少数民族农民的银幕想象——以21世纪以来少数民族电影为例

源自：中国社会科学网  : 谢晓霞

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　　导语：本文将少数民族电影和非少数民族电影用共同的标准放在历史、文化和社会学的维度加以分析。少数民族农民是少数民族电影中的人物主体，传统文化的守护人、成长中的年轻一代、焦虑的准现代人是其中引人注目的三种类型，后两种也是银幕的创新。这些人物不但使少数民族农民在银幕上被前所未有地写实，更深刻地呈现出时代背景下少数民族农民在传统与现代、农村与城市、本土与全球之间的摇摆。　　关键词：少数民族电影/农民/传统文化

⊙　作者简介
　　谢晓霞，云南师范大学传媒学院
　　标题注释：本文系2010度教育部人文社会科学青年基金项目“镜像中国：新时期以来银幕农民形象流变及社会思辨”阶段性成果，项目编号：10YJC760081。
　　少数民族电影是我国电影的一种类型。银幕上的同胞主要住在少数民族聚居区，以农、林、渔、牧业为生，从事传统的广义的农业。当下，全国有超2.6亿的农民在城乡之间奔波①，农民工成为一个举世瞩目的现象，挑战“农民”的内涵和外延。城市逐渐成为银幕、荧屏与农民相关故事的主要在场，而少数民族电影中依然以田园、草原或山林之歌为主调。没有人可以真正超越时代，相比多年来银幕上已为人熟知的被意识形态工具化或仅具有外在审美空壳化的少数民族银幕人物，学者李道新将近些年的部分少数民族电影命名为“内向性的族群记忆与开放的文化自觉”的“新民族电影”②。
　　“对少数民族生活的表现可以有两种视角，即‘外视角’和‘内视角’”，“‘内视角’则是站在时代发展要求的高度和民族自身立场上观察外部世界，表明民族自身的思考和经历”③，21世纪以来少数民族电影以“内视角”创作为主，不再只让少数民族同胞无忧无虑地且歌且舞，少数民族农民居住地不再只是花团锦簇永远的香格里拉，他们不再被隔绝在现代化之外，一样经历从单纯农业社会向工业社会、信息社会及混合状态的变迁，主动或被动在现代化边缘徘徊。

一：诗意冲突下的传统守护人
　　“长老统治”是费孝通在《乡土中国》为变化很少、文化稳定的社会总结的特点之一。偏远地区的少数民族同胞多保留传统生活方式，长老有重要作用。长老角色在不同民族化为不同的具体身份，如彝族的毕摩、傈僳族的背玛、苗族和侗族的歌师。作为本民族传统文化的继承者，电影中多以年老者的身份出现，他们看似不合时宜的坚守显示出精神的力量。
　　在我国第一部侗语电影《我们的桑嘎》中，女歌师萨依兰在寨子里有很高威望，电影里有三段情节：年轻的新妈妈抱着孩子请她祝福；丢牛的男人请她指点牛的去向；一妇女抱着发烧的孩子请歌师为其治病。“生”在农业社会是大事，孩子生病、耕牛走失也非小事，可见歌师在侗族人生活中的重要。众多歌师中萨依兰最德高望重，有孙女潘依兰所言七天七夜不重复的实力，更有对歌师精神的坚持，不为民族风情园老板数顾茅庐加高薪所动，认定“饭养身，歌养心”。蒲扇是老人不离身的道具，也加强了传统文化意味。电影数次出现一个有趣的场景：老歌师和孙女一起吃晚饭，无论是否吃完或祖孙间谈话是否告一段落，只要新闻联播的音乐响起，歌师立即坐到电视机前。老人的逝世也在观看《新闻联播》过程中：特写镜头里蒲扇动得越来越慢，接着慢镜头强化蒲扇落地瞬间，一代歌师陨落了。《新闻联播》是当下、变动、政治经济文化无所不包的，而侗歌是传统、远离时代与政治的。一个心灵深处忠实于侗族文化的老歌师同时是《新闻联播》的忠实观众，“艺术来源于生活”，老歌师借荧屏了解世界，这样解释有道理，但更重要的是表现老人的无力感：虽受人尊重，但很难真正影响身边人，包括由她带大的孙女。老人通过《新闻联播》了解这个让她被动应付的世界，无力改变外面的老人更加坚定地保持内心世界。面对世人无法拒绝城市化和经济利益的诱惑，不停地后退，最后退守到内心──这是现代化面前很多传统文化守护人的宿命。
