片到1910和1912年间才出现，但“故乡”（Heimat）这个艺术传统却早得多，可追溯到19世纪后半叶的文学创作之中。“故乡”概念的指涉与意象恰如你所说，关乎土地与自然的，曾作为回应德国现代化进程的艺术表达。19世纪80年代，德国现代步伐开启，一夜间，城市化、科学科技、工业化狂飙突进，故乡文学和绘画就是回应这一进程，起着抚慰或补偿的作用。这类作品往往表达思古之幽情，将浪漫的乡村田园牧歌，表现为德意志的黄金时代。人们那时尚有归属感，血脉连接着德国的山川土地。人们还未遭遇现代城市的焦虑，也没有令人心碎的家庭不睦、子散亲离。后来所有的动荡，都是工业化、现代化、城市化的后果，德国不幸走上乱世歧路。当然，“故乡”艺术滥觞于电影艺术之前，而电影在大众传媒上的技术优势，理所当然地接续这一传统。以影像之传神，将乡土之情怀声色并茂地传达出来。　　故乡电影有两大类型：一是喜剧，一是严肃正剧。前者多为乡村闹剧：如田夫野老做荒唐傻事，村姑爱错野汉子等，以及你能想到的所有乡村笑料。正剧则是1920年代形成的风格，一般讲主人公想离开乡村走入城市，却遭遇种种磨难。如主人公为如花少女，那么一到大城市就沦为妓女。纵然全力打拼，仍心比天高，命比纸薄。正剧还有一种模式：即城里人不请自来，一到村里就闹得鸡飞狗跳。于是，外来威胁侵入到乡村的安谧祥和之中，破坏了自然秩序，袭扰了坊巷邻里的关系。这便是故乡电影传统，大约在1933年定型，进入第三帝国时代又出现新变化。戈培尔与纳粹宣传机器知道故乡传统的利用价值，巧妙精选其艺术元素，将之推向极致，让这一类型与种族观念相契合，给纳粹意识形态服务：即崇高的雅利安种族将主宰世界，低等种族只配俯首帖耳，称臣侍奉。
　　在纳粹统治下，故乡电影正剧中的外来威胁，已被替换为犹太人、或帝国早期的资本家的侵蚀。纳粹起初坚决反对资本主义，犹太人、共产主义者和资本家被视为三位一体，将他们塑造成同一个角色，都是日耳曼民族根基的最大威胁。因此，故乡电影既反映现代生活对德意志民族的腐蚀，也关乎异质性的他者从外部侵入。
　　现在返回头看莱尼·里芬斯塔尔的作品。她在第三帝国之前主演的、以及转为导演执导的第一部影片，都可称为“登山电影”（mountain film）。有人说当属于故乡片的次类型，也有人认为是自成类型的电影。这类片子情节冲突跌宕，一般走剧情片的路数，而不是幽默搞笑的山区电影。主要涉及人与自然之间的较量，还会包含些爱情故事。比如住在山脚下的村妇与一个猎人或攀岩者相遇，突降风暴出现极端恶劣的环境，影片气氛顿时悬疑紧张起来。身处困境与自然抗争，大自然或悲悯或严酷，这关乎帝国强调的斗争意识，可以为国家社会主义意识形态服务。当时的社会风气崇尚阳刚好战的斗争文化，娱乐片多取材于强健男性与自然危困相搏斗，以最终取胜英雄凯旋告终。
　　也有少数登山影片讲坚强女性危难之中胜出，但结局仍嫁为人妻，被训诫成贤妻良母。这一点在纳粹意识形态中也很重要，女人的天性乃繁衍后代，为国家添丁进口，储备未来战士。
　　王：父权男性形象代表国家，山川土地连接母亲的形象。我们看到的纳粹故乡电影并不是与之前的艺术传统断裂，而是第三帝国延续这一类型。纳粹没有创造出全然一新的电影形式，相反，整个德国电影传统在继续着。你如何解读这种连续性？
　　西：总的来说，这就是历史运行的方式。历史进程不断会有延续与变化，变化往往基于连续，连续也在重拾旧物的同时，在新的语境里重塑传统，以便达到不同目的。就故乡电影而言，第三帝国能将种族主义渗透到传统经典类型之中，恰恰因为故乡电影本来已有善与恶、现代与传统、乡村与城市的二元对立，与纳粹意识形态同构。需要更新的只是将各种冲突种族化，让种族差异做万恶之源。原来的城里人对田园牧歌的侵染，现在改为共产主义者和犹太人的泛滥，德国民族的纯洁性被玷污，而故乡电影遂成为第三帝国宣传的利器。
