源自：新京报
原文标题：为何到现在，网文界依然天天撕抄袭？
⊙作者：储卉娟 摘编整合：榕小崧 编辑：徐悦东 校对：薛京宁
2013年之后，文化产业链资本化运作的大发展，让大量网文进入大众文化市场，但抄袭指控爆炸性增长。一部分读者何以如此执着于数字维权，不停歇的网络打假？另一部分读者又为何如此“沦丧”，面对证据竟然无动于衷。读者内部的分歧该如何理解？
今夏，影视剧市场依然是IP改编作品的竞争阵地，大部分热播剧改编自网络文学──《亲爱的，热爱的》改编自墨宝非宝小说《蜜汁炖鱿鱼》，《陈情令》改编自墨香铜臭小说《魔道祖师》，《全职高手》改编自蝴蝶蓝同名小说……2013年之后，文化产业链资本化运作的大发展，让大量网文进入大众文化市场，烈火烹油的另一面是抄袭指控的爆炸性增长。
《花千骨》《三生三世十里桃花》《军师联盟》《锦绣未央》《甄嬛传》《步步惊心》……多部知名IP均在网络上陷入抄袭争议。对抄袭深恶痛绝的热心人士熟练运用“调色盘”
（指将抄袭文与原文进行对比的表格）
，重新排布字句洗掉他人痕迹的“洗稿”和将各方创意汇于一炉的“融梗”一样会受到谴责和鄙视。另一方面，总有面对确凿的证据仍不肯抛弃污点作者的狂热“脑残粉”。“脑残粉”同样很激动。他们不太明白，为什么自己只是看看小说就要被卷入道德战争，难道只是因为《三生三世十里桃花》借用了《桃花债》的设定，那些为小说流过的眼泪就要被贬低为被欺骗而不自知的愚蠢吗？
“都是看无聊小说，怎么还有人看出正义感了？”
在圈外人看来，这个世界大概也确实有些奇怪。在最近出版的《说书人与梦工厂：技术、法律与网络文学生产》中，作者发出了如下疑问：部分读者何以如此执着于数字维权，不停歇的网络打假几乎如同狂欢仪式，动力何在？另一部分读者又为何如此“沦丧”，面对证据竟然无动于衷。读者内部的分歧该如何理解？受害作者为何普遍沉寂，法律又究竟如何看待那些抄袭和雷同，为何它无力有效阻止抄袭狂潮？若仅仅停留在恨铁（作者/法律）不成钢和谴责版权意识淡漠，并不能帮助我们更好地理解这个时代。
《说书人与梦工厂》，作者：储卉娟，出版社：社会科学文献出版社，2019年6月
作者有没有权利使用他人的情节？
法律意见与公众意见的分裂
为了更好地理解著作权与我们时代的关系，我们不妨把时间回拨到21世纪初期轰动一时的庄羽诉郭敬明抄袭案。此案因法院最终判定郭敬明抄袭，造就了一个毁誉缠身的写作明星、一个文学界的丑闻。这是一件以“文学财产权”为议题的公共事件，法律意见从封闭的司法系统中释放出来，扮演了一名公共事件的参与者──对该案的法律解释关乎国家权力对创作伦理的态度，也将回答伴随该案的重要质疑──
郭敬明小说出版在后，却取得了更好的销售成绩，他“是否有资格对情节进行发展”？
庄羽与郭敬明
经过两审判决，法院给出如下答案：没有资格。两部作品的作者同属于一个文化生产领域，而在这个领域当中，情节和语句属于个人创作产品，既不存在独立创作而至雷同的可能性，也不存在前后继承加以发展的合法性。
终审意见指出──
文学创作是一种独立的智力创造过程，更离不开作者独特的生命体验。因此，即使以同一时代为背景，甚至以相同的题材、事件为创作对象，尽管两部作品中也可能出现个别情节和一些语句上的巧合，不同的作者创作的作品也不可能雷同。
但郭敬明抄袭认定，在公众舆论中却存在两极分化的意见，谴责郭敬明与为郭敬明抱不平的两派人，双方互不理解，以至于相互攻击。公众的意见大概可分为三类：
（1）法院认定即事实，抄袭者郭敬明极为可耻，抄袭的作品是没有价值的：