　　亨廷顿就新时代背景下国家和民族之间的关系提出“文明的冲突”，当冲突足够强烈时，引发大规模的冲突和流血。“世界正在从根本上变得更加现代化”④，“文明和文化都涉及一个民族全面的生活方式，文明是放大了的文化”⑤。所有少数民族文化都涉及如何应对这一世界潮流，21世纪的民族电影正视并呈现这一事实，在各种民族故事文本中表现少数民族传统文化与以城市文明为主的现代文化之间的冲突，只是表现方式温和与诗意。20世纪八九十年代有影片表现非少数民族的农村、农民在现代化面前的遭遇，其中有诗意化呈现，如王好为的《哦，香雪》、胡炳榴的“三乡”《乡音》、《乡情》、《乡民》。《乡音》女主角陶春表现了导演的矛盾，按照80年代的观点她是“迄今出现的反映封建文化原型的最深刻的电影形象之一，是反映我们生活中存留的小农意识形态的一面镜子”⑥，但导演及部分观众又割舍不下对陶春的喜爱。在现代化潮流面前，传统及传统人格都将远去，这诗意一切的消失令人惋惜，一代人对待历史的矛盾得以呈现。城市与乡土、现代与传统之间的冲突在第六代导演早期的作品里以残酷的面貌呈现：如乡土本色的小偷小武(《小武》)的不合时宜让他经历了爱情、友情、亲情的失落⑦；《扁担·姑娘》以少年冬子的视线表现了在大武汉讨生活的挑夫为争夺属于他们的那点微薄资源相互间的血腥争斗。
　　以农业为生的少数民族农民聚居在偏远之地，以空间赢得时间，当非少数民族农村地区已进入如何处理现代化深层矛盾时，少数民族农村还在现代化门口徘徊。电影的强技术性使少数民族地区的长住者难以参与创作，即便少数民族出身的电影人，当他们将镜头对准少数民族农村农民时，意识中已经存在城市的潜在参照。少数民族地区遭遇现代化的类似境遇，已不是中华大地上的第一次。20世纪90年代后期，“现代性”进入人们的视线，进步/落后、现代/传统二元价值观被质疑，多元现代性被接受。这样背景下，我们很难从少数民族新电影特别是汉族主创的此类电影感受到对传统和现代极端矛盾的态度。现实中非物质文化遗产保护、原生态艺术的提倡等官方或民间措施延缓了少数民族文化传统的消褪，也缓和了对文化冲突的紧张和焦虑。
　　少数民族新电影关注本民族传统文化和现代化的关系，其温和诗意也源于电影中年轻一代的传统守护人。《静静的喇嘛石》展现了现代化影响下藏族同胞生活的平静自足与文化自信，不但老一代藏民老喇嘛、爷爷、刻石老人等注重传统，以小喇嘛为代表的年轻一代也自觉维护传统，即使回家才三两天，小喇嘛也应邀为新生儿、为去世的刻石老人念经；进录像厅看见男欢女爱画面，自觉不适合出家人，很快退出；爱看《西游记》并设法带回寺庙请师父、小活佛及其他喇嘛观看，只因为《西游记》讲述的是一个喇嘛(唐僧)求取真经的故事；面对弟弟学习汉语去大城市的理想，小喇嘛也无羡慕。小喇嘛的哥哥看上去距离传统较远，经商、骑摩托、跳迪斯科，但他对扮演藏族家喻户晓的佛教人物智美更登很上心，对小喇嘛带《西游记》到寺庙一开始不同意，认为不合规矩。外表已很现代，内心还是本民族的，这是小喇嘛的哥哥也是很多年轻人的现实选择。
　　从《静静的喇嘛石》观众几乎看不到现代与藏族传统的冲突，很大程度归因于藏族出身的主创对本民族文化的自信，但不是每个民族都有这种自信。《我们的桑噶》设置了一个坚持向侗乡小学生教授侗歌的年轻女子黄月娇，作为老歌师萨依兰的精神传承人，黄老师的尴尬除了收入少、代课身份外，精神支持也很少，部分孩子宁肯上街打游戏也不来上课，面对孩子质问考大学不考侗歌学了有什么用，老师貌似理由充分其实很虚空的回答：“侗话不会讲，侗歌都不会唱，那么我们怎么叫做侗族人呢？”孩子接着说：“如果我不做侗族人，就不用学侗歌了吧。”老师只有恼火的份。为了侗歌，黄月娇不但放弃上海的高工资，甚至还放弃了婚姻，这样的理想人物大约只能存在于艺术创作中。