　　王：我想，纳粹时代德国人欣赏这些电影、艺术品、以及接受政治宣传的方式，与我们当下的认知必有较大的出入。战后人们的观念发生如此巨变，看问题的角度也与第三帝国时期有根本的不同。今人身处所谓“自由民主时代”，回望第三帝国发生的一切都属邪恶的，不可理喻。人们似乎希望撇清与纳粹德国思想之间的一切牵涉，来想象自己站在无辜受害者一边，您是否这样看呢？
　　西：这正是电影史家需要研究的。但我觉得，既然已有1920到30年代间的那种连续，便也自然会有从1940到50年代的连续。需要指出，第三帝国制作的大部分电影在1945年后仍在东、西两德继续放映。你想想这一时期影院能放什么呢？除了看纳粹出品的电影，还有什么其他娱乐消遣吗？纳粹影片多是类型片：歌剧、轻歌剧、滑稽剧、情节剧等，即戈培尔最赞赏的间接意识形态作品，观众依然喜爱。他们走进影院回味老电影的时光依旧，随人物命运或涕泗横流、或捧腹大笑。还有战争结束时仍未完成的电影，战后竟继续制作、发行，好像什么也没发生似的。这就是历史连续的一面。
　　当然，东、西两德情况不同，分别被不同国家占领，政权受控于不同阵营。在西德，故乡电影一下子成为1950年代最受欢迎的体裁，战前的故乡喜剧与正剧再度恢复，深刻影响了整个西德社会。这一时期故乡电影聚焦难民问题，关注波兰、捷克斯洛伐克等东欧国家流亡西德的难民，难民如何融入德国乡村生活，引起社会关切。在1961年之前，东德人大批涌入西德，故乡电影就处理新的身份认同问题，反映如何将“他者”整合进德国社会。故乡电影本来是陌生人从外部侵入共同体的主题，当然也可以预设外乡人是好人。最有意思的是新故乡电影处理身份这个敏感话题的方式：极力调和或回避问题的尖锐性，深层的原因自然是本土德国人不都欢迎这些“新德国人”到访。

　　王：德国有独特的文学体裁，像故乡文学。这是否应归因于德国特殊的文化传统？有18、19世纪欧洲文学评论家指出，德国文学的唯心主义色彩，源于德国人地缘的封闭。它与欧洲其他国家相对隔绝、孤立，故耽于沉思冥想，德国小说也多为心理历程而非历史故事。您认为文化隔绝是否真地影响了德国文化的形成？故乡文学与第三帝国的种族歧视和大屠杀有内在联系吗？
　　西：我可能要以不同的角度来解释，并不完全是孤立，而是……
　　王：仇外？
　　西：对，这当然也算，但我觉得要归咎于德国历史发展的另一个原因。故乡电影作为一种艺术形式，回应了德国身份与民族认同的困境。德意志国家形成的过程，可谓艰苦卓绝。它既与英、法不同，也与意大利、西班牙不同。德国地处欧洲腹地，大小欧洲战争常波及德国领土。不管哪个国家之间不睦，总跑到德国土地上作战，德国人被迫卷入，不情愿地选择立场。一旦内部意见不和，就处于分裂状态。德国常年不统一，几百个大小王国、亲王国、公国和各类行政区域各自为政。这意味着“德国人”的身份意识不存在，而只有汉诺威人、巴伐利亚人，莱茵兰人等，地域身份压过民族国家身份。俾斯麦试图改变这一状况，最后以第一次世界大战败北而终结，德国再次被占领。德国人的身份就这样不断被侵蚀着，故乡文学由此成为德国独特而且影响深远的表达形式。
　　德国人很长时间都努力去解决身份问题，最终也没找到好的方式，仇外情绪最终占了上风。这就是为什么在全球化背景下，当代故乡电影仍聚焦外国移民这一敏感话题。影片往往反映从世界各地移民到德国的土耳其人、中国人等，他们在汉堡或别的城市的生活。有意思的是，移民自己也制作这个类型影片，当然角度很不同。总之，当下移民电影在德国发展迅猛。