“只是想到郭敬明竟然抄袭，真觉得可恶，还有可悲，一个文人（起码是自称的文人）去抄袭，那是对文学的侮辱。”
（2）法院认定即事实，但抄袭无所谓。郭敬明相比庄羽写出了时代气息，《梦》是更贴近这个时代的作品，这就是作者和作品的意义，所以支持郭敬明：
“不论是否真的抄袭（姑且不去考证抄袭这个词的意思）他的作品的那种很浓的我们的时代气息，是别人包括庄羽无法模仿和抄袭的。我觉得这才是最重要的。他写出了自己的东西，我们这个年龄的真实。
我觉得好的文学作品重要的不是去谈它是不是抄袭的，甚至无所谓它是不是抄袭，它是一种内心真情的表达，是一种灵魂的交流。我们读者只想读到好的文章。再者，这也不叫抄袭，最多是共鸣，只是郭敬明的书能引起更多的共鸣，这就是事实，不服啊？”
（3）法院认定即事实，但不构成抄袭，因为小说都从生活中来，难免有相似之处，流行小说本来就是一个样。郭敬明没有抄袭，而庄羽打官司只是自我炒作，不能写出更好的小说，用这种手段进行市场竞争，反而是可耻的：
什么情节雷同？天下发生的事本来有很多就是雷同的，借鉴一下又怎的。就算郭敬明看了《圈里圈外》模仿了些那又怎样？人家就是能模仿得出彩，就是能吸引很多读者，那也是人家的实力和魅力。有谁看过那个《圈里圈外》啊？不要因为相似的题材人家写得好就嫉妒，就到处打官司嘛。
被法律忽视的“读者”与“市场”
“脑残粉”的愤怒
描摹新消费时代的特征
在这些看似无逻辑、“厚脸皮”、“不可理喻”的意见里，我们看到了一审意见中出现而在终审意见中被扫荡掉的、对于作家个人利益之外的文化发展维度的讨论，以及两审意见中都被法律视角屏蔽掉的关注点：读者和文学市场。
两审法官都没有提到市场和读者。事实上，在著作权法关于抄袭的认定中，它们也是完全缺席的。是否构成抄袭，法律的认定基于作者的独特性、作品的独特性以及作品对抽象文化发展的重要性，与读者的观感、评判无关，与市场的反应、运作方式也无关。但在读者这一端，至少部分读者非常强烈地表达了自己的存在感。
当他们认为作品最重要的部分在于“感动”、“共鸣”、“灵魂的交流”、“时代气息”的时候，其实是在将自己的阅读感受注入文学作品的价值。也就是说，在他们看来，文学作品的价值并非客观存在于作品当中，而是在文学消费市场上，经由消费者的阅读和消费产生的。郭敬明的《梦里花落知多少》给了读者更多的共鸣，更贴合读者的生活感受，更能让他们哭和笑，因此在他们看来就是好的文学作品。在这个标准下，《梦里花落知多少》是有价值的文学作品，而《圈里圈外》相对来说更没有价值。那为什么要保护庄羽的利益，而让有价值的文学不能生产出来？
在这样的读者眼里，庄羽不再是一个独立的写作者，而是一个用同类题材与郭敬明竞争的市场同业者。由此，我们大概可以理解“脑残粉”的愤怒，理解他们为什么“竟然颠倒黑白”，辱骂一个被剽窃的受害者。因为在这些读者的世界里，黑白本来就是易位的，他们对庄羽的鄙视，来源于消费者对一个生产商妄图垄断市场而产生的心理抵触。除了郭敬明本人的粉丝，大部分人的支持和愤怒，大概仅仅来自一个简单的需求：我想看好看的小说，不要妨碍我。
综合对司法意见和社会舆论的分析，我们可以清楚地看到，对于作为公共事件的郭敬明抄袭案件，存在两种不同的视野──现有著作权制度的视野和现实文化消费领域的视野，受不同视野支配的人，在观念上存在三个层面的冲突：
以上冲突为我们描画出新的文化消费时代及其基本特征：作者作为作品的“神”已然死去，文学作为一种生产，突破了作家-作品之间以个人风格连接的意识形态，作者成为文化产业的工人，凭借其创意能力为读者提供阅读对象，在这个市场上，什么是产品的核心价值与竞争力，无论是否由消费者决定，都已经无法如从前那样，由完全在市场之外的“制度”来判断。