　　《我们的桑噶》故事发生地在邻近广东的湖南，《静静的喇嘛石》的人物生活在世界屋脊之上，前者比后者面临的现代化的挑战更强烈，传统消失或被改变的速度更快。同为少数民族，与中心城市的距离远近和传统文化面临的挑战成正比，挽留传统的诗意平添了严峻。

二：父权式微下的年轻一代
　　提及少数民族电影，人们脑海立即浮现轻歌曼舞的美丽姑娘，或者可爱机灵的小童、智慧的老人，父亲形象一直不突出。《五朵金花》中五个金花姑娘的父亲都没有涉及，片中爱管闲事的准父亲老伯只是喜剧噱头。《达吉和她的父亲》当年险遭“人性论”批判，片名明白的告知公众其主题是父女情，但影片更在意表现彝汉一家，“阶级亲情跨越了民族、血缘亲情”⑧。经典电影《农奴》片尾，彻底获得自由的孤儿农奴、哑巴强巴开口的第一句话是：“我说，我说，我有好多话要说。”特写里强巴慢慢转向悬挂的毛泽东像，“毛──主──席──”以意识形态之父填补血缘之父的空白，《农奴》的处理有代表性，在强调意识形态的年代，少数民族电影鲜见刻画父子关系甚至少有父亲出场是一种策略选择。
　　爱情是少数民族电影的闪光点，即使在阶级斗争年代，少数民族电影因为关注“他者”获得相对的表达自由。观众迷恋奇异的风土人情、美丽的人，还有美妙的爱情，在拒绝人情人性的坚硬年代少数民族电影展现了一幅幅“软性色情图景”⑨，少数民族电影在银幕上展示了一个自由浪漫的他乡。父权意味着秩序、规范，与浪漫爱情有天然的抵触，父亲角色的加入可能使人们这点仅存的感官享受也丧失殆尽。
　　21世纪的银幕是自由的，但在少数民族电影中，父亲仍然很少露面，即使出现也很无力：滚拉拉不知道父亲在哪里(《滚拉拉的枪》)；婼玛从小没有父母，由奶奶养大(《婼玛的十七岁》)；吉妮的父亲三大坡没有能力解救儿子，强迫女儿嫁给村里的混混换取彩礼，而深爱吉妮但父兄外出打工杳无音信的迪阿鲁唯有默默退出(《碧罗雪山》)；黄大渚不满子女的选择又无法阻止，只有在饭桌上发牢骚(《我们的桑噶》)。
　　父亲现身了但仍无助。父亲一般是家庭的重要成员、社会的重要角色、各行业的中坚力量，然而，新少数民族电影中的父亲因为远离主流文化，无法给子女一代提供帮助，这也是少数民族文化在现代化面前的隐喻：以后怎么走？父辈没有经验提供不了帮助，年轻一代只有靠自己，成长主题拓展了少数民族新电影的表现空间。
　　《滚拉拉的枪》是少数民族成长题材电影的代表。将要过十五岁成人礼的苗族少年滚拉拉很焦虑，成人的重要标志火枪要由父亲给他，但拉拉从没见过父亲，奶奶告诉他父亲在外，滚拉拉背着半袋米踏上了寻父征途，一路上遇到了隐居的猎人、邻村已婚男子、失火人家、唱指路歌的师傅。直到无意间听到邻居叹息奶奶收养了孤儿，滚拉拉才解开父亲之谜。寻父之途是滚拉拉的成长之旅，少年的善良及苗寨的风土人情也在旅程中徐徐展开。影片调用了公路片模式，经过游历的滚拉拉得到比闪亮的猎 枪和成人仪式更重要的收获：懂得责任和珍惜身边人。
　　在交流频繁、任何人容易到达千里之外的时代，电影为滚拉拉设置的游历半径没有跨过县城的长途汽车站；在飞机已为普通人熟知的时代，滚拉拉却不合时宜的步行。“读万卷书，行万里路”，滚拉拉能走多远？这样的经历就可以促使他成熟？梳理一下表现成长的国产片，被称为标志第六代导演成熟的《长大成人》及被称为为80后量身定做的《80后》，前者将唐山大地震、“四人帮”倒台、流行音乐兴起、出国热等全国性风潮或事件纳进，后者将“非典”、申奥成功等大事件编织进去。《80后》导演的创作初衷就是为一代人进行银幕塑像。回首滚拉拉的成长，除了苗族社区的风俗人情，没有任何时代背景，滚拉拉被主创刻意隔离于时代之外。没见到城市的门，只转了小圈的滚拉拉便能踏实的守护家园和奶奶？让一个人拒绝城市、现代生活的最好办法就是压根不让他看见城市。出于对苗寨传统文化的喜爱，导演包办了一个苗族少年成人后的选择。《滚拉拉的枪》只能算一部伪成长片，最核心还是苗族文化明星片般的展示。