　　王：“二战”期间，第三帝国渐成欧洲大陆一个庞大帝国，占领波兰、法国等许多国家，也把德国电影工业扩张到被占领国家。纳粹是如何具体运作的呢？怎么让外国制片厂为他们生产政治宣传片呢？
　　西：这要看具体哪个地区了。在德占国家里，如捷克斯洛伐克，布拉格本来已有巴兰多夫制片厂（Barrandov Studios），德国人只是接手生产设备，安排自己的管理人员。他们让技术人员全部留下，甚至将其中一些人转移到柏林的乌法制片厂，也有到维也纳去的（也是帝国的一部分）。所以技术层面上，包括电影科技和技术人员，连带没有逃亡的影星或导演，都被征用为德国服务。但波兰的情况有所不同。首先，波兰电影工业不发达。再者，德国人视波兰人为低级人种，根本不愿与其合作。但德国与法国的合作最饶有兴味。
　　第三帝国之前，1930年代有声电影刚刚出现，德、法两国影业便合作密切起来。合拍了不少多语种电影，一部柏林制作的电影可能由法国影星饰演，然后将影片翻译成法文或英文版，这种合作一直持续到第三帝国的兴起。从1933年至37年、甚至到39年，有些著名法国导演索性赴德接受培训，在那里拍片。如果你读到某著名法国导演或摄影师的回忆录，会发现这一特殊时期里，法国影人从德国学到很多先进技术，那时德国影业要比法国先进得多。加之，第三帝国投入电影的资金也远比法国高，导演因此有机会拍大制作影片。其后果是，本来占领法国之前，就有德国制作的法语片返销法国，那么德占领后，纳粹顺势全面接手法国电影工业。战前曾与德国合作过的老朋友们，现在给德国人拍起片来更驾轻就熟。法国电影史一直对这段历史闪烁其辞，虽然很容易找到史料，但法国人讳莫如深，想必不觉得怎么光彩吧。
　　王：希特勒上台后，很多优秀的犹太裔德国导演被迫逃亡，德国已经没有他们的生存空间。大多数人去了美国，在好莱坞找到一份工作，比如弗里茨·朗（Fritz Lang）、比利·怀尔德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zimmerman）、玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）等。除此之外还能列举出许多。最近纽约市举办个展映活动，主题就是逃亡的犹太裔德国导演，如何改变了四、五十年代好莱坞电影的生态。对此您有何评价？
　　西：其实，从20世纪20年代起，电影就冲破国界，成为国际化的艺术。恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）是最好的例子。他于1921年加入联艺电影公司（United Artist），一跃成为二、三十年代好莱坞最有成就的喜剧导演。演员如爱米尔·强宁斯（Emil Jannings），几乎出演了二十年代所有好莱坞名作，在1928年获首届奥斯卡最佳男演员奖。但有声电影一出现，他只好退出影坛，因为浓重的德国口音，让他在早期美国有声片中找不到任何角色饰演。
　　还有，美国导演埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim），出生在奥地利，美国长大。后来回德国拍片，在德、美两国间来往穿梭，这才是有声电影出现之前的特点：电影制作、发行、上映完全跨越国境，默片的特点就是国际化。但1933年之后发生了很大变化，有声片这时如日中天，语言障碍让德国影人再也不情愿去美国发展了，而德国的政治风云变幻，却又逼着他们逃亡美国或英国。当然，英国影业远不如美国强盛，但也有德国人能在英国找到空间发展。如早期表现主义影片中扮演过卡里加里博士（The Cabinet of Dr.Caligari，1920年）的演员康拉德·韦特（Conrad Veidt）。他被迫移民英国，才得继续电影事业。