“作者”、“写手”与“话语实践的创始者”
“剽窃”与“模仿”的边界
回到法律历史的脉络里，狂热读者所想象的严格法律和道德标准，其实也并非他们所以为的那么天经地义。用克尼佩尔的话说，这可能不过是现代法律体系越出自己的边界进入史学领域带来的错觉。
在漫长的历史里，人们关注的正是今天被轻视的“模仿”。“艺术家是天才”的观念直到“基督教文化”瓦解后才出现。柏拉图认为艺术家是“摹仿者”，摹仿现在的实体来完成对事物的认识。亚里士多德将“摹仿”的对象推进到“带有普遍性的事物”，艺术家和他们的摹仿因此是学习的最高形式。基督教之后，文艺复兴思想家重新发现了艺术家的意义，并将之提高到与上帝同在的位置：上帝创造了自然，而诗人创造了另一种自然。至此，我们所熟悉的主体与“创造性”之间的关系才进入历史。
18～19世纪的欧洲，人正在斩断与“神圣”的必然关联，从而重新借由与“神圣”的关系来为自己加冕。在前一个阶段的文学财产权之争中，智力劳动还在争取获得和土地类似的财产地位，而在作家推动的法律改革前后，写作者与“精神”的特殊联系已经在谋求使作家具有“神圣性”。作家的智力劳动希望获得超出其他劳动形式的地位，它们和对土地的保护再也不应该被相提并论。法律修订对作家呼吁的回应，则以延展法律权利期限的方式，认可了对这些天才们创作行动的保护。
在这样的作家形象里，模仿和继承被排除在外。作家的创作行动，不再归属于一个复杂的交流网络，而被建构为──借用卢梭的话──“一个孤独漫步者的遐思”。在一个高贵的领域内（果园），由天才的劳作，而结出从未有过的新的果实，则成为作家工作的写照。
在此基础上，首先“剽窃”（Plagiarism）开始进入著作权法保护的视野。既然原创性作品是孤独天才为世界做出的贡献，那么“无原创性”的作品便丧失了获得权利保护的资格。创作因此被划分为应该得到保护的“原创作品”和不应该得到保护的“剽窃作品”，相应地，写作者也就被分为“天才的作家”和“卑鄙的抄袭者”。
《论剽窃》，作者：理查德·波斯纳，译者：沈明，版本：北京大学出版社，2010年1月
但还有另外一类写作者，如果严格按照制度的想象，他们只配被称为写手。他们不具备浪漫主义文学-法律观念所描述的那种天才，没有“作家”这个身份所包含的创造性、激情与天分，甚至没有资格变成凭借智力劳动、不依赖任何人而独立获得文学财产权的“作者”。这种倒向消费主义的写作者，就像麦考利所描述的那样，就是出版商麾下的写作工人，与装订工无异，为从出版商那里获得报酬而写作，没有超越性的精神追求，只是满足读者短暂欲望的幻想制造机。
这类写手和这类写作，同样诞生在18世纪图书贸易大发展的时代。事实上，当文人第一次摆脱庇护人的控制，成为独立群体的时候，就同时诞生了两种写作、两种写作者。蒲柏以预定方式出版他的译作和诗歌，住在伦敦郊区的乡间大宅，写手们却只是用笔做苦力的人，挤在格拉布街（Grub Street）上。