　　《婼玛的十七岁》是更早有关青春与成长的少数民族电影。婼玛暗恋摄影师阿明，喜爱恩雅的歌曲，想象观光电梯，表明其对城市文明的向往，然而一场雨中大哭致昏迷，经奶奶招魂醒来后第一句话是：“奶奶，我再也不去省城了。”十七岁梦一般的年龄，如此挫折就让女孩自动放弃对外面的向往，本来可能只是一时性情，但在电影的情节中，却让观众感到女孩就此彻底放弃对外面世界的探询。
　　年轻的少数民族同胞走进城市又怎么样？《滚拉拉的枪》设置了滚拉拉的朋友贾古旺。他坚持脱掉苗服到广州打工，结果戴着绷带回家并猝死。从医学上讲，年轻力壮的贾古旺死得莫名其妙，他的死被导演赋上文化意味──少数民族农民离开了生养之地，约等于自我毁灭。
　　岜沙苗寨、哈尼梯田的自然之美，城市文明无法企及。城市是围城，城里人想出去，城外人想进来，对少数民族少年同样如此，但电影创作者人为阻断了他们继续探索的步伐。即使从文化保护角度，在多元文化并立的今天，只有在充分了解他者文化的基础上，才能感受本族文化的珍贵，进而主动寻求保护措施。
　　《我们的桑噶》中的高考落榜生黄正宇的成长和一般乡下孩子相似，没考上大学，喜欢模仿周杰伦，被父亲要求外出打工挣钱，但他爱上了同村会跳舞的潘依兰，后者的条件是要黄正宇跟她的歌师奶奶学唱侗歌。在父亲和村民眼里不务正业的中学生为了爱情象模象样的学起了侗歌，而女友要他学侗歌的目的很现实：打造侗歌组合到深圳表演挣钱，因为流行歌曲在深圳不稀罕。黄正宇有望成为侗歌的第三代传人。英雄成长的背后有各种各样的动力，黄正宇的动力来源于爱情和经济利益，与是否侗族身份无关。这种世俗不具有民族特质的动机是现代社会每个年轻人都可以遇到和借用的。有意识或歪打正着，事实是迷茫青年黄正宇会成为一个对侗族文化有贡献的人。这也是对少数民族年轻一代可引导的方向：在多元文化融合、现代化的大环境中，因势利导，让他们成长为对民族文化有建构作用的人。

三：焦虑的准现代人
　　现代文明下的人物质上丰裕了，心灵的满足感却很难找回。处于现代化门口的少数民族农民是少数民族新电影在银幕的新贡献，他们也焦虑，但不同于已经进入现代化游戏规则人们的焦虑。这焦虑源于从前现代到现代身份的突然改变，在现代化门口张望的战战兢兢。
　　宁才导演的《季风中的马》第一次直面草原、草原文化，草原人面对环境的沙化、生活状态城市化的困境。主角蒙古族牧民乌日根身上集中体现了这些困境：儿子的学费、放牧的草场、主动向城市文明靠拢的妻子……乌日根就象是草原上的唐吉诃德，到处是敌人，却又没有可触摸的对手。面对妻子、朋友、乡长让他卖羊进城谋生的好心劝说，乌日根本能、坚决地拒绝，“马是马，鱼是鱼，不一样”，“我是个牧民，我只会放羊”，最后却不得不脱下蒙袍穿上西服，走在去城市也是回归家庭的路上。全球化的环境恶化、城市化导致乌日根家园的迅速萎缩，连最后属于他可以放牧的草场也被政府以保护的名义圈起来禁止放牧。没有秀丽无比的景色、永不停息的歌舞，《季风中的马》“终结了我们已往对民族影片的审美概念”⑩。画面里的蒙古草原，土地干涸，男人潦倒，女人无奈，小孩无助，一幅来世景象，完全不见我们在电影里熟悉的绿色大草原。