　　更多的人去了好莱坞，那里有世界最强大的电影工业。事先站稳脚跟的德国人为后来者铺平道路，好莱坞原有大电影公司为德国裔拥有，比如环球电影公司的老板就是德国犹太人卡尔·拉姆勒（Carl Laemmle）。这些德裔美国人觉得有义务帮助刚来的德国艺术家，大家还以为希特勒两年后会完蛋的，一切安排都是临时的，但实际情况并非如此，德国演员的生活越来越艰难。德国口音让他们处境尴尬，好莱坞有声电影能分给他们什么角色呢？按理说，应该在欧洲题材的影片中安排角色，结果德国犹太演员大多扮演纳粹或党卫军。他们操着德国式英语装扮纳粹军官，恰恰构成对德国人的戏仿。这真是欧洲历史的莫大讽刺。对于导演来说，我不太肯定你指的是哪些人，因为导演的类型不同。
　　王：我说的主要是德国表现主义对美国“黑色电影”（Film Noir）产生影响的一派，比如弗里茨·朗（Fritz Lang）等，那些善拍警匪、犯罪类型片的德裔导演。
　　西：戈培尔曾极力挽留弗里茨·朗。戈培尔是个实用主义者，而不拘泥于意识形态教条。他信仰国家社会主义，但如果宣传需要，他也会毫不犹豫地变通一下。戈培尔之所以那么想留住弗里茨·朗，是因为朗能拍出精湛的犯罪影片。戈培尔很喜欢他的电影《M就是凶手》（M，1931年摄制），希望他为纳粹再拍出如此高水平的片子，但遭拒绝。朗的妻子特娅·冯·哈堡在第三帝国时代加入纳粹党，为帝国创作出很多重要的剧本。夫妻终于分手，特娅·冯·哈堡留在德国，被纳粹视为重要的电影艺术家。而朗去了好莱坞，继续拍摄他那炉火纯青的社会犯罪影片，很大程度上影响了好莱坞的电影美学。
　　还有个类似的例子，德国导演德特勒夫·西尔克（Detlef Sierck），在1940年去了好莱坞，改名叫道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）。他善拍情景剧，特别是女性钟爱的催泪肥皂剧。战前从1936到39年之间，他在德国拍了四、五部同类型影片，瞄准女性观众。情节无非是女人间婆婆妈妈的琐事，什么遇人不淑、闺中幽怨之类。现在有好多学者在研究他纳粹时期的德国作品，与好莱坞时代有何异同。

　　王：像《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）这样的好莱坞电影，是美国参战前拍摄的吧？还有卓别林的《大独裁者》等，好莱坞在美国尚保持中立之时，就已开始批判纳粹独裁统治了。
　　西：这些好莱坞电影很不同寻常，政治意味非常明显。“二战”爆发后，出现一批很尖锐的反纳粹影片。但这不是德国移民发起的，他们只在后来才参与其中。这批影片为德裔演员提供了舞台，让他们在片中扮演纳粹。
　　王：战后美国大兵和英军拍了不少“解放新闻记录片”（liberation newsreels），有一些是关于集中营的，比方说奥斯威辛的记录片就很出名。如何拿这些影片与纳粹拍摄的宣传纪录片做比较？
　　西：哦，你怎么会知道这些片子，看过吗？
　　王：电视上看过，“二战”周年纪念时，美国电视的“历史频道”常播这类片子。
　　西：中国电视台也播映过？
　　王：对，放过电影片段。
　　西：要知道这些片子在德国是看不到的，美国也比较少见。我得先说明，美国宪法禁止政府对人民做政治宣传。美国政府摄制这些宣传片，本应在欧洲放映，不得本土上面世。你提到的这些片子，最早披露了集中营内幕。初衷是给德国观众摄制的，让他们反省自己的所作所为，而不允许在美国公映。美国电视只能放节选的片段，不是完整的电影。