浪漫的“文学殿堂”（作家）和卑微的“格拉布街”（写手）构成了现实存在的两种不同写作模式。一些人成功地进入花园耕耘，一些人甘心做“大众消遣的饮食供应商”（科塞），而18世纪的大多数写作者则在二者之间寻找平衡点，在“对金钱的渴望”和对“作品的完美性和名声的持久性”之间抉择。他们中有些人成功找到了自己的位置，有些人则在压力和不安中彷徨无着。二者对原创性的要求自然不同，写手并不拥有独立的文学财产权。而在从传统到现代的文学发展脉络中，哲学家福柯给出了一个完全不同于著作权法律想象的对于“什么是作者”的理解。作者是“话语实践的创始者”，在这个界定里，模仿不是对“原创”作者的冒犯，或者权利的侵害，而是一种必需。他以拉德克利夫的小说为例：在拉德克利夫小说的推动下，以其作品为摹本的一些相似性与类比开始流通开来，包括各种各样可以融进其他书中的独特的符号、人物、关系和结构。简而言之，说拉德克利夫创造了哥特派的传奇小说，意思是说在她的作品和19世纪的哥特派传奇小说之间共同存有某些特定的要素：因自己的幼稚单纯而失身的女主人公，作为城市对立面的远僻城堡，立誓要报复这个使他落难的世界的充满叛逆精神的男主人公，等等。
进入21世纪，中国新一代的阅读者说，“重要的不是去谈它是不是抄袭的，甚至无所谓它是不是抄袭，它是一种内心真情的表达，是一种灵魂的交流”，但历史上曾有人支持一种相较于此更为“疯狂”的写作制度：一类“作者”在理论家的帮助下，重新出现在想象的世界里，他们不是天才，但却更应该拥有名字，他们之所以能够拥有名字，不是因为天才，而恰恰来自不断被模仿的后续实践。
审视我们时代的网络文学空间
“精怪故事”传统的复活与终结
“话语实践的创始者”理论，在今天的网络文学空间中，可以看到类似的表述。庄羽诉郭敬明案中，司法和主流媒体舆论站在一起，浪漫主义文学想象大获全胜，它几乎改变了郭敬明的社会形象，让他成为文学世界里的一个负面符号。然而，今天无论是司法还是舆论，似乎都不再具有如此强大的意识形态力量。江南、流潋紫、唐七公子，都没有成为第二个郭敬明。出版商、网站、读者依然和他们站在一起。网站和出版社一样要承担作者抄袭的法律后果，但它们无法那么坚决地表示绝不姑息，就像女频网站晋江的负责人所说：
“网络小说多是模式化创作，许多情节模式是通用的。如果‘跳崖遇高人’这样的梗也被认为是抄袭的话，打击面就太大了。我们反对抄袭，也反对反抄袭的扩大化”。
2005年，那个存在于“脑残少年”想象中的文学消费世界，可能还只是一个亚文化现象，但在接下来漫长而短暂的十数年时间里，这个世界却已经伴随着互联网的发展和文化领域的消费化趋势落地生根，日趋壮大，直到将我们带入2013年之后的世界。而思考今天的世界，需要我们对网络文学空间，有更深入的认识。
我们在这个时代的网络文学领域里看到的，不是互联网独创的“非法”生产，它也是安吉拉·卡特努力想要从历史中打捞出来的古老传统。她说这些都是精怪故事。
“精怪故事”是一种修辞手法，我们用它来泛指浩瀚无边、千变万化的叙述，以前甚至现在的某些时候，这些故事以口口相传的方式得以在世间延续、传播，它们作者不详，却可以经由每个叙述者之口被反复地创作，成为穷人们常新的娱乐。──卡特
安吉拉·卡特。英国著名女作家，作品混合魔幻现实主义、女性主义、哥特式及黑暗系童话，于1969年获毛姆奖
口述文学研究者通过荷马史诗在南斯拉夫文盲农民中的传播机制，重构了精怪故事延续生产的过程：“说书人”不需要超人的记忆力或者“诗神附体”，他们根据现场听众的反应，随机结合固定类型的词句、套话和段落，轻车熟路地做出一次独一无二的“表演”。
当古登堡先生瞅准了德国圣经的市场，埋头钻研如何更快速地制造更多复本的时候，他一定想不到，他所开启的新技术时代将在数百年后终结人类的口述传统，让印刷出版成为未来世界最重要的文化传播模式，图书及其贸易，由此成为现代文化生产的核心。一旦被转录成文字，精怪故事与人们产生关联的方式就发生了变化：它们将不再被聆听，而只能被阅读。聆听是一个共时性的公共事件，而阅读就其本质是私人性的，同时将个人带进无公共时间的市场。