　　如果不选择城市，乌日根不但会失去妻儿，可能连生存的基础都没有了，最后他脱下蒙袍，追随城市里的妻子，而他以命相保的白马虽然被放生了，却并没走向草原深处，哪怕只是为了满足观众对它自由生活的想象，白马沿着柏油路又回来了。牧人乌日根回不到过去的生活，如同他的精神伴侣的白马岂能回到过去？乌日根从焦虑变成妥协，白马的生存又将怎样呢？它的妥协只能是成为动物园的被观赏者或小丑一样的城市表演者。对草原保持终身热爱的作家张承志写到：“现实愈是严峻、退化愈是惨烈、对民族价值的侵犯愈是肆无忌惮，它就愈会显示出一种道德的力量和悲悯的警喻。”(11)
　　乌日根的焦虑、张承志的担心不是来自现代社会内部，而是源于从前现代被迫步入现代的忧虑。生活方式、文化传统的突然间被打断让生活其间的人无所适从，进而产生抵抗心理，最终因为无法抗拒现代化的巨大冲击力妥协。乌日根的焦虑因为他执著的本土文化心态，悲剧从一开始就注定了。他的妻子就要灵活得多，虽然这也是一个从没走出草原初做买卖都不知道价格的淳朴女人，但她对现代化的到来从开始就是合作态度。合作来自于女人对于家庭的责任──儿子没有学费，不顾现实的丈夫沉浸在自己的世界里。可以想象走进城市的女人至少没有生存之忧，而被迫走向城市的丈夫可能在今后的日子都行尸走肉。
　　从开始就妥协的还有《我们的桑噶》中的中年黄大诸，他不理解女儿放弃高薪回家教侗歌的行为，他说侗族不侗族，有钱就行。黄大诸的选择和价值观的改变是主动的，并无《季风中的马》妻子的无奈，村里多人翻盖了楼房，只有他家老样子，两个孩子没象其他家孩子一样打工挣钱。他的焦虑与民族身份无关，只是一个向往优裕生活的中年人对家庭收入的焦虑。电影结尾黄大诸和大群准备前往广东打工的年轻人一起参加粤语培训班，认真的学着：“一、二、三、四……”此时的黄大诸并不焦虑，他对未来的打工生涯想必充满美好想象。关心侗族的观众必然有焦虑了：中年人都这样了，这个民族文化怎么传承？
　　从银幕上客体化、对象化纯粹的“他者”到将少数民族遭遇现代化的困境真实地在银幕上呈现，21世纪少数民族电影对我们认识少数民族有很大贡献。如果联系新世纪以来，银幕上多半为大片、都市喜剧片占领，表现一般农民的影片屈指可数，且质量乏善，少数民族新电影不但数量不少，质量也可圈可点，是对单一化银幕的有力补充。总体上，全人类都在远离农业文明，但农业仍是人类生存的基础，这个意义上，少数民族新电影增加了传统农业文明在今天银幕上的分量。
　　① http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/video/2014-0221/c_126169735.htm(新华网)人社部：2013年农民工月均收入2609元。
　　②李道新：《新民族电影──内向的族群记忆与开放的文化自觉》，《当代电影》，2010年第9期。
　　③饶曙光等：《中国少数民族电影史》，中国电影出版社2011年版，第373页。
　　④⑤[美]塞缪尔.亨廷顿：《文明的冲突与世界秩序的重建》，周琪等译，新华出版社1998年版，第71页，第25页。
　　⑥郝大铮：《胡炳榴、滕文骥创作心理分析》，中国电影艺术研究中心编：《新时期电影10年》，第210页。
　　⑦谢晓霞：《抒情“手艺人”的影像生存──重读贾樟柯电影〈小武〉》，《电影文学》，2007年第22期。
　　⑧饶曙光等：《中国少数民族电影史》，中国电影出版社2011年版，第131页。
　　⑨借用杜磊对《青春祭》的评论[美]张英进：《影像中国当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版，第194页。
　　⑩冉平：《我看〈季风中的马〉》，http://www.chinawriter.com.cn/56/2008/0820/6841.html。
　　(11)张承志：《〈季风中的马〉影评》，http://www.zgyspp.com/Article/y5/y54/200711/9504_2.html。