　　马歇尔计划帮助欧洲盟国重建，计划中有一小部分是拍摄电影，鼓励欧洲成员国实现民主，彼此间开展资本主义贸易。这些片子也不许在美放映。直到差不多四年前，美国电影公司才开始修复胶片的工作，发现竟有近600部片子的胶片，大多是短片，现已有50部修复完成。修复的影片在美国各大博物馆巡演，可以说是美国首映吧。你提到这些宣传片让我很意外，因为我校刚刚放映政府摄制的纽伦堡审判的新闻片，该片于1948年制作完成，一直不曾面世。
　　王：我确实在美国电视“历史频道”上看过这类新闻片。
　　西：现在确实解禁了，但在当时不行。比如纽伦堡审判的片子刚拍完时，本来要发行的，而冷战局势急转直下，美国政府不愿意民众看到世纪审判竟与苏联合作。其实，美、苏、英、法四国共同主持了1945、46年历史性的人权法庭。该片导演的女儿桑德拉·舒伯特（Sandra Shubert）修复了胶片，带到我们学校来。她还挖掘历史档案，发现材料证明，西德总理康拉德·阿登纳和美国司法部长都不允许她父亲在纽约给律师放映此片。虽然是他父亲拍的片子，政府却扣下了电影拷贝。
　　王：那您觉得纳粹与盟军在制作宣传纪录片上方法有何不同？
　　西：这是个不好回答的问题。有些拍集中营的片子实际上是历史文献，而不是纪录片。
　　王：摄影机的背后没有意识形态的操纵呢？
　　西：我同意说马歇尔计划中的电影是被操纵的。这些电影由欧洲影人在美国监督之下制作。但集中营的纪录片一般在集中营刚解放时，由盟军军方摄影队摄制。素材虽然会有选择，如何剪辑也是个问题，但片子终究不是讲故事，而是一幕接一幕的流水帐。影像越来越令人窒息，直到你难以相信看到的画面为止。如果说有宣传意味的话，那么影片唯一目的，是让德国人反观记在他们名下的种种恶行。德国人总说：我不知道，以前没人告诉过我们。还有德国人说：这些影像不可能是真的，没准是好莱坞排演的，强迫我们看这些东西是胜利者的清算。
　　我能说什么呢？这些电影如何拍的、以及谁拍的都有案可查，是可信的。有些镜头被用做纽伦堡审判的证据。电影被首次呈堂作证，公诉方起初担心能否被接受，最终法官接受了。
　　王：您讲座时还提到，在威斯康辛大学教德国电影课时，每当涉及第三帝国的话题时，学生的反应便很有意思。您能谈谈年轻人如何将纳粹符号化、并简化犹太大屠杀的记忆和历史的吗？
　　西：我教本科生时，发现年轻人对纳粹历史兴趣浓厚，选课的人很多，课上有各种各样的提问。他们相信纳粹是恶魔，或邪恶的化身，这些知识主要通过影像得来。我不敢肯定他们是否真地看过里芬斯塔尔《意志的胜利》，但片中的影像流传甚广。他们或许看过图片、或电影片段吧，总之，个个耳熟能详。我一放里芬斯塔尔的片子，学生便活跃起来。
　　美国学生伴随电视成长，纳粹形象在电视节目里总是漫画式的：专横、暴虐、无理性、迫害狂，学生也只习得脸谱化的知识。因此，我讲第三帝国的电影和历史，目的是向学生展示那个时代日常生活的微妙与复杂。学生对此毫无概念，也从未想过，更没有人让他们这么想问题。渐渐地，他们越来越想知道第三帝国下普通人每天的生活什么样子。
　　年轻人尤其关心“成长意味着什么”，“上学意味着什么”。第三帝国如何设置课程？纳粹青年团是什么样？普通人都想些什么？十几岁的德国少年应招入伍，怎么对付得了军旅生活？这才是我想强调的内容。我教学的另一部分是放纳粹时期的商业娱乐片。很多学生以为第三帝国时代没什么电影可看，德国人只看些像《意志的胜利》那种宣传片。帝国存在了十二年，怎么可能只放这类片子？学生们压根想不到德国人还有日常生活。当然，“二战”爆发后日常生活日益艰难，从1943年开始，德国城市遭轰炸，电影院越来越少，生活也越来越拮据。关于历史记忆，我想知道中国电影中是不是也有相似的问题？