这种变化让精怪故事传统沉入地下，以至于今天的人们已经对博尔赫斯的想象深信不疑，“我心里一直都在暗暗设想/天堂应该是图书馆的模样”。这或许也是为什么，我的很多朋友虽然阅读广泛、深爱文学，却很难相信“另一些人”的天堂就是那么混乱鄙俗的模样。
《焚舟纪》，作者：[英] 安吉拉·卡特，译者：严韵，出版社：南京大学出版社，2019年6月
但精怪故事没有消失。如果我们将心神从印刷“文学”的常识想象中释放出来，重新把精怪故事定义为不严格遵照现实原则、情节常述常新、通过口头流传的叙述，就会发现，即使到了20世纪，它仍然以“最具活力的低俗笑话”的形式活跃在饭桌和牌局间。卡特甚至预言它在21世纪的继续兴旺，因为这个世界已经拥有了超出印刷传播限制的信息交流能力和全天候的娱乐需求。
即使乐观如此，卡特大概也没有预料到，精怪故事会以最初的模样在互联网上全面复活，甚至有可能冲破地平线的限制，从地下状态重归主流。这甚至不仅是一次传统生产方式的复古运动。精怪故事复活的根本意义在于，它让文学领域里重新出现了真正属于大众的公开梦想。
互联网上的精怪故事生产，却将聆听与表演的过程重新带回了我们的视野。“它们不是正式的创作，而是公开场合里的非正式梦想。（卡特）”网络的公开性，让梦想表达的全过程向所有参与者以及观察者开放。像在古老的精怪故事里一样，这里有王子和灰姑娘、小红帽与大灰狼、境遇离奇的傻小子、人见人爱的矫情姑娘。但这里也有传统精怪故事本身无法承载的：聆听者对这些梦想的反应，通过这些故事对自我和历史的思考，更重要的是，这些反应与思考不再停留在火炉边、众生喧哗里，他们对于社会化梦想的表达进入了人类历史上最大的公共空间。
这是中国网络文学在一个极为特殊的背景里意外创造出的奇迹，而我致力于用研究证明，这个特殊背景与互联网和知识产权密切相关。互联网将散落在世界各地的说书人和听众重新聚拢在一个虚拟空间里，即使“上帝同时给我书籍和黑夜”，也不再是“绝妙的讽刺”（博尔赫斯，2003）：对高级文学魅力视而不见的盲眼人，在这里找到了新的天堂。同时，也只有在一个对文本随心所欲利用却基本不会受到惩罚的世界里，说书人才能一次次踏上熟悉的道路，在无数次的表演中让一个新的世界在浩如烟海的细节中缓缓浮现。精怪故事重归时间的脉络，经由跨越时空的各场“表演”，实现创作者的协作与发展。
让我在意的不仅是“缺位”意外导致的可能性，更重要的是，随着人们对文学生产及其各种社会价值的认可，知识产权正在以前所未有的强势力量进入中国。这不仅体现在政府的法律政策上，同样体现在生产实践中，参与者对这种外来制度的信任与依赖正与日俱增。精怪故事的传统在复活，但也有可能再一次被终结。（这并不是在为“抄袭”做辩护，而是理解人们面对抄袭会呈现出两种截然不同的态度。）
当下的网络文学空间，是一个以“利润”为目标的“梦工厂”，但在其中从事写作的“说书人”，沿袭的是社群合作取向的机制。二者之间的张力，深刻体现了资本主义文化生产的根本矛盾。一方面，为了更多的利润，资本主义需要维持说书场的蓬勃；另一方面，它又无法控制自身的普遍性趋势，将这个公共空间日益改造为生产线的末端。二者的矛盾能否在制度层面得到化解，正是我们思考网络文学抄袭为何屡禁不止，不得不去深思的问题。
（本文经社会科学文献出版社授权整合自《说书人与梦工厂》绪论、第一、第二及第三章。整合有删节和修改，标题由编者所取。） | 
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