　　王：确实有可比较之地方。比如涉及文化大革命的影片，历史也同样被简约为符号和漫画式地再现。影片出现文化大革命场面时，永远是忠字舞、红宝书、大串联、大批判、迫害知识分子等，八十年代的“伤痕文学”似乎固定了文化大革命的记忆，将其脸谱化。但1993年出现一部风格不同的影片，是姜文执导的《阳光灿烂的日子》。这部电影表现文化大革命期间部队大院的孩子们，在政治和社会大历史之外的日常生活。故事发生在1970年代初，成年人忙着搞运动，学校课程被打乱，孩子们因此享受无拘无束的自由生活。他们嬉戏打闹，看电影、听音乐，一遍遍模仿片中的桥段。情窦初开，他们恋爱、失恋，想象英雄救美或拔刀决斗，渲染所谓“血色浪漫”。这部影片一上映，便引起很大争议，挑战了公共的集体记忆，因此被禁两年才得重新上映。
　　西：这部影片公映后的效果如何？大家很震惊？或也很感兴趣？
　　王：确实如此。有意思的是，时隔不到十年，竟出现了一批类似题材的电视剧：《梦开始的地方》（1999年）、《血色浪漫》（2004年）、《幸福像花一样》（2005年）、《与青春有关的日子》（2006年）等，这个系列作品有意无意步《阳灿》后尘，渲染浪漫、情义、激情、理想与怀旧，以文化大革命这一特殊背景映衬“青春物语”，借动荡与激昂烘托青春的绚丽。成长与情感才是这些电视剧的指趣，而非政治历史。它们反复热播，收视率很高。
　　西：让我最感兴趣的是，为什么在世纪之交，表现文化大革命日常生活的影视作品才开始流行，而不是此前的十年或二十年？为什么在个时间拐点，人们会以不同的方式重揭文化大革命的伤痛记忆？
　　王：其实，文化大革命后八、九十年代，类似题材的文学作品已经出现，但真正进入大众传媒并广为接受，则要等到世纪之交。或许因为大众生活发生了巨变，文化艺术日趋多元和宽容，影视生产的渠道和资本与以前不同等，结果让一元化的集体记忆松动了。但无论如何，仅以青春浪漫来重现如此复杂、沉重的历史，显得太轻浮了。
　　西：仅以我有限的中国知识，大概知道文化大革命受害者尚在，当年的老干部和知识分子已成社会的中坚和权威，他们的创伤还不能短时间内触及。如此重大的历史事件，其复杂性、多义性、深层原因、具体细节等，尚需时日去深入研究、追问和辨析。挑战性的历史叙述，会像手指捅伤疤一样，冒犯整个一代人。他们需要与下一代人协商、沟通，找到重访历史的适当方式。
　　王：确实如此，谈及如何记忆文化大革命，总会变成意气之争。人们习惯以道德批判、价值评价、或立场纷争的方式谈及历史。而不肯暂且悬置意识形态立场，进入历史实处，从具体事件、社会因果、日常生活、大众心理等更基本的层面，直面历史。所以，文化界一直有“左右”之争，大家因关注评价历史的问题，而忽略细致的考证。可喜的是，开始出现小制作的独立电影，它们不因循传统的左、右集体视角，而开辟看待文化大革命史的新视野。这或许是个开端，大历史话语渐趋多元、个性化了。
　　西：我认为口述史、回忆录是揭开历史真实的更好方式。通过采访当事人，人们会意识到，历史从不会截然断裂，后一代人总在承继前人的思想和行为方式。
　　王：不久前，三联书店出了本很好的书《城门开》。诗人北岛以个人经历重访文化大革命时代。这本书剖析作者自己的心路历程，却揭开历史深层、真实的面相。里面没有整体性的全景式批判，而在讲述个人经验的过程中，展开时代角色的心理微妙之处，复原历史的暧昧性与多义性，拒绝简单的善、恶评判。这本书掀开了意识形态话语遮蔽的一角，北岛在文化大革命中的诗歌创作，同样也以个性化写作抵抗政治高压。文化大革命过去30年后，他仍一以贯之，再次对抗集体记忆的武断与专横。
　　周雪莹录音整理，朱欣慰翻译，王炎校译。

源自：作者供稿，原载《读